本文格式為Word版，下載可任意編輯——元代花鳥畫八大山人花鳥畫元代花鳥畫論文元代花鳥畫的成就元代工筆花鳥畫圖片

中國花鳥畫有自己獨特的藝術(shù)傳統(tǒng),就是以寫生為根基,借物抒情、托物言志為目的。元代是中國花鳥畫進(jìn)展的一個重要時期。以下是我共享給大家的元代花鳥畫論文，一起來看看吧!

元代花鳥畫論文篇1

一、元代以前的花鳥畫

元代花鳥畫可以說是宋代花鳥畫某些方面特征的進(jìn)一步提煉和深化。元代花鳥畫的種種跡象，在兩宋時期甚至更早就已經(jīng)初顯端倪，元代將其突出和進(jìn)展?jié)u至程式和成熟，從而形成了有異于宋代以及后來明清時期花鳥畫的獨特風(fēng)貌。從這個意義上說，國運缺乏百年的元代，其花鳥畫藝術(shù)具有鮮明的上承兩宋下開明清的過渡性質(zhì)。概括來說，她實現(xiàn)了中國花鳥畫從嚴(yán)謹(jǐn)工致到瀟灑自如的過渡，實現(xiàn)了花鳥畫從繪畫性繪畫到書法性繪畫的過渡。

中國花鳥畫的成熟要晚于人物畫和山水畫。假設(shè)說山水畫在魏晉至隋唐已漸趨成熟并于唐末五代形成中國歷史上第一個創(chuàng)作昌盛期的話，花鳥畫那么滯后一個時代，在隋唐至五代漸趨成熟而于北宋末年形成了第一個昌盛期。以趙估為首的宣和畫院創(chuàng)造了這個時期花鳥畫藝術(shù)的突出風(fēng)貌：法度嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚寫實而形神俱現(xiàn)，同時提防繪畫的詩意表現(xiàn)。

一種藝術(shù)達(dá)成顛峰就要求"變'，否那么就勢必會展現(xiàn)僵化、板滯、概念化、了無生氣等弊病。"繪畫性繪畫的畫之本法即以造型為標(biāo)準(zhǔn)，但進(jìn)展成為工筆畫，便可能窒息藝術(shù)的活力，張彥遠(yuǎn)稱之為雖具形似而不得筆法，郭若虛稱之為形象的嚴(yán)謹(jǐn)窒礙了用筆淪于板結(jié)。'受時代和文人思想影響，院體花鳥畫內(nèi)部展現(xiàn)數(shù)次之"變'。

第一次是宋初徐崇嗣，他用家傳沒骨畫法表現(xiàn)黃筌畫派堂皇華貴的作風(fēng)，"效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之沒骨圖。工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品。'嚴(yán)格來說，其是由異趨同，奠定院體花鳥富貴風(fēng)格。北宋中期，院外出身的崔白，從題材到立意、用筆、用色，都表現(xiàn)了一種有別于傳統(tǒng)院體的審美情趣。這種"變格'，少了幾分黃家富貴，多了幾分徐熙野逸，而傾向于文人審美追求。北宋末年，趙估設(shè)畫學(xué)，在傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)造型真實、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母?，更突出了繪畫的詩意表現(xiàn)和文學(xué)情趣。以詩入畫，詩畫一律。它的意義在于，豐富了作品的文化內(nèi)涵，為創(chuàng)作主體在畫中表現(xiàn)情思和托物言志、借物抒情都供給了行之有效的途徑。

縱觀這幾次之"變'，院體花鳥畫漸向文人寫意抒情方向傾斜，它直接影響了元代工筆花鳥畫的風(fēng)貌。沒有這數(shù)次之"變'，元代院體花鳥畫的新變將是空穴來風(fēng)。而與此同時，院外的文人士夫和一些禪釋畫家已在花鳥畫另一領(lǐng)域作出積極探索，更能表達(dá)文人情趣的水墨梅蘭竹石和白描花卉莊重登上了花鳥畫史舞臺。這種作風(fēng)恩被于元代花鳥畫"水墨為尚'的趣味，文同墨竹、揚補(bǔ)之墨梅，更是幾乎左右了元代水墨梅竹畫的風(fēng)貌。至此，兩宋畫院畫家和院外文人、畫僧共同為元畫清淡畫風(fēng)的到來鋪平了道路。

二、元代花鳥畫的典型風(fēng)貌

"假設(shè)把宋代花鳥畫比作萬紫千紅的織錦，那么，元代的花鳥畫壇那么近乎徘徊著天光云影的半畝方塘。它比不上前代那么絢麗多彩，可是單純清明，彌漫靜氣，耐人尋味。畫家筆下的花鳥畫拉開了與現(xiàn)實花鳥的距離，卻向著具有特定文化心理觀者的內(nèi)心遷入。在宋代花鳥畫中猶是支流的文人花鳥畫在元代已上升為主流了。'在元代，士子們無身份，無地位，無國可報，或隱于山林，或隱于市井，胸中多盤郁之氣也。于是，在宋代開頭倡興的文人畫學(xué)思想至元便大放異彩，普罩于畫壇。一方面，借物抒情、托物言志，通過筆下的花木形象寄托情思、寫意暢懷，以致不談物象，不求形似唯寫胸中之氣。趙孟題李《野竹圖》："此野竹尤詭怪奇絕，窮竹之變，枝葉繁而不亂，可謂毫發(fā)無疑恨矣。然觀其所題語，那么若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盤之嘆。'湯說："畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳。'倪瓚："余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。'另一方面，提防筆墨趣味，強(qiáng)調(diào)以書入畫。趙孟在其《秀石疏林圖卷》中題道："石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。'柯九思也說："寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意。'

概括來看，元代花鳥畫呈現(xiàn)三種不同形態(tài)：

(一)院體花鳥畫新變

宋代院體花鳥畫體驗了數(shù)次之變已經(jīng)充分作好向元畫轉(zhuǎn)變的打定，在標(biāo)舉"士氣'"高逸'之風(fēng)的元代，院體花鳥畫又經(jīng)受了一次較大撞擊。元人開頭對院體所表達(dá)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃畏ㄅe行解構(gòu)和蕭散，以文人畫旨趣去改造宋代院體畫。在用筆上，雖不像粗筆揮灑放逸，但已松動生動、悠揚有變，線條便不再單純是形象的輪廓線，而在"以書入畫'觀念的影響下，帶上"寫'的意味?？傊?，用筆豐富了，有性靈了。色調(diào)"繼承進(jìn)展了院體畫雅的特征，去其富貴而追求淡逸。將文人所追求的自然、適意、清靜、淡泊的人生境界通過用色在花鳥畫中傳達(dá)出來'在立意上，它抒發(fā)的是文人情懷，同梅竹一樣也有所寄托。這種新變，在元初畫家錢選、陳琳、任仁發(fā)、李衍身上都有表達(dá)。如錢選的《梨花圖》《花鳥圖卷》，體制清淡雅麗，有細(xì)膩哀婉的抒情意味，棄富絕貴，率真高貴。任仁發(fā)《二馬圖》，由二馬的肥瘠探討到士之廉濫。其他如陳琳《溪鳧圖》、李衍《雙勾竹圖》等。這種新變，對文人工筆和沒骨設(shè)色花鳥畫影響尤大。

(二)水墨梅竹的風(fēng)行

梅蘭竹能夠成為文人士夫的主要描繪對象，是由當(dāng)時社會處境和文人畫學(xué)興盛引起的。一方面，梅蘭竹早已成為文人夢想中高潔、放逸、有節(jié)等典雅品質(zhì)的形象載體，另一方面，梅蘭竹造型簡樸，在強(qiáng)調(diào)以書入畫的初起階段，更有利于文人作將書法用筆移于繪畫的嘗試。由此，元畫梅竹也具有兩個重要特點，即寄托情懷與參以書意。

(三)墨禽墨花的興起

張彥遠(yuǎn)說："夫陰陽蒸陶，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待青空而翠，風(fēng)不待五色而粹。是故運墨而五色具，為之得意。意在五色，那么物象乖矣。'以水墨代五彩領(lǐng)先在山水畫領(lǐng)域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鳥畫那么在五代至北宋萌興，在宋畫院內(nèi)外皆有佳作。元代墨禽墨花是對兩宋體制的承襲和進(jìn)展，也是對院體法度的蕭散，只是不像山水畫和梅竹那樣已經(jīng)能夠作較完善的筆墨總結(jié)，它"還沒有找到適合的藝術(shù)語言，還沒有總結(jié)出行之有效的變描為寫的筆墨模范，即還沒有對表現(xiàn)花與鳥的筆墨舉行高度的藝術(shù)提煉。這時畫家們所能做的就是用水墨取代色調(diào)，通過墨色的濃淡賦予花鳥畫別具一格的淡雅嫻靜之美。'同時，受當(dāng)時蔚然成風(fēng)的水墨梅竹的影響，元代墨花墨禽也可分為兩種形式。第一種以王淵、邊魯為代表，繼承宋代院體衣缽，效趙估及南宋《百花圖卷》體制，勾畫渲染，而以墨代色，天真脫俗，細(xì)膩雅致。其次種以張中、盛昌年為代表，在第一種風(fēng)范的根基上，添加了較多率意的粗筆書寫，以直接點染的沒骨法取代勾畫渲染的工筆法，筆墨韻味稍強(qiáng)一些。這種作風(fēng)對中國寫意花鳥畫和惲壽平、華的沒骨花鳥畫都產(chǎn)生了很大的影響。

元代花鳥畫一方面是對宋法的承襲，另一方面又不斷對宋法舉行變革和消融。文人的介入，書法的參用，水墨的崇尚，無論是藝術(shù)觀念還是表現(xiàn)技法，都是在花鳥畫第一個顛峰期后的反思與探索，在缺乏百年的時間里，她為后來的水墨粗筆寫意和文人工筆花鳥畫的進(jìn)展奠定了堅實的根基。

元代花鳥畫論文篇2

一、元代花鳥畫融合性特征的理由解讀

元代是中國歷史上較為特殊的一個朝代，作為中國第一個由少數(shù)民族建立起來的封建王朝，其在統(tǒng)治政策上與其它朝代有著明顯的不同。概括到文化上來說，蒙古族統(tǒng)治者對漢族文化漠不關(guān)切，先后實施了劃等級、廢科舉、罷畫院等一系列政策，讓唐宋以來所形成的各種文化進(jìn)展被迫暫停，同時也對花鳥畫藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

首先是創(chuàng)作群體的變化。元代之前，花鳥畫的創(chuàng)作氣力主要有兩支，即畫工和文人。畫工隸屬于朝廷，專為一些達(dá)官貴人創(chuàng)作，且形成了一整套創(chuàng)作技法體系，呈現(xiàn)出萎靡、秀美、精細(xì)的創(chuàng)作風(fēng)格;而文人那么是指一些文人士大夫，他們的花鳥畫在創(chuàng)作技法上較為肆意，側(cè)重于一種情趣的追求。兩種創(chuàng)作氣力之間一向是一種對抗的態(tài)勢。但是到了元代，由于特殊的文化政策，無論是畫工還是文人士大夫都不再受到賞識和重用，兩者之間已經(jīng)沒有了身份上的差異，于是逐步走到一起，實現(xiàn)了創(chuàng)作群體的融合。其次是創(chuàng)作審美觀的融合：創(chuàng)作群體的變化，也必然導(dǎo)致創(chuàng)作審美觀的變化。一方面，畫工的一系列創(chuàng)作技法得到了批判性的繼承;另一方面，文人所倡導(dǎo)的精神追求也被融于其中，并強(qiáng)調(diào)兩者之間的平衡。至此，中國花鳥畫進(jìn)入了全新的進(jìn)展時期。由此可以看出，元代花鳥畫的進(jìn)展變化和因果關(guān)系是特別鮮明的，是一個"朝代變化文化統(tǒng)治政策變化創(chuàng)作群體變化創(chuàng)作審美觀念變化'的過程，這些變化和之前的因果關(guān)系，共同形成了元代花鳥畫的融合性特征。

二、元代花鳥畫融合性特征分析

1.主體和客體的融合

元代之前的花鳥畫，多為畫工所創(chuàng)作，其在形式、內(nèi)容和技法上都遵從統(tǒng)一和嚴(yán)格的院畫體格式，而且多數(shù)作品都是命題之作，雖然外在形式精致，但是精神和情感的表達(dá)卻無從談起。當(dāng)畫院被罷黜之后，畫工終究可以隨心所欲的創(chuàng)作。加之文人階層的融入，其本身的精神追求也給了畫工以深刻的影響。于是好多創(chuàng)都將主體的情感傾注于客體中，或借景抒情，或托物言志，實現(xiàn)了主客體之間的融合。如鄭思肖以畫蘭花著稱，其筆下的蘭花多用筆墨撇葉，飄逸伸張，作風(fēng)高雅。但是其筆下的全體的蘭花都是沒有根部的，意思是說自中原被蒙古族統(tǒng)治后，自己也和蘭花一樣，沒有了"根'。蘭花在鄭思肖的眼中，已經(jīng)不再是一種取悅于視覺的植物，而是一種精神的追求，表現(xiàn)出了一種典雅的品格。王冕素以畫梅花著稱，其筆下的梅花分為疏密兩體，疏體筆法簡樸，著重刻畫梅枝，將臘梅枝那種蒼老和遒勁刻畫得入木三分;密體筆法繁雜，著重刻畫梅花，將梅花那種高雅和清逸刻畫得淋漓盡致。其中一個顯著的特征那么是，這些梅花都有一些墨點。梅花原本純凈無瑕，和墨點形成了鮮明的比較。對此王冕自題道："我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤'。意思是說，我畫的梅花，都是我家硯池邊上的梅樹所開，所以梅花上自然就會有點點墨色，我的墨梅好不好不屑為外人所評說，只要給人世間留下幽香就足夠了。王冕借助墨梅表達(dá)出了自己的節(jié)操和志向，以及對權(quán)貴的蔑視。所以說，主體和客體的充分融合，是元代花鳥畫的重要特征，這種融合經(jīng)過后來的進(jìn)展，逐步形成了中國畫最重要的品格和追求，對中國畫的進(jìn)展產(chǎn)生了重要的影響。

2.形式和內(nèi)容的融合

前文中提到，元代之前的院畫體花鳥畫創(chuàng)作中，已經(jīng)形成了一套較為完善的創(chuàng)作法那么，在這套法那么的指導(dǎo)下，花鳥畫中"形'的描摹能夠得以實現(xiàn)，這一點在元代花鳥畫中得到了充分的繼承;另一方面，由于創(chuàng)和創(chuàng)作觀的變化，除了"形'的描繪之外，還要在創(chuàng)作中表現(xiàn)出確定的情感性追求，即"神'追求。所以如何實現(xiàn)"形'和"神'的統(tǒng)一，就成了關(guān)鍵所在。因此，元代花鳥畫中，趙孟頫等人提出了"格物致真，形似生意'的創(chuàng)作法那么和追求。"格物致真'是對創(chuàng)作技法的強(qiáng)調(diào)，也是對當(dāng)時片面觀點的校正：當(dāng)時好多文人認(rèn)為，但只要寫實的作品，確定是機(jī)械的再現(xiàn)，絲毫沒有藝術(shù)性可言。而格物致真那么強(qiáng)調(diào)，寫實是繪畫的根基，任何精神性因素的抒發(fā)，都要在建立在寫實的根基上，假設(shè)沒有精湛的寫實技法，其精神性因素的表達(dá)也是沒有基點的。"形似生意'那么是格物致真的概括表現(xiàn)和必然結(jié)果。相傳黃荃曾經(jīng)在壁畫上畫出六只仙鶴，竟然引得真仙鶴在墻壁面前翩翩起舞;他畫在地上的兔子，竟讓老鷹誤以為是真兔子而連連飛撲。由此可見，黃荃的花鳥畫寫實技巧，充分表達(dá)出了格物致真根基上的形似生意。自元代之后，五代兩宋的花鳥畫家都遵循"外師造化，中得心源'的審美觀照方式，從事物對象概括形態(tài)的感受、體驗中，獲取對象的本質(zhì)特征和意趣，做到真實反映對象鮮活的生命狀態(tài)，以此求其意，作為主體情感的載體。換言之，不僅僅是外表形似，還要傳達(dá)出對象的神采和靈魂，真正實現(xiàn)形式和內(nèi)容的融合。

3.文學(xué)與繪畫的融合

文學(xué)和中國畫的融合，早在魏晉時期就有所表達(dá)，顧愷之的名作《洛神賦圖》就是根據(jù)曹植的同名詩作創(chuàng)作而成。此后的王維、蘇軾等，都是詩畫并茂的大家。

到了元代，畫壇領(lǐng)袖趙孟頫又對藝術(shù)中的"通感'現(xiàn)象舉行了深入的研究，加之文人創(chuàng)的融入，使元代花鳥畫中的詩畫融合達(dá)成了前所未有的深度和廣度。概括來說，這種融合主要有兩種形式：一種是畫即是詩，即通過對繪畫語言的使用，使作品表現(xiàn)出詩的意蘊(yùn)和美感。如邊魯特別擅長將繪畫中的視覺、聽覺等結(jié)合起來，并使之轉(zhuǎn)化為通感，因此他的畫作中有著明顯的詩意化特征。如《居起平安圖》，畫面中的一只藍(lán)鵲俯視水面，振翅欲飛，旁邊那么是一片寓意著平安的竹林。一眼望去，風(fēng)聲、水聲和鳥鳴聲融合在一起，傳遞出了一種深秋的蕭瑟之氣。后來根據(jù)此畫而作的詩歌有十五首之多，足見該畫詩意性特征之猛烈。另一種那么是題畫詩，即在畫作的周邊，題上和繪畫切題的詩歌。如吳鎮(zhèn)的《畫竹》中，筆下的竹子青翠欲滴，活力盎然，已然是一幅佳作。但是吳鎮(zhèn)并不得志于此，又在題畫詩中寫道："夜夜如聞風(fēng)有聲，消盡塵俗思全清。夜深夢繞湘江曲，二十五弦秋月夜。'意思是說，每天晚上都能聽見風(fēng)吹竹葉的聲音，每每聽到這種聲音，各種塵世的俗念就都隨風(fēng)而去，這聲音就像是湘妃演奏的湘江曲一樣，在湘江邊回蕩。通過一首題畫詩，使畫作的意蘊(yùn)得到了更加充分的表達(dá)。這種詩畫的融合，無疑是對中國畫的一大豐富，并對后來的沈周、唐寅等人產(chǎn)生了重要的影響。

4.書法和繪畫的融合

在畫工和文人兩大創(chuàng)作團(tuán)體充分融合之后，長于書法的文人就開頭嘗試書法和花鳥畫的融合。一方面，書法所獨具的抽象美和形式美是對花鳥畫創(chuàng)作技法的一大豐富;另一方面，書法所特有的清逸追求能夠淡化院畫體那種秀美媚俗的風(fēng)格，從而使花鳥畫的文化性得到提高。如柯九思，其對當(dāng)時的書法創(chuàng)作技法和風(fēng)格舉行了系統(tǒng)的總結(jié)，然后將其和花鳥畫中盛行的四君子題材一一對應(yīng)。如畫梅枝要用篆法，畫蘭葉要用八分法，畫竹竿要用折股法等，這種細(xì)致的總結(jié)為當(dāng)時的書畫融合供給了重要的理論指導(dǎo)。又如盛昌年的《柳燕圖》一改之前院畫體精致纖巧的畫風(fēng)，按照柯九思所總結(jié)出來的技法，對葉子和枝干舉行了書法式的刻畫，同時用濃淡合適的墨色寫出，可謂是筆墨皆通書法之意。再如趙孟頫，作為書法和繪畫同源的倡導(dǎo)者，其筆下的竹子從最初的枝繁葉茂逐步轉(zhuǎn)變?yōu)橹ο∪~疏，更加是竹干片面，其形態(tài)變化彌漫了書法意味，將柯九思的理論在實踐中予以了檢驗。而值得一提的是，元代花鳥畫與書法的融合，并不是一種盲目的融合，而是經(jīng)過了畫家的深思熟慮。雖然書畫兩者在好多方面都具有一致性，但是兩者卻有著各自的藝術(shù)法那么，畫法終究不等同于書法。譬如一些花卉和鳥類的塑造中，均沒有書法元素的參與，理由就在于花卉和鳥類的造型作為繪畫的根基，要力求切實和生動，書法藝術(shù)的抽象性將會使造型受到影響?？偟膩碚f，元代花鳥畫的創(chuàng)是從繪畫的實際需要啟程，對書法舉行了有機(jī)的借鑒，實現(xiàn)了一種理性、平衡的融合。

通過以上對元代花鳥畫融合性特征的分析可以看出，元代是中國花鳥畫當(dāng)之無愧的進(jìn)展顛峰，其對傳統(tǒng)的創(chuàng)作審美觀予以了批判性的繼承，同時結(jié)合時代特點，將文學(xué)、書法和繪畫三種藝術(shù)門類有機(jī)融合在一起，將高雅、清逸和超然的文化精神蘊(yùn)于其中，使中國花鳥畫進(jìn)展到了一個全新的高度。與此同時我們也理應(yīng)熟悉到，元代花鳥畫所呈現(xiàn)出來的各種融合性特征從本質(zhì)上來說就是一種創(chuàng)新，以趙孟頫、王冕為首的一大批花鳥畫家，堅持自己的藝術(shù)理念，并不斷在創(chuàng)作中舉行探索和嘗試，掀開了花鳥畫新的一頁。這種創(chuàng)新精神是值得每一個創(chuàng)專心學(xué)習(xí)和借鑒的，這種充分崇敬藝術(shù)規(guī)律上的創(chuàng)新，正是各類繪畫藝術(shù)的生命所在。

元代花鳥畫論文篇3

元代花鳥畫作為文人畫的一個分支，發(fā)生了重大變化。其凸出的標(biāo)志是單純以水墨繪畫花鳥，于是，墨花、墨鳥興起并且流行。道、釋、禪的思想，這時在藝術(shù)美學(xué)上的表現(xiàn)即是：任自然，不雕飾。反映、落實在花鳥畫的筆墨上就是清淡的水墨寫意，表達(dá)以凈素為貴的境界。由于中國畫進(jìn)展至當(dāng)下，各種技法尤其水墨技法已經(jīng)完備，美學(xué)理論、畫論已經(jīng)成熟到足以適應(yīng)畫家任意馳騁于水墨世界。

元代的墨竹，繼承五代、兩宋而盛行。墨梅也在宋人"以墨點花'的根基上，進(jìn)展創(chuàng)造，自成一格。那些曾在唐、宋時興的院體花鳥畫，雖后繼有人，但已呈現(xiàn)頹勢成為末流。人們不再取悅工麗之好，賞識趣味已經(jīng)轉(zhuǎn)移到清淡水墨寫意為主，這樣，"唐之邊鸞，宋之徐、黃'的古今規(guī)式已被打破。"一竿墨竹'即可"得我真情'，又何樂而不為?于是，倪云林"逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣'的表白，在畫家們那里和士大夫?qū)拥玫綇V泛贊同，一人道破，萬夫響應(yīng)。

花鳥、山水畫家以畫水墨梅竹為寄意遣情的重要手段。梅、蘭、竹、菊在元代已經(jīng)升華成一種人格與情感的符號載體。有元一代的四百余名畫家中，據(jù)說有百余人畫水墨梅竹。李衎、高克恭、喬達(dá)、李倜、柯九思、盛昭、張明卿、姚雪心等幾乎無不以宋人文同墨竹為師法。

李衎(1245-13420年)，字仲賓，號息齋道人。薊丘(北京)人。傳世作品有《修篁竹石圖》、《紆竹圖》、《雙勾竹石圖》、《