合唱藝術(shù)作品論合唱作品的藝術(shù)處理對(duì)合唱作品進(jìn)行藝術(shù)處理，最重要的就是要對(duì)作品進(jìn)行分析研究，而其中最主要的研究?jī)?nèi)容是：作品應(yīng)采用什么樣的速度和力度？什么時(shí)候進(jìn)行力、速對(duì)比？這首歌曲的歌詞結(jié)構(gòu)和內(nèi)容怎么樣？作品的織體結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作手法如何等等。只有把這些分析清楚了，研究透徹了，我們才能有根有據(jù)地對(duì)各聲部提出藝術(shù)處理上的要求，使合唱效果達(dá)到均衡、和諧，從而表現(xiàn)出多聲部作品中和聲的立體美和混合的音色美。一關(guān)于速度速度是音樂藝術(shù)表演的重要手段。不同的速度不僅有其獨(dú)特的表現(xiàn)力，還可以通過縱橫的結(jié)合，形成多樣的速度表達(dá)方式。如：漸快、漸慢、突快、突慢等等。此外，速度作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段在音樂中運(yùn)用，又有其嚴(yán)密的美學(xué)原則與邏輯性。但是，在音樂表演中，速度把握上的失誤往往給表演帶來麻煩甚至導(dǎo)致整個(gè)演出的失敗。因此，速度是指揮應(yīng)該引以重視的問題。“指揮家的全部責(zé)任，就是要指揮出每一個(gè)作品的準(zhǔn)確速度?！边@是19世紀(jì)德國(guó)著名的歌劇作曲家、指揮家瓦格納對(duì)指揮的精辟論述，他著重強(qiáng)調(diào)速度在音樂表現(xiàn)中的重要性。試想，如果我們把莊嚴(yán)、雄壯的《國(guó)際歌》用快速演唱出來該是怎樣的不嚴(yán)肅？如果我們把活潑、歡快的兒童歌曲《娃哈哈》用慢速表演出來又是怎樣的滑稽可笑？如果把“進(jìn)行曲”放慢一點(diǎn)演奏，我們眼前出現(xiàn)的一定是一群筋疲力盡的“殘兵敗將”；而如果將“夜歌”加快一些演唱，你將感受到的可能就是受過心靈創(chuàng)傷后的“神經(jīng)錯(cuò)亂”。1各種速度的特點(diǎn)音樂速度較快，具有輕快、活潑、興奮、喜悅、流動(dòng)、靈巧等特點(diǎn)；音樂速度較慢，具有從容、莊嚴(yán)、寬廣、深沉、思念、痛苦等特點(diǎn)；音樂速度漸快，常有情緒層層遞進(jìn)、力度漸漸增強(qiáng)、迎接高潮到來的感覺；音樂速度漸慢，常有情緒漸漸低落、力度漸漸減弱、慢慢恢復(fù)平靜的感覺；音樂速度突快，能獲得情緒突然活潑、意境豁然開朗、前后對(duì)比強(qiáng)烈、印象明顯深刻等效果；音樂速度突慢，能獲得情緒突然平靜、意境安穩(wěn)祥和、前后對(duì)比強(qiáng)烈、充滿回憶期待等效果。在音樂作品中，除以上速度變化外，有些作品還標(biāo)有“自由速度”的字樣，這是為使音樂語言更生動(dòng)，情感表達(dá)更充分，這種特殊的手法需要指揮者更深入地體會(huì)作品的內(nèi)容和情緒，并根據(jù)演唱者的能力和具體情況，靈活掌握最為理想的速度。這是對(duì)指揮者音樂修養(yǎng)和智慧的最大考驗(yàn)。2合唱音樂的基本速度每一首合唱曲都有其基本速度，即整首作品使用了同一速度或者主要使用了一種速度。因此基本速度正確與否是首要考慮的問題。基本速度有以下幾種情況：一首合唱曲采用一種速度。很多作品都只有一種速度，在這樣的情況下，選取正確的速度是至關(guān)重要的。如：《國(guó)際歌》、《故鄉(xiāng)的親人》、《嘀哩嘀哩》等等。一首合唱曲采用多種速度。如：《祖國(guó)頌》、《茉莉花》、《雪球花》、《黃水謠》等等。音樂的基本速度要給人以速度穩(wěn)定感，切忌“趕”、“拖”。選取速度時(shí)，建議將作品開始部分在標(biāo)識(shí)的速度范圍內(nèi)以不同的速度演唱若干遍，然后選取最適當(dāng)?shù)乃俣?。凡是作曲家要求的速度變化都要認(rèn)真去做。從研究樂譜開始，認(rèn)真的思考、設(shè)計(jì)，在實(shí)踐（排練）中用理性和感性的知識(shí)對(duì)其進(jìn)行驗(yàn)證和調(diào)整。關(guān)于指揮的速度變化，要在研究了音樂，有準(zhǔn)備有思考的情況下，可以有自己的速度變化。比如：樂句的形成所需要的速度變化、特殊的戲劇性的效果、音樂形象變化內(nèi)在的需要等等。此外還應(yīng)注意：速度記號(hào)的位置與音樂吻合程度、速度變化所經(jīng)歷時(shí)間長(zhǎng)度、速度增長(zhǎng)和減弱的幅度、速度改變的形式等。合唱曲由于受人聲主觀條件的限制，很少有極快板（每分鐘約208拍）或極慢板（每分鐘約40拍）的使用。前面歸納的各種速度特點(diǎn)雖都不是絕對(duì)的，但可以肯定，速度的變化與音樂形象有著密切的關(guān)系。選擇演唱速度時(shí)，首先，應(yīng)以樂譜上的速度提示為依據(jù)（如快板、中速等明確的標(biāo)記）；其次，應(yīng)以樂譜上的表情提示為依據(jù)（如豪邁的、活潑的等可供借鑒的標(biāo)記）；第三，應(yīng)以作品的內(nèi)容需要為依據(jù)；第四，應(yīng)以演唱者的能力為依據(jù)。也就是說，在選擇演唱速度時(shí)，既要尊重作曲者的提示與安排，又要具體問題具體處理，萬不能顧此失彼，弄巧成拙。既要保持作品固有的特色，又須賦予它新的生命，增加原作的光輝。二關(guān)于力度強(qiáng)與弱在音樂中體現(xiàn)為“力度”，是音樂藝術(shù)的重要表現(xiàn)手法之一。沒有強(qiáng)弱變化的音樂如同丟失了生命，毫無生機(jī)。好的力度設(shè)計(jì)不但能很好地表現(xiàn)音樂的層次、構(gòu)架和內(nèi)容，還能夠在忠實(shí)地表達(dá)作曲家意圖的同時(shí)，充分體現(xiàn)指揮的音樂才能，進(jìn)而獲得最佳的舞臺(tái)效果。所以，合唱演出中力度的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)是毋庸置疑的。1力度強(qiáng)弱的概念很多人以為，力度就是聲音的大小，即音量的問題。這種觀點(diǎn)是不全面、不準(zhǔn)確的?？梢哉f，音量是力度的主要因素，但不是全部或惟一的因素。音量的大小在大多數(shù)情況下可以表現(xiàn)力度的強(qiáng)弱，但不能說音量等于力度，因?yàn)楦璩辛Χ鹊膹?qiáng)弱首先取決于氣息的運(yùn)用與發(fā)聲的方法。一般說來，用“緩吸緩呼法”會(huì)使氣流比較緩慢，發(fā)聲比較柔和，適于表現(xiàn)抒情的色彩，即使音量較大，也不會(huì)感覺力度很強(qiáng)；而用“急吸急呼法”會(huì)使氣流具有一種沖擊力，使聲帶突然震動(dòng)，聲音顯得集中而有爆發(fā)力，這時(shí)，即使音量不大，也會(huì)感覺有力度。此外，力度的強(qiáng)弱還取決于音樂中的重音如何安排。如旋律中的節(jié)拍重音、邏輯重音，歌詞中的語氣重音、邏輯重音以及和聲功能的色彩變化等。2力度的對(duì)比處理所謂力度對(duì)比是指演唱中聲音強(qiáng)度等級(jí)上的變化，這在音樂作品藝術(shù)處理中是一件非常重要的工作，也是每一個(gè)指揮者不可忽視的問題。因?yàn)?，力度變化不僅僅是為了避免唱歌中的單調(diào)、呆板、平淡和乏味，而是為了更恰當(dāng)、準(zhǔn)確地表達(dá)音樂內(nèi)容和具體形象。力度變化可以表達(dá)感情。強(qiáng)的力度大多用來表現(xiàn)極度的熱情、激動(dòng)的情緒、熱烈的氣氛以及豪邁的誓言、悲壯的情懷等；弱的力度大多用來表現(xiàn)溫柔的情感、甜蜜的回憶、幸福的向往以及深情的訴說、悲傷的嘆息等。力度變化可以表達(dá)意境。漸強(qiáng)的力度有使情緒逐漸高漲的效能，有對(duì)物體自遠(yuǎn)而近的聯(lián)想；減弱的力度有使情緒漸漸平穩(wěn)的功能，有對(duì)物體從近到遠(yuǎn)的想象。在運(yùn)用力度的變化時(shí)，我們還要注意另外一個(gè)問題：力度等級(jí)的相對(duì)性。同是標(biāo)記強(qiáng)記號(hào)的地方，根據(jù)不同樂曲的性質(zhì)和形象，它們的音量大小并不相同。如描寫自然景色的歌曲與進(jìn)行曲中出現(xiàn)的統(tǒng)一力度記號(hào)，在強(qiáng)度及表現(xiàn)性質(zhì)上就有區(qū)別；而出現(xiàn)在弱句子中的強(qiáng)音記號(hào)，也只是比它相鄰的音強(qiáng)一些罷了。也就是說，同一個(gè)力度記號(hào)在不同的樂曲中，其強(qiáng)度是不會(huì)絕對(duì)一樣的，它們只是根據(jù)歌曲的內(nèi)容、情緒，表示不同歌曲中相對(duì)的強(qiáng)弱關(guān)系。三關(guān)于織體結(jié)構(gòu)“織體”是指多聲部音樂作品中橫向與縱向的交叉關(guān)系。在多聲部合唱作品中，男女聲4個(gè)聲部或多個(gè)聲部總是分別承擔(dān)著主旋律聲部、輔助聲部、和聲性聲部、節(jié)奏性伴唱聲部、基礎(chǔ)音聲部以及裝飾性助唱聲部等不同的任務(wù)，我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)聲部“此時(shí)”承擔(dān)任務(wù)的性質(zhì)，在音量大小、音色明暗等方面向它們提出不同的要求。1主旋律聲部。主旋律聲部指多聲部中最主要的旋律聲部。正因?yàn)槭亲钪饕男陕暡?，所以，原則上應(yīng)該讓它在音量和音色上都比較“透出”一些，尤其是當(dāng)主旋律在內(nèi)聲部或低聲部時(shí)，這一要求便更為強(qiáng)烈。而此時(shí)其他聲部應(yīng)要求控制音量，音色也不能明亮透出，這樣才能保證各聲部的均衡和諧，否則將喧賓奪主，影響演唱效果。2輔旋律聲部。這種聲部亦有一定的旋律性，但屬于輔助性的，因此一般說來，應(yīng)當(dāng)采取比主旋律稍弱一些的音量和音色，特別是當(dāng)輔旋律位于主旋律上方時(shí)，更要注意有所控制。如《我們美麗的祖國(guó)》第2遍歌曲開始至24小節(jié)，主旋律在低聲部，而高聲部擔(dān)任的是起陪襯、呼應(yīng)作用的輔旋律聲部。所以，這時(shí)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)低聲部，否則將聽不到主旋律而只聽到高聲部，其效果優(yōu)劣可想而知。但當(dāng)輔旋律聲部在主旋律下方時(shí)，倆聲部在采取同樣的音量和音色而并不損害主旋律的明顯清晰的情況下，就以采取同樣的音量和音色為宜。3和聲性聲部。一般說來，和聲性聲部主要起著烘托主旋律的作用。和聲性聲部固然應(yīng)當(dāng)竭力將主旋律烘托出來，但在音量和音色上卻不能與主旋律相差甚遠(yuǎn)，尤其當(dāng)主旋律在高音聲部時(shí)，此時(shí)，各聲部若以同樣的音量、音色演唱，即可獲得良好、豐滿的和聲效果，主旋律也自然清晰、突出。如過分地控制下方和聲性聲部的音量以求突出主旋律，就會(huì)使主旋律變得單薄，似乎是空中樓閣，有頭重腳輕之感。如《這一片土地就是母親》。但當(dāng)和聲性聲部在主旋律上方時(shí)，就應(yīng)當(dāng)在音量和音色上對(duì)處在下方的主旋律做一定的讓步，不然就會(huì)淹沒主旋律。如《半個(gè)月亮爬上來》中段，上方的女聲擔(dān)任的是和聲性聲部，這時(shí)就應(yīng)該對(duì)下方的男聲做出讓步，讓男聲的主旋律突出一些，這樣才會(huì)有比較完美的整體效果。4節(jié)奏性伴唱聲部。這種聲部起著點(diǎn)綴和裝飾主旋律的作用，有時(shí)有一些和音安排，也可能具有一定的旋律性，但并不突出它們的和聲與旋律，強(qiáng)調(diào)的是點(diǎn)綴式的節(jié)奏，而且往往是一種填空形式。因此盡管它們常常采取較弱的音量及較不明顯的音色，也不至于失去它本身的作用。如《阿拉木汗》1至4小節(jié)，主旋律聲部由男聲擔(dān)任，上方的女聲以點(diǎn)綴式的填空構(gòu)成節(jié)奏性伴唱聲部，這時(shí)就要求她們音量要小，唱得輕巧跳躍，顯得活潑可愛。5基礎(chǔ)音聲部。這種聲部是擔(dān)任和弦低音，由它在下方支撐著整個(gè)和弦，起著和弦“底座”的作用，因此音量可以較強(qiáng)些，尤其在無伴奏合唱作品（特別是主調(diào)音樂作品）中，更不可忽視它的作用。有時(shí)在不損害主旋律效果的情況下，甚至可以讓它稍強(qiáng)些。事實(shí)上，即使這樣也不會(huì)淹沒主旋律，相反可以獲得更雄渾而充沛的立體聲音效果。6裝飾性助唱聲部。這種聲部一般說來應(yīng)當(dāng)對(duì)主旋律有較明顯的讓步，因?yàn)樗鼉H僅起著裝飾性的作用，所以往往都采用較弱的音量及不太明顯的音色。在合唱作品的演唱過程中，它好像彩帶一樣環(huán)繞在其他聲部周圍。如《東方之珠》1至16小節(jié)的第2聲部擔(dān)任主旋律，另外兩個(gè)聲部則是裝飾性助唱聲部，擔(dān)當(dāng)呼應(yīng)補(bǔ)充與華彩的作用。因此，必須控制音量及音色，讓位于主旋律。但如果這種裝飾性助唱的旋律只有一兩個(gè)人擔(dān)任，并未形成一個(gè)一般意義上的“聲部”，則無須加以控制。如《采茶舞曲》17至34小節(jié)，由一個(gè)人在主旋律聲部之上唱出裝飾音助唱聲部，該聲部的加入