第第頁中國民族歌曲鋼琴伴奏初探摘要：長期以來，許多人都把鋼琴伴奏認為是為聲樂演唱服務(wù)的一個輔助手段，這是一種片面的理解。隨著時代的變遷，鋼琴伴奏已不再單純是聲樂的“隨從”，而是與聲樂表現(xiàn)占有同樣重要的地位。因此，業(yè)界也開始重視這一交融性很強的“邊緣學(xué)科”。

關(guān)鍵詞：中國民族歌曲；鋼琴伴奏

西樂東漸以來，傳入中國的音樂中，有器樂，有聲樂，也包括“鋼琴伴奏”。西洋作品及其伴奏，自然用的是西洋大小調(diào)和聲體系，至浪漫派后期，雖有很大突破，但仍然未徹底擺脫該體系。傳入中國后，當時的一些音樂家們也有意識地做了一些民族化的探索，但也僅限于個別人、個別作品的局部嘗試。那么，怎樣才能做到即借鑒吸收古典、浪漫時期的和聲功能體系，又能保留我們民族自身的風(fēng)味，使兩者有機的結(jié)合呢？

一、和聲的民族化探索

（一）五聲性的和弦結(jié)構(gòu)

（1）空四、五度和弦及四五度和弦的運用

空四、五度和弦，按照西方大小調(diào)功能和聲理論而言是犯規(guī)的，但是在為五聲性調(diào)式旋律配伴奏時，這種情況是被允許的，常常是省略三和弦、七和弦的三音，僅由根音和五音構(gòu)成的空五度和弦。例如：鋼琴改編的嗩吶曲《山鄉(xiāng)春》。

（2）附加音的使用

附加音的和弦：附加音應(yīng)該是民族調(diào)式中的骨干音或是具有骨干音的特性音，是在三和弦的基礎(chǔ)上，附加一個音或是兩個音所構(gòu)成，附加音必須避免出現(xiàn)小二度音程。例如：《鳳陽花鼓》。

（3）替換音和弦的使用

替換音和弦：民族調(diào)式配和弦時，我們在使用傳統(tǒng)三和弦基礎(chǔ)上，把和弦的三音用其相鄰的上方或下方自然音的二度音代替即可輕易地使用這個和弦。也就是說和弦中的正音被它相鄰的偏音所代替。這種用一個音替換另一個音的和弦配置法實際上已經(jīng)改變了原來三和弦的基本結(jié)構(gòu)形式，因此所產(chǎn)生的和聲效果具有強烈的中國民族調(diào)式的特色，在音樂風(fēng)格上也產(chǎn)生了本質(zhì)上的變化。例如：《漓江謠》。

（4）二度音程和弦的使用

二度音程的和弦在民族作品中非常的常見，二度音程的超頻繁使用在民族調(diào)式歌曲中是它的一個重要特點。例如：《小河淌水》。

（二）偏音的處理

在民族歌曲中常常會遇到偏音，偏音在清角（fa）變宮（xi）變徵（升fa）閏（降xi），這些偏音都是七聲音階的產(chǎn)物，而偏音與和弦音常常存在著矛盾性。那么，對于偏音時應(yīng)該怎樣來配奏呢？常常有這樣幾種處理法：

（1）隱蔽法：將偏音隱藏在內(nèi)聲部，最好是按密集排列。

（2）線條法：把偏音放置在上下行的音階中（包括自然音階、半音階、甚至全音階），由于前后毗連級進（特別多用下行），生硬感大為減弱。

（3）平行進行法：將偏音融合在統(tǒng)一的音響之中，如平行和弦，平行五度。

（4）偏音五聲化：使偏音變成另一宮系統(tǒng)的正音。

（5）支持法：在偏音的上方或是下方有四、五度音予以支持，有了這個音響，偏音就不會軟化。

（6）琶音法：在琶音進行中，由于偏音處于音流之中，不易被人做單個音響的察覺，故可不必回避，如在琶音中能加入一些五音化得音則更好。

二、織體的民族化探索

（一）各種節(jié)奏特點的民族化

（1）陜北民歌：《三十里鋪》旋律結(jié)合歌詞一出來就是全曲的高潮部分，表達感情也非常的直白，和聲進行一開始出來為了表現(xiàn)空靈的意境運用了空四度音程，隨著一連串連續(xù)琶音織體的進行表現(xiàn)出了陜北民歌的自由，隨意性，使歌唱效果更高亢嘹亮，具有鮮明的信天游特點。

（2）安徽民歌：《鳳陽花鼓》的前奏右手旋律小二度音程與左手的三度音程相互交錯進行，而運用這種伴奏織體主要是模仿當?shù)孛耖g的鑼、鈸、在安徽的民間音樂――花鼓戲中常會運用鑼、鈸、鼓來伴奏。主旋律出現(xiàn)時左，右手交替進行的切分節(jié)奏是本曲最大的特點，和聲進行一直都運用了附加音和弦，所以以《鳳陽花鼓》為例的安徽民歌中常會運用左右手交替的切分節(jié)奏，以及加上小二度音程來模仿地方上的樂器為歌曲進行伴奏，以表現(xiàn)主旋律的意境。

（3）新疆民歌：《阿拉木汗》

節(jié)奏活潑鮮明，新疆民歌中常用7/8的節(jié)奏，極富有特色，動感十足，結(jié)構(gòu)規(guī)整對稱，情緒熱烈歡快，大多采用七聲自然調(diào)式，也有用五聲調(diào)式，b7/、#1、#2、#4、#5等變化音的使用豐富而有變化，色彩鮮明，獨特，鄉(xiāng)土氣息較濃。

三、演奏技法的民族化探索

在為民族歌曲伴奏時，為了歌曲的需要而突出中國民族樂曲的韻味，加入了一些模仿民族樂器的奏法，這就是首先要找到鋼琴與民族樂器發(fā)音方式的契合點。像二胡的委婉連奏如泣如訴；琵琶的掃弦如戰(zhàn)馬奔騰，古箏的刮奏如高山流水……都要在觸鍵時盡量去模仿，這樣才能把民族音樂的風(fēng)味體現(xiàn)出來。

對于民族器樂的模仿運用主要有以下幾種：

1.上下行琶音

（1）上行琶音是由低到高的幾個音按照一定的順序先后彈奏，最后停留在主音上面，只要是模仿古箏，例如：在彈奏《海韻》的間奏時就是運用了這種技法，同時在音樂中上行琶音也表現(xiàn)出少女掙扎的藝術(shù)形象。

（2）下行琶音是由高到低的幾個音按照一定的順序先后彈奏，最后落在主音上面，同樣主要是模仿古箏的彈奏。例如，在民歌的伴奏《紅豆詞》中運用了這種奏法，而民歌改編的鋼琴曲《繡金匾》中也大量使用了這種演奏法。

2.震音

在演奏技術(shù)的運用上，最具有特色的是八度震音的使用，它可以用不同的力度、速度在不同的音區(qū)表現(xiàn)豐富的音樂形象。

（1）在高音區(qū)時只要是模仿琵琶，具有明亮清澈的音響，適宜表現(xiàn)悠揚綿長的意境。例如，《在那遙遠的地方》《草原上升起不落的太陽》在彈奏前奏或是尾聲時都可以使用震音營造出一種空曠、飄逸的意境。

（2）在中低音區(qū)彈奏時為一種振奮的情緒，音響結(jié)實、豐滿、適宜表現(xiàn)深沉、氣勢磅礴的音樂形象。震音最大的特點就是能夠奏出強弱或是由漸弱到漸強的力度變化。例如，《姑蘇行》的引子，可以用輕淡的震音作為江南景色的背景鋪墊；再如《牧歌》的前奏就可以運用震音弱奏，表現(xiàn)出草原的寬廣、遼闊的意境。趙元任的《海韻》音樂在前奏時也可以運用震音，右手由低音區(qū)到中音區(qū)弱起節(jié)奏的漸強和弦的進行，猶如波濤滾滾的大海給人以壓抑沉悶之感，預(yù)示了全曲的悲劇氣氛，同時也為合唱的進入做了很好的鋪墊。

3.顫音

顫音主要是模仿笛子和簫。例如，《苗嶺的早晨》在前奏的彈奏中就可以大量的運用長顫音如竹笛般自由清亮且有松緊之變化來表現(xiàn)早晨萬物蘇醒的一片繁榮景象。

4.倚音單個倚音的模仿主要是對笛子的模仿，多個倚音的模仿主要是對古箏的模仿。

5.刮奏（刮奏一般可以分為上行和下行刮奏兩種）。

（1）上行刮奏是根據(jù)歌曲需要，由低到高在短時間內(nèi)刮奏多個音同時再加上踏板的緊密配合，形成有力、飽滿的音響效果。常用于歌曲的高潮前，以推出歌曲的高潮部分表現(xiàn)出靜到動急劇變化的情緒。例如，《蘭花花》就可以運用上行的刮奏以推出歌曲的高潮。

（2）下行刮奏是根據(jù)歌曲的需要在短時間由高到低刮奏多個音，同時再加上踏板的配合形成活潑、輕快、明亮的音響效果，常用于兒童歌曲的前奏或是間奏中，表現(xiàn)出活潑、頑皮的音樂形象。例如，《洋娃娃和小熊跳舞》《歌聲與微笑》的間奏中就可以使用下行刮奏來表現(xiàn)出兒童歌曲的活潑。

四、結(jié)束語

正如費爾巴哈所說：“音樂是感情的獨白，而感情只能為感情所了解?！笨偟膩碚f，在為民族歌曲配奏時，首先要注意抓住主旋律所表達的音樂性，把握住歌曲所要表達的音樂風(fēng)格；然后，彈奏者再深思熟慮的設(shè)計與此作品相符合的伴奏織體，才能夠更好的去了解和彈奏好民族風(fēng)格的音樂作品。

參考文獻：

【1】劉學(xué)平著.《五聲調(diào)式和聲及風(fēng)格手法》【M】.1999

【2】孫維權(quán).《鍵