文藝復(fù)興時期的文學(xué)批評文藝復(fù)興時代是南歐和西歐大變革的時代，涉及到經(jīng)濟政治文化等多方面的革新，而這種革新是以復(fù)興古希臘羅馬學(xué)術(shù)和藝術(shù)為表象的，藝術(shù)確實成為了時代的先鋒。復(fù)興古希臘古羅馬的藝術(shù)的學(xué)術(shù)，卻是為了闡發(fā)當(dāng)時蓬勃發(fā)展的新文藝，這種內(nèi)在和表象的矛盾貫徹在文藝復(fù)興時期的文論、批評和創(chuàng)作中。這個矛盾表現(xiàn)出來就是16世紀(jì)后期，在文藝領(lǐng)域內(nèi)掀起的第一次古今之爭運動。在創(chuàng)作領(lǐng)域里涌現(xiàn)了一批革新類型，但是文論領(lǐng)域卻依然恪守亞里士多德和賀拉斯的具體觀點，于是引發(fā)了激烈的討論。下面呢，我們從某些關(guān)鍵問題出發(fā)，而不是從時間順序出發(fā)，以此來整理文藝復(fù)興時代的種種文論觀點（這一時期似乎缺乏理論，不過隨著文藝創(chuàng)作的繁榮，積累了很多相關(guān)意見）。|作品理論但丁的“詩為寓言”說欽提奧反整一論既然是按照慣例，那我們自然就是按照六要素的順序來說了，從作品一路說到社會。不過這種定位有時候未見得這么精確，因為缺乏統(tǒng)一框架的批評家們，通常會從其核心論點引申到其他領(lǐng)域的很多觀點，所謂拔出蘿卜帶起泥，大概就是這樣一種狀況。這一個小節(jié)主要講作品論。①在中世紀(jì)，隨著基督教文學(xué)隱喻模式的傳播，作品內(nèi)部的多層次問題逐漸冒頭，這被但丁經(jīng)典地概括為“詩為寓言”理論，用來解釋作品思想層和表達層故事層之間的關(guān)系。在宗教文學(xué)里，作品被視為表達神學(xué)思想的一個表意工具，這就是隱喻模式。被表達的思想層不屬于作品本身，而是作品之外的神學(xué)觀點，這是隱喻模式所暗示的。但丁的《神曲》是一篇明顯沿著基督教文學(xué)進行創(chuàng)作的隱喻式作品，不過但丁在《致斯加拉親王書》中，就自己作品的意義結(jié)構(gòu)進行了解讀。他認為自己的《神曲》包含直義，就是字面含義，也包含寓言的意義、道德的意義和神秘的意義這些深層意義。就其是被表層所表現(xiàn)這一點來說，后三者都可以歸結(jié)為寓言意義。但丁顯然認為，詩歌應(yīng)當(dāng)具有深層的意義，應(yīng)當(dāng)具有多層次的意義結(jié)構(gòu)。不過其相比于中世紀(jì)隱喻模式的傳統(tǒng)看法來說，進步之處在于但丁將寓言義劃歸于作品本身，認為作品本身的結(jié)構(gòu)包含了內(nèi)在的意義，而不僅僅是隱喻模式所說的那樣，作品只是為了表達外在觀念的表意結(jié)構(gòu)。但丁由此就開創(chuàng)了近代的作品層次論，我們可以在浪漫主義關(guān)于隱喻和象征的理論中，在現(xiàn)代英美新批評的作品理論中，隱隱約約看到其觀點的影響。但丁對于作品語言的重視似乎可以解讀為但丁認識到作品表達層和表義層的區(qū)別，不過考慮到但丁是在民族語言的角度來說其語言觀的，因此我們放在五號位介紹這一觀點?？偨Y(jié)一下，但丁認為作品應(yīng)當(dāng)具有字面意和寓言意的雙層結(jié)構(gòu)，開創(chuàng)了對作品多層結(jié)構(gòu)的文論研究。但是不清楚他對于作品的語言是怎樣理解的，他似乎傾向于俄國的形式主義者，認為語言是超出作品之外的，而不是像英美新批評那樣，認為作品內(nèi)部具有自足的語言結(jié)構(gòu)。②我們知道在古希臘古羅馬的文論里，作品論上最突出的貢獻就是亞里士多德的“整一論”，作品應(yīng)當(dāng)在各個方面，尤其是在情節(jié)上維持內(nèi)部的整體性。這個觀點被后世意大利的文論學(xué)者所繼承，并發(fā)展為三一律。不過這個觀點也受到挑戰(zhàn)，欽提奧結(jié)合當(dāng)時的寫作實踐，認為作品未必要嚴(yán)格地維持整一?？ㄋ固貭柧S屈羅的貢獻主要在于對文學(xué)獨立性的建構(gòu)，但是他還有另一項影響深遠的成就，那就是初步制定了三一律的規(guī)范，他認為事件的事件應(yīng)當(dāng)和表演的時間嚴(yán)格地一致，不超過十二小時，并且要發(fā)生于一個地點，而就其時間而言要求是一個有機的整體。這項工作把亞里士多德《詩學(xué)》中的整體論化為具體（但是粗暴僵化）的作品規(guī)范，到了新古典主義時期，被引以為成為金科玉律。而欽提奧在對當(dāng)時新誕生的傳奇體敘事詩進行辯護的時候，對僵化的作品整一論提出了質(zhì)疑，他認為這一規(guī)范“不適于寫許多英雄的許多事跡的作品”，新型的傳奇敘事詩可以不用遵循這些規(guī)范，而且他認為情節(jié)的多頭緒在審美的效果上還具有優(yōu)勢。|活動論反映模仿中的想象按照從亞里士多德流傳而來的一般看法，文學(xué)被認為是一種模仿，一種對于現(xiàn)實生活的再現(xiàn)和反映。這種論調(diào)強調(diào)作品應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)社會生活和社會文化，大概立場是在五號位和六號位吧。但是文藝復(fù)興時期對于文學(xué)的理解發(fā)生了變化，想象力和虛構(gòu)等開始進入理論視野，作品的素材雖然是來自于現(xiàn)實，但是更重要的則是它不同于現(xiàn)實的，為了藝術(shù)效果而改造的地方。而一號位和五六號位關(guān)系上發(fā)生的變化，則被歸結(jié)于創(chuàng)作者的能動性，正是由于創(chuàng)作者的想象力，才使得作品具有如此特點。持有這種看法的理論家，在意大利就有斯卡里格，在其《詩藝》中，他對詩人的想象給予了空前的高評價，甚至認為詩人是第二個上帝，能夠塑造出比自然更優(yōu)美的形象。不過，將此論發(fā)揚光大的則是文藝復(fù)興晚期的錫德尼，他是當(dāng)時英國一位著名的詩人和批評家。在其《為詩辯護》中，他更加深入地闡發(fā)了創(chuàng)作者的能動性。他認為形象的虛構(gòu)就是詩歌的本質(zhì)，也是詩人的真正標(biāo)志，而不是押韻等形式要素。在莎士比亞的戲劇和詩歌作品中，也零零散散地表達了一些關(guān)于創(chuàng)作的的文論觀點，這些文論觀點主要是對莎翁自己創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)。在《哈姆雷特》中，莎士比亞借助主角對劇中一位戲劇演員的指導(dǎo)，表達了自己的創(chuàng)作理念。他像當(dāng)時的一般看法一樣，采用了鏡子的比喻，認為戲劇藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實，反映整個時代。在《亨利五世》《仲夏夜之夢》中，他又表達了對藝術(shù)想象的推崇。|類型論新類型的出現(xiàn)和古今之爭在16世紀(jì)文藝復(fù)興晚期的意大利，圍繞著新興的兩種文藝類型，展開了一場波及甚廣的“古今論爭”。這場論爭開始于敘事詩歌領(lǐng)域，圍繞著傳奇體敘事詩這一類型展開，后來在悲喜混雜劇這一類型則把這場爭論引向戲劇領(lǐng)域。不過這些論爭大多數(shù)比較具體，沒有什么系統(tǒng)的觀點闡述。①16世紀(jì)初，意大利詩人阿里斯托奧發(fā)表了其傳奇體敘事詩《羅蘭的瘋狂》，引發(fā)了保守派批評家的廣泛批評。批評者的代表是當(dāng)時久負盛名的明屠爾諾，他一貫持有極端保守的文論思想，在其《論詩人》和《詩的藝術(shù)》等著作中，其宣揚詩歌乃至一切藝術(shù)都應(yīng)該遵循古代的規(guī)范，尤其是亞里士多德和賀拉斯所作出的規(guī)范，因為他們的規(guī)范和法則已經(jīng)體現(xiàn)了藝術(shù)萬世不易的永恒本質(zhì)。他認為《羅蘭的瘋狂》不符合那些合適的法度，而且這一詩歌還是用“野蠻人”的俗語寫成的，而不是希臘語和拉丁語——關(guān)于語言的問題，我們放到下一小節(jié)進行討論。作為反擊，革新派的領(lǐng)袖欽提奧寫作了《論傳奇體敘事詩》，一方面整理規(guī)范闡發(fā)了這種新興類型的特點，另一方面則在理論上對明屠爾諾泥古思想進行反駁。他認為詩人不應(yīng)該迷信古典權(quán)威，而且對于當(dāng)代的創(chuàng)作來說，古人的見解也沒什么好學(xué)習(xí)的。而且關(guān)于詩歌規(guī)范和詩歌理論的“詩藝”，應(yīng)當(dāng)來自于詩人們的創(chuàng)作實踐，是對詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，應(yīng)當(dāng)隨著創(chuàng)作實踐的發(fā)展而發(fā)展。具體的例子則是我們剛才在第一節(jié)說的，欽提奧認為情節(jié)整一的規(guī)范未必適用于傳奇體敘事詩，多線頭的情節(jié)結(jié)構(gòu)也有獨特的審美效果。②戲劇領(lǐng)域的類型創(chuàng)新則要從瓜里尼說起，他寫了一部悲喜混雜劇《牧羊人斐多》。按照當(dāng)時的共識，悲劇和喜劇是兩種在各方面都涇渭分明的類型，其規(guī)范得到古典文論的支持，而瓜里尼這部劇則同時具有兩者的特點，于是受到保守派批評家的圍攻。瓜里尼于是寫了一部《悲喜混雜劇體詩的綱領(lǐng)》，在這部論著中為自己的創(chuàng)作進行辯護。瓜里尼承認傳統(tǒng)上有不同戲種的區(qū)分，但是他認為成熟的類型并非不可交叉混雜，未必要嚴(yán)格按照古典的要求來。瓜里尼對自己悲喜混雜劇的吹捧是看得見的，他認為自己開發(fā)新類型結(jié)合了悲劇和喜劇兩方面的優(yōu)點，比兩者都優(yōu)越，甚至將其推崇為最好的戲劇類型。后世的西班牙劇作家維加在其《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》中，沿著瓜里尼的道路進行進一步闡發(fā)，提出了“新型喜劇”。到了莎士比亞時代，這種混雜類型已經(jīng)非常成熟了，對再后來的“嚴(yán)肅劇”“市民劇”“正劇”也有影響。③我將塞萬提斯就《堂吉訶德》創(chuàng)作發(fā)表的觀點也歸于類型這個立場，因為我認為其提出了反類型的觀點。在《堂吉訶德》的前言里，塞萬提斯借一位朋友之口，來評價自己的作品，總結(jié)自己的創(chuàng)作思路。當(dāng)時的西班牙騎士小說蔚然成風(fēng)，堂吉訶德認為這種類型荒誕不經(jīng)、只為消遣，對國家和人民沒有益處，但是他也高度評價騎士小說的想象自由和表達潛力，認為其可以讓有才情的人寫任何題材，于是他將自己的創(chuàng)作目的歸結(jié)為“攻擊騎士小說”，通過自己的創(chuàng)作將這一類型的潛力榨取干凈。|文化論文藝的獨立性和語言①說到文藝的獨立性，最出名的當(dāng)時什么唯美主義，什么純藝論之類的極端說法。但是當(dāng)時的主流觀點是賀拉斯的寓教于樂理論，文藝是為了教育的，在這個背景下，直接宣揚文藝獨立性的理論家，當(dāng)然要沖著這個最大的靶子開火。上面提到的卡斯特爾維屈羅就是這一觀點的代表人，他用意大利語翻譯了亞里士多德的《詩學(xué)》并加以注釋，形成了自己《亞里士多德〈詩學(xué)〉詮釋》。在這部著作里面，他旗幟鮮明地主張詩歌的目的不在于教育，而在于娛樂，其題材和形式必須要適應(yīng)一般大眾的口味和欣賞能力，這等于說詩歌具有完全獨立的屬于自己的目的。在此基礎(chǔ)上他將詩歌同歷史對比，同哲學(xué)對比，從內(nèi)容題材和形式等多個角度論述了詩的自性，強化了文藝的自覺意識。不過同時代的斯卡里格則在這一問題上溫和地堅持賀拉斯的“寓教于樂”論，在他的《詩學(xué)》中（怎么每個人都有本著作叫詩學(xué)），他認為詩的目的是以娛樂的方式給人以教育。薄伽丘還論述過詩和神學(xué)的關(guān)系，從另一相反的思路論述了文藝的獨立性，他試圖證明詩能夠做到神學(xué)才能做的事情，因此兩者沒有什么高下之分。他的中心命題是，詩就是神學(xué)，神學(xué)就是詩。詩從起源上，從內(nèi)容和效果的崇高上，都和神學(xué)保持一致，而神學(xué)則是上帝的詩，因為兩者都有虛構(gòu)的特點。由此，他將是抬高到和神學(xué)平起平坐的地位上，在人的精神生活中具有同等崇高的價值。而且他還認為詩歌比哲學(xué)證明和辭令說服要優(yōu)越，因為詩歌所說之理和其美妙語言相得益彰。②在文化方面，另一個關(guān)鍵點則是民族語言的問題。隨著中世紀(jì)晚期民族國家的成熟，在社會的各方面都出現(xiàn)了民族意識，而在文學(xué)藝術(shù)上，則就是民族語言的塑造。但丁有著名的《論俗語》專門講意大利語的問題，他論證了俗語相對于拉丁語的優(yōu)越地位，因為俗語“更加貼近自然”，是從日常生活中自然習(xí)得的。但是我們需要注意的是，其所說的俗語其實并不和口語相吻合，但丁認為只有滿足“光輝的、基本的、宮廷的、法庭的”這些條件的語言才是他所說的俗語，這就要求在意大利各種方言的基礎(chǔ)上加以整理規(guī)范和發(fā)展，才能塑