從新發(fā)現(xiàn)朱光潛畫論“殘稿”看其繪畫美學(xué)觀

B83：A1001－5019（2011）05－0046－08一、朱光潛繪畫美學(xué)“殘稿”的發(fā)現(xiàn)研究朱光潛美學(xué)時(shí)常會為這樣一個(gè)問題所困擾：朱光潛有沒有相對系統(tǒng)的繪畫美學(xué)思想？尤其就中國繪畫而言。若說沒有，為什么朱光潛在《文藝心理學(xué)》、《詩論》等著作里經(jīng)常引用中西繪畫來佐證他的美學(xué)原理且駕輕就熟？如果說有，我們在已出版的《朱光潛全集》20卷里只能見到為數(shù)不多的幾處，譬如他給好友畫集所作的序或觀后感之類的雜文，但很少見到論述中國繪畫的文字。最近，筆者為了編校即將由中華書局出版的新的《朱光潛全集》（30卷本）而翻檢朱光潛的遺稿時(shí)，欣喜地發(fā)現(xiàn)他居然還有專門討論中國繪畫美學(xué)的文稿，盡管文稿已殘（或根本未寫就），但也足以見出他研究中國藝術(shù)（繪畫和詩歌）的心得。他的方法往往是中西繪畫、中西詩歌相互印證、相互闡釋的方法（互為體用）?，F(xiàn)照錄全文如下，然后在此基礎(chǔ)上略作剖析：中國造型藝術(shù)達(dá)到最高成就而為世人所熟知的是繪畫。像俑一樣，最早的繪畫大半是放在墓穴里為死人服務(wù)或紀(jì)念死人的。這種畫可以采取各種形式，最常見的是壁畫，其次是墓志碑上的“造象”浮雕，也有用筆涂水彩畫在帛上的死者生平事跡，鋪在棺材上，例如近來發(fā)掘出來的長沙馬王堆林侯墓的帛畫就是這樣。墓穴之外，一些著名的宮殿和廟宇也常用壁畫作為雕飾，紀(jì)念神佛或表揚(yáng)功勛。此外像上文已提到的敦煌莫高窟以及麥積山、榆林、遼陽之類的石窟是專門鑿制出來，為宣傳佛教用的。綜合這些壁畫和造像來看，中國早期繪畫都側(cè)重仙佛人物和他們的事跡，往往采取連環(huán)畫的形式。這種畫藝到隋唐時(shí)代在顧愷之、陸探微、閻立本、吳道子、周昉一系列大畫師手里已達(dá)到高度成熟。隋唐以后一直到明清，中國畫就由側(cè)重人物事跡轉(zhuǎn)到側(cè)重山水風(fēng)景，也就是由專業(yè)畫師的畫轉(zhuǎn)到“文人畫”。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折。自東晉陶淵明、謝康樂以后一般文士多以隱逸和怡情山水相標(biāo)榜，為的是逃避塵世紛爭或自慰窮途失意（應(yīng)記住當(dāng)時(shí)是個(gè)兵（慌）［荒］馬亂、社會矛盾日趨劇烈的時(shí)代）。陶淵明的《桃花源記》，王羲之的《蘭亭詩序》和孔稚珪的《北山移文》都透露出此中消息。這多少也受到佛教的影響。這些文士大半與僧徒有來往，中國向來是“天下名山僧占多”，他們“入山惟恐不深”，于是也的確嘗到“世外桃源”的樂趣。陶謝以后中國詩轉(zhuǎn)到側(cè)重歌詠?zhàn)匀唬袊嬕厕D(zhuǎn)到側(cè)重山水風(fēng)景，道理是一樣的。這個(gè)大轉(zhuǎn)折有兩個(gè)明顯的結(jié)果：其一是詩與畫開始密切聯(lián)系起來，其次論畫的理論著作也日漸多起來，繪畫領(lǐng)域的美學(xué)從此誕生了。這方面的資料有人民出版社的《畫論叢刊》和《宣和畫譜》等書可以參考。關(guān)于詩畫結(jié)合一點(diǎn)，唐王維（摩詰）最足以說明問題。他是山水畫的開山鼻祖，也是偉大的自然詩人。宋蘇軾（東坡）稱贊他的作品說，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。宋畫論家趙孟瀠也說過“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩”，和希臘詩人Simonides的著名的格言幾乎一字不差。羅馬詩人Horace也說過，“畫如此，詩亦然”。從此可見詩與畫有共同點(diǎn)，這是古今公論。但是這個(gè)看法和德國詩人萊辛（Lessing）在LaoKoon里所論證的詩畫異質(zhì)，詩寫動態(tài)而畫寫靜態(tài)之說卻是顯然對立的。不過萊辛并不否認(rèn)詩可以用“化靜為動”和“化美為媚”的辦法去描述特宜于畫的靜態(tài)。他舉荷馬史詩描寫特洛伊元老們在危城上接見海倫后為例。我們?yōu)楸阌谡f明，可以舉中國《詩經(jīng)》中一段描寫美人的名句：“手如柔荑，膚如凝脂，頜如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉；巧笑倩兮，美目盼兮！”這段詩頭五句用油脂、蠶蛹、瓜子和燈蛾之類雜湊在一起，費(fèi)了許多筆墨，終寫不出美人的美；到了最后兩句“巧笑倩兮，美目盼兮！”美人便一躍而出，活靈活現(xiàn)，這便是“化靜為動”，“化美為媚”。讀王維的《輞川詩集》歌詠?zhàn)匀坏亩淘?，就?jīng)常碰見類似的事例。關(guān)于畫論，晉唐以來這方面的論著是美不勝收的，這里只能舉意義深長影響深遠(yuǎn)的三種為例。（一）顧愷之的“以形寫神”說形（體軀）與神（精神）是畫藝中兩個(gè)重要概念。中國畫家歷來強(qiáng)調(diào)“神似”，文人畫往往輕視單純的“形似”。顧愷之是東晉擅長人物畫的大畫師，他的“仕女箴圖”仍存大英博物館。他的主張是通過“形似”進(jìn)一步去求“神似”?！缎彤嬜V》舉過他的一些實(shí)踐事例來說明他的主張，現(xiàn)在姑選其中四個(gè)事例：“……愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，答曰：‘四體妍蚩（美丑），本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵（此，即睛）中?！瘒L圖裴楷像，頰上加三毛，觀者覺神明殊勝。又為謝鯤像在石巖里，云：‘此子宜置在丘壑中?！麍D殷仲堪，仲堪有目病固辭。愷之曰：‘明府（仲堪）正為眼耳，若明點(diǎn)瞳子，飛白拂上，使如輕云之蔽月，豈不美乎？’……”這里幾個(gè)具體事例說明了畫藝中幾個(gè)重要原理。第一點(diǎn)點(diǎn)睛例說明了畫藝首先于眼睛，西方美學(xué)家黑格爾也曾提過類似的論點(diǎn)（見《美學(xué)》①），從上引“美目盼兮”這句也可以見出這個(gè)道理。第二個(gè)“頰上加三毛”例說明了為著達(dá)到“神似”，畫藝可以借助于虛構(gòu)夸張，頰上本無三毛，加上三毛，觀者就覺得“神明殊勝”，也就是說，犧牲浮面的“形似”有時(shí)可以加強(qiáng)“神似”。第三個(gè)置謝鯤像于丘壑中，說明了“典型環(huán)境下有典型性格”的道理。謝鯤是一位好“老”“易”，善歌唱和彈琴的高人雅士，嘗自謂“一丘一壑”勝于當(dāng)時(shí)宰相度亮。第四個(gè)畫殷仲堪像用“輕云蔽月”的例說明了畫家可以憑藝術(shù)手腕把“形似”方面的短轉(zhuǎn)化為“神似”方面的長，也就是說藝術(shù)轉(zhuǎn)化“第一自然”為“第二自然”。（二）荊浩《筆法記》中的六要荊浩是五代梁朝的一位著名的山水畫家，他的《筆法記》討論山水畫的要素和表現(xiàn)方法，是用對話體寫的。對話者為洪谷子和一位老叟（實(shí)際上是荊浩一人自問自答）。老叟問洪谷子是否懂得畫法，洪谷子謝不知；“叟曰：……夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！毕挛嫩庞謱αM(jìn)行如下的說明：“叟曰……圖畫之要，與子備言；氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪拔大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物深淺，文采自然，似非因筆。”這段文字艱晦，參考后來畫家的論述，略作如下的解釋：氣：氣隨筆運(yùn)，即意到筆隨，攝形（客觀景象）必同時(shí)立意（主觀情思），才胸有成竹，意到筆隨，畫出正確的形象（取象不惑）。韻：隱跡立形，刪削浮面細(xì)節(jié)，突出要表現(xiàn)的形象；備儀不俗，儀即宜，具備必要的法則而不落俗套。氣韻二要即謝赫的“六法”中的“氣韻生動”。思：相當(dāng)于“六法”中“經(jīng)營位置”，包括構(gòu)圖方面的構(gòu)思。刪撥大要，即去粗取精，概括集中；凝想形物，即聚精會神地構(gòu)造藝術(shù)形像。景：景即情景。“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”，即衡量具體情境而作適合時(shí)宜的處理，使作品既妙而又真實(shí)，“搜”與“創(chuàng)”才見出苦心經(jīng)營，“筆奪造化之功”，是創(chuàng)造而不是單純摹仿。筆：即畫筆的運(yùn)用，依法而不拘于法，運(yùn)轉(zhuǎn)自如，“不質(zhì)不形”指不粘滯于外形和質(zhì)樸粗糙的末節(jié)，這樣才可見游龍流水之妙。墨：相當(dāng)于著色渲染烘托，濃淡深淺都符合對象的自然本色，像是自然生出來而不是畫出來的。筆墨兩要是中國畫的特色，作者在文中還提到“吳道子畫山水有筆而無墨，項(xiàng)容有墨而無筆”。明畫家董其昌在《畫旨》里解釋說：“但有輪廓無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重，向背，明晦，即謂之無墨?！薄豆P法記》除標(biāo)出六要外，還談到“華”與“實(shí)”和“真”與“似”的分別和關(guān)系。洪谷子聽到老叟提到六要之后，就提出疑問：曰：“畫者華也（畫是一種有文采的花），但貴似得真，豈此撓矣?。ㄖ灰嫷孟?，見出真相就行了，何必講這些訣竅？）”叟曰：“不然。畫者畫（刻）也，度物象而取其真（衡量事物形象，取出它的真實(shí)本質(zhì)）。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華以為實(shí)（是華就取華，是實(shí)就取實(shí)，不可以華為實(shí)）若不知術(shù)（法），茍似（貌似）可也，圖真（掌握精神實(shí)質(zhì)，即‘神似’）不可及也。”曰：“何以為似，何以為真？”叟曰：“似者得其形，遺其氣（即‘神’或精神實(shí)質(zhì)）；真者氣質(zhì)（神形）俱盛。凡氣（神）傳于華（花的文采），遺于象（如果象沒有神），象之死也（象就沒有生氣）。”這里寥寥數(shù)語，說透了自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別所在。荊浩是現(xiàn)實(shí)主義文藝的一個(gè)很早的而且自覺的擁護(hù)者，所以可貴。（三）謝赫（缺）此外，朱光潛還有這篇文稿的一個(gè)提綱，從提綱看，他是原打算寫到明清的。現(xiàn)也照錄如下：人物漢魏六朝成熟山水唐宋——明清詩是無形畫，畫是有形詩張舜民顧愷之“以形寫神”為人畫像，數(shù)年不點(diǎn)睛，人問其故，他說“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵（此，即睛）中”。六要荊浩《筆法記》“畫有六要：一氣，二韻，三思，四景，五筆，六墨”。六法謝赫：《古畫品錄》“一氣韻生動，二骨法用筆，三應(yīng)物象形，四隨類賦采，五經(jīng)營位置，六轉(zhuǎn)移模寫”。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》“論畫六法”章南北宗董其昌將唐以來山水畫劃分為南北兩大宗，“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分，畫之南北二宗亦唐時(shí)分也，北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、馬（遠(yuǎn)）夏（珪）輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子以至元之四大家（黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙）……而北宗微矣”。②展子虔隋青綠山水小幅咫尺千里之勢《游春圖》韓幹牧馬圖。一般說來，繪畫、雕塑在藝術(shù)分類上屬于造型藝術(shù)，或者稱空間藝術(shù)；而詩、音樂則屬時(shí)間藝術(shù)。朱光潛對中國傳統(tǒng)詩的研究，以近代學(xué)科方法重新整理、闡釋，試圖使其從“詩話”提升到“詩學(xué)”的高度，形成的大著《詩論》已在學(xué)界享有很高的聲譽(yù)?？梢韵胍?，朱光潛此時(shí)以繪畫為研究對象，并且常常結(jié)合詩歌作比較式的貫通研究，一方面可能是受到德國萊辛《拉奧孔——詩與畫的界限》的啟發(fā)；另一方面，中國畫與詩的融合在世界文化史上也確實(shí)是不多見的，通過對中國繪畫史的進(jìn)一步研究，有助于加深對中國藝術(shù)精神的了解。朱光潛的比較式的研究顯然立于此。此外，中國繪畫的形式化因素也契合了朱光潛一貫的美學(xué)立場。這種立場雖然只是朱光潛美是主客觀統(tǒng)一的美學(xué)觀的某個(gè)方面，但是這種形式因素在他的早期美學(xué)思想中還是居于主導(dǎo)地位的。因此，揭示中國傳統(tǒng)繪畫對朱光潛美學(xué)（尤其是早期）的影響也是很有意義的。二、“殘稿”中幾個(gè)重要的繪畫美學(xué)觀點(diǎn)（一）以情趣和意象的契合來研究詩與畫融合的軌跡朱光潛研究中國傳統(tǒng)繪畫理論是和他研究詩學(xué)聯(lián)系在一起的。殘稿稱：“隋唐以后一直到明清，中國畫就由側(cè)重人物事跡轉(zhuǎn)到側(cè)重山水風(fēng)景，也就是由專業(yè)畫師的畫轉(zhuǎn)到‘文人畫’。這是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折?！庇终f：“陶謝以后中國詩轉(zhuǎn)到側(cè)重歌詠?zhàn)匀?，中國畫也轉(zhuǎn)到側(cè)重山水風(fēng)景，道理是一樣的。這個(gè)大轉(zhuǎn)折有兩個(gè)明顯的結(jié)果：其一是詩與畫開始密切聯(lián)系起來，其次論畫的理論著作也日漸多起來，繪畫領(lǐng)域的美學(xué)從此誕生了?！敝旃鉂撁鞔_指出中國的繪畫美學(xué)誕生于六朝，這當(dāng)然和詩歌與繪畫的逐漸融合有關(guān)。朱光潛早在寫《詩論》時(shí)就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)中國繪畫美學(xué)的興起固然和魏晉文人恣情于山水以及佛教的影響有關(guān)，但深層次的原因還在于情趣和意象的契合更加精巧。他以詩歌的嬗變軌跡為例進(jìn)行了說明。眾所周知，“情趣”偏于主觀，“意象”偏于客觀。詩歌偏于“情”（趣），繪畫偏于“形”（意象）。但藝術(shù)是整一性的，藝術(shù)分類終究是個(gè)大略的。就整個(gè)美的境界來說，朱光潛認(rèn)為美的境界實(shí)質(zhì)上是情趣和意象的契合，也可以說是情趣的意象化和意象的情趣化（主客觀的統(tǒng)一）。就個(gè)體說，情趣和意象之于創(chuàng)作者和欣賞者的比量是不盡相同的，“有人接收詩偏重視覺器官，一切要能用眼睛看得見，所以要求詩須‘顯’，須如造型藝術(shù)。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節(jié)奏的感動，所以要詩須‘隱’，須如音樂，才富于暗示性。所謂意象，原不必全由視覺產(chǎn)生，各種感覺器官都可以產(chǎn)生意象。不過多數(shù)人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創(chuàng)造詩時(shí)，視覺意象也最為重要”③。這就是說，情趣與意象之于個(gè)人創(chuàng)作與欣賞也有心理和生理上的差異。倘就詩歌的歷史看，“如果從情趣與意象的融合看，中國古詩的演進(jìn)可以分為三個(gè)步驟：首先是情趣逐漸征服意象，中間是征服的完成，后來是意象蔚起，幾成一種獨(dú)立自足的境界，自引起一種情趣。第一步是因情生景或因情生文；第二步是情景吻合，情文并茂；第三步是即景生情或因文生情。這種演進(jìn)階段自然也不可概以時(shí)代分。就大略說，漢魏以前是第一步，在自然界所取之意象僅如人物故事畫以山水為背景，只是一種陪襯；漢魏時(shí)代是第二步，《古詩十九首》，蘇李贈答及曹氏父子兄弟的作品中意象與情趣達(dá)到混化無跡之妙，到陶淵明手里，情景的吻合可算登峰造極；六朝是第三步，從大小謝滋情山水起，自然景物的描繪從陪襯地位抬到主要地位，如山水畫在圖畫中自成一大宗派一樣，后來便漸趨于艷麗一途了?！雹苡纱丝芍?，朱光潛殘稿里講的詩畫道理是一樣的，是以其美學(xué)理論為基礎(chǔ)的。從大的方面講，就是美是主客觀統(tǒng)一，或者說是情趣（主）和意象（客）的統(tǒng)一（可以是情趣的意象化或意象的情趣化）。從具體方面講，朱光潛分析詩歌或繪畫是從主與客、情趣與意象的二元對立的彼此消長、沖突與融合的矛盾中揭示藝術(shù)的規(guī)律性。這和時(shí)下某些學(xué)者以為講中國藝術(shù)精神，只能講“天人合一”、講主客同一（不是統(tǒng)一）是相去何等之遠(yuǎn)！這些學(xué)者講的是無差別的同一，而朱光潛講的是有差別的同一（統(tǒng)一）。前者好似黑格爾批評謝林的“絕對”如“夜間觀牛一切皆黑”。后者則是把歷史和邏輯有差別的同一放在歷史的辯證發(fā)展中揭示藝術(shù)規(guī)律的一致性。毫無疑問，朱光潛是受到黑格爾的美學(xué)思想影響的。他從情趣和意象的分量來說明詩畫的歷史演進(jìn)，仿佛與黑格爾以物質(zhì)和精神的分量來說明象征、古典、浪漫三階段的方法是同出一轍的。但是，這并不是完全西方化的，它透顯著濃重的中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神（情與象），應(yīng)該說是中西合璧式的文化解釋學(xué)。就朱光潛個(gè)人來說，他偏袒于陶淵明，也是因?yàn)樗J(rèn)為到了陶淵明那里，情與景（情趣與意象）達(dá)到了理想的契合狀態(tài)（猶如黑格爾贊揚(yáng)古典是內(nèi)容與形式、物質(zhì)與精神的統(tǒng)一一樣）。不過，朱光潛并不詆毀六朝的“艷麗”，這種“為意象而意象”也自成一格，而且恰恰是中國繪畫美學(xué)所追求的“畫境”的誕生之日。所以我們也不難想見朱光潛為什么在寫過《詩論》后，在上世紀(jì)70年代著手研究中國的繪畫美學(xué)，這是因?yàn)樵娕c畫走向融會之路已經(jīng)打通。從繪畫而不是從詩歌的一面來闡釋情趣與意象的契合關(guān)系就成了朱光潛新的研究課題。（二）從中西美學(xué)的比較中闡釋中國傳統(tǒng)繪畫的“理”美學(xué)是美的科學(xué)。科學(xué)是講普遍性的，否則就不能稱為科學(xué)。同理，美學(xué)如果只講特殊性，只講不同文化、不同文明的特殊審美特性，不去探究作為共同人性（不論中土還是西方，人性是共通的）意義上的美的相同價(jià)值，那么，美學(xué)就不能稱為美學(xué)。朱光潛是個(gè)“世界主義”者，他講美學(xué)并不囿于某一民族、某一文化的范圍，他的視野很寬，是在中西美學(xué)的相互比較、相互印證、相互闡釋的基礎(chǔ)上尋求一種互為體用（既不是中體西用，也不是西體中用）的“新范式”。殘稿對中國繪畫的闡釋很鮮明地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。我們可以略舉數(shù)端說明如下：首先，朱光潛認(rèn)為詩中有畫、畫中有詩的所謂詩畫同質(zhì)的理論是古今中外的“公論”。這可以看作朱光潛樂觀地認(rèn)為美學(xué)的普遍共同性的基礎(chǔ)是存在的。當(dāng)然，在詩畫同質(zhì)說之外，還有萊辛的詩畫異質(zhì)說。“萊辛的功績在于指出詩和畫的特點(diǎn)。即向來比較被忽視的一面”⑤。畢竟，從殘稿看，朱光潛更看重萊辛《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)詩與畫的界限也是可以打破的觀點(diǎn)，他說：“但是這個(gè)看法（指詩畫同質(zhì)說——引者）和德國詩人萊辛（Lessing）在LaoKoon里所說的詩畫異質(zhì)，詩寫動態(tài)而畫寫靜態(tài)之說卻是顯然對立的。不過萊辛并不否認(rèn)詩可以‘化靜為動’和‘化美為媚’的辦法去描述特宜于畫的靜態(tài)?！边@里的“化靜為動”和“化美為媚”則是從“詩中有畫”的視角來作分析的。朱光潛看重的不是各種藝術(shù)的媒介不同所帶來的特殊性，雖然我們講離了這種特殊性，詩歌就不是詩歌，繪畫就不是繪畫，音樂就不是音樂。不過，“藝術(shù)受媒體的限制，固無可諱言。但是藝術(shù)最大的成功往往在征服媒介的困難?！雹匏?，當(dāng)朱光潛認(rèn)為拿中國詩畫理論印證萊辛的詩畫異質(zhì)說不免有些捍格不通，他說：“一種學(xué)說是否精確，要看它能否到處得到事實(shí)的印證，能否用來解釋一切有關(guān)事實(shí)而無罅漏。如果我們應(yīng)用萊辛的學(xué)說來分析中國的詩與畫，就不免有些困難。中國畫從唐宋以后就側(cè)重描寫物景，似可證實(shí)畫只宜于描寫物體說。但是萊辛對于山水花卉翎毛素來就瞧不起，以為它們不能達(dá)到理想的美，而中國畫正在這些題材上做功夫。他以為畫是模仿自然，畫的美來自自然美，而中國人則謂‘古畫畫意不畫物’，‘論畫以形似，見與兒童鄰’。萊辛以為畫表現(xiàn)時(shí)間上的一頃刻，勢必靜止，所以希臘造型藝術(shù)的最高理想是恬靜安息（calmandrepose），而中國畫家六法首重‘氣韻生動’。中國向來的傳統(tǒng)都尊重‘文人畫’而看輕‘院體畫’?！娜水嫛奶厣褪窃诰裆吓c詩相近，所寫的并非實(shí)物而是意境。不是被動地接收外來的印象，而是熔鑄印象于情趣。一幅中國畫盡管是寫物體，而我們看它，卻不能用萊辛的標(biāo)準(zhǔn)，求原來在實(shí)物空間橫陳并列的形象在畫的空間中仍同樣地橫陳并列，換句話說，我們所著重的并不是一幅真山水，真人物，而是一種心境和一幅‘氣韻生動’的圖案。這番話對于中國畫只是粗淺的常識，而萊辛的學(xué)說卻不免與這種粗淺的常識相沖突?！雹邚拇丝芍?，朱光潛對萊辛步古希臘“藝術(shù)即模仿”的老觀念并不贊同，尤其是萊辛把美僅限于物體，而詩則根本不能描寫物體，因而詩中就不能有美的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)把詩和藝術(shù)對立起來，“美”和“表現(xiàn)”也分離為兩事。朱光潛一方面肯定克羅齊的“美即是表現(xiàn)”就是要糾正這一偏差，另一方面就是拿著中國傳統(tǒng)的詩畫融合說的利器來對萊辛的詩畫異質(zhì)說發(fā)難。其次，朱光潛用西方的美學(xué)范疇和中國傳統(tǒng)的美學(xué)范疇作相互比較、相互印證，以達(dá)到相互闡釋中生發(fā)出一種“新質(zhì)”。如朱光潛拿顧愷之的點(diǎn)睛例的“傳神”和黑格爾相關(guān)論述作比較；拿置謝鯤像于丘壑中以說明顧愷之已揭示了“典型環(huán)境下的典型性格”；拿畫殷仲堪像用“輕云蔽月”例以說明藝術(shù)家有把“形似”轉(zhuǎn)化為“神似”的權(quán)力，這就是西方所謂藝術(shù)轉(zhuǎn)化“第一自然”為“第二自然”。還譬如拿荊浩關(guān)于“華”與“實(shí)”范疇的闡述以證明荊浩“說透了自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別所在。荊浩是現(xiàn)實(shí)主義文藝的一個(gè)很早的而且自覺的擁護(hù)者，所以可貴”。應(yīng)該指出，朱光潛的這種比較，不是比附，不是皮相之論。如前所述，他是試圖在共同人性基礎(chǔ)上探尋中西美學(xué)的融合之道。有的學(xué)者認(rèn)為朱光潛以西方的浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義講美學(xué)問題，那實(shí)際上原來是文藝?yán)碚搯栴}⑧。我以為這種說法是站不住腳的。沒有理由說文藝?yán)碚撍懻摰膬?nèi)容不能和美學(xué)相交叉，這個(gè)邊界并不如某些學(xué)者所以為的那樣清晰。更何況，朱光潛把浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的文藝流派的運(yùn)動和它們作為文藝創(chuàng)作方法的精神實(shí)質(zhì)是區(qū)分開來的。因?yàn)楹笳邔?shí)際涉及美的本質(zhì)和藝術(shù)的典型問題，當(dāng)然屬于美學(xué)問題。所以朱光潛說：“浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義作為一定歷史時(shí)期的文藝流派運(yùn)動，應(yīng)該與浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義作為在精神實(shí)質(zhì)上有區(qū)別的兩種文藝創(chuàng)作方法區(qū)別開來。前者是文藝史的問題，后者才是美學(xué)的問題?！雹釓倪@個(gè)意義上講，朱光潛并不是在文藝史意義上運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義”的，而主要指一種美學(xué)上的意蘊(yùn)。如他指出席勒較早運(yùn)用“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞，并且席勒敏銳地指出現(xiàn)實(shí)主義也可能蛻化為“自然主義”的經(jīng)驗(yàn)。“自然主義”是以“實(shí)在的自然”或“庸俗的自然”為審美對象，而現(xiàn)實(shí)主義則以“真實(shí)的自然”為審美對象。由此可知，朱光潛說荊浩對“華”與“實(shí)”的辨別是“說透了自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的根本區(qū)別所在”，顯然是指荊浩說的“真者氣質(zhì)（神形）俱盛”已是以“真實(shí)的自然”為審美對象，而非“形似”的“實(shí)在的自然”。有學(xué)者精確指出：顧愷之的“神”的觀念，并不同于黑格爾的“理念”，倒是近于重視個(gè)體感性的康德哲學(xué)。因?yàn)轭檺鹬皇菑膫€(gè)體感性存在中去找尋或“顯現(xiàn)”某種“理念”，而是要通過個(gè)體感性存在的直觀去捕捉或表現(xiàn)人生的某種哲理性的東西⑩。的確，顧愷之的“神”不是像黑格爾“理念”以犧牲感性直觀（雖然在感性中可以顯現(xiàn)“理念”的真，但最終哲學(xué)要代替藝術(shù)哲學(xué)，因?yàn)檎軐W(xué)直接陳述理念）為代價(jià)。顧愷之的“神”是通過“直觀”（悟）達(dá)到的。其實(shí)，朱光潛只是想說明顧愷之的“以形傳神”的“神”已不是普通的認(rèn)知，而是包含生活（道德、倫理）于其中，是以有限的“形”達(dá)到無限的超越精神（不可言）。所以他把顧愷之和黑格爾作比較。如果我們把黑格爾在《美學(xué)》里的那段話仔細(xì)咀嚼，即會發(fā)現(xiàn)朱光潛無非是肯定這種超越有限而達(dá)到的無限的自由和精神價(jià)值。黑格爾說：藝術(shù)也可以說是要把每一個(gè)形象的看得見的外表上的每一點(diǎn)都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現(xiàn)出來?！坏巧眢w的形狀、面容、姿態(tài)和姿勢，就是行動和事跡，語言和聲音以及它們在不同生活情況中的千變?nèi)f化，全都要由藝術(shù)化成眼睛，人們從這眼睛里就可以認(rèn)識到內(nèi)在的無限的自由的心靈。(11)因此，朱光潛只是從一個(gè)側(cè)面來說明顧愷之的“神”和黑格爾“心靈”有相通之處。至于美是直觀，并不需要通過它的“主人”理念來干預(yù)，一樣可以達(dá)到，這是克羅齊的觀點(diǎn)，也是朱光潛所接受的。恰恰是因?yàn)檫@樣，朱光潛心目中的克羅齊并不是一般新黑格爾派的，他寧愿把克氏看作是康德哲學(xué)的繼承者（這從朱光潛《克羅齊哲學(xué)述評》和《西方美學(xué)史》中可以見出。因?yàn)檫@個(gè)論題與本題較遠(yuǎn)，此不贅述）。如此說來，朱光潛的論點(diǎn)和前此學(xué)者的觀點(diǎn)并不矛盾，只是各自看問題的角度不一樣而已。三、從“殘稿”申論朱光潛繪畫美學(xué)思想“殘稿”所用的稿紙是1977年的，由此可以斷定朱光潛是在文革結(jié)束后“重操舊業(yè)”，來重新審視他早年一直關(guān)注的詩與畫的美學(xué)相關(guān)問題。這個(gè)視角是直面中國繪畫史來談的。雖然朱光潛并沒有像他在《詩論》里系統(tǒng)說明了“詩中有畫”（情趣的意象化）的觀點(diǎn)那樣從繪畫的視角說明“畫中有詩”（意象的情趣化），但是已經(jīng)大體可以見出繪畫美學(xué)在朱光潛美學(xué)思想系統(tǒng)中的地位。大致說來，有幾點(diǎn)值得強(qiáng)調(diào)：其一，自然主義文藝創(chuàng)作（朱光潛早期美學(xué)稱“寫實(shí)主義”）是“見物不見人”的美學(xué)方法。藝術(shù)離不開人，“第二自然”高于“第一自然”，就是說明審美有藝術(shù)家的理想在里面，是要來源于“自然”（第一自然），但又要高于自然（第二自然）。用朱光潛早期美學(xué)的觀點(diǎn)看，這種自然主義（寫實(shí)主義）就是“距離”太近，而不是審美心理距離的“不即不離”。從現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)看，都是要透過現(xiàn)象的表層把握某種本質(zhì)和規(guī)律性的東西。中國繪畫的“傳神寫照”、“度物象而取其真”都是對這種“見物不見人”的美學(xué)的反駁。所以，朱光潛說：“中國從前畫家本有‘遠(yuǎn)山無皺，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目’的說法，但是畫家精義并不在此?？吹絽堑雷拥娜宋锘蚴顷P(guān)同的山水而嫌他們不用遠(yuǎn)近陰影，這種人對于藝術(shù)只是‘腓力斯人’（Philistines）而已?！?12)其二，朱光潛看重顧愷之的“傳神”的“神”，用黑格爾的話講是體現(xiàn)了“心靈的理想和自由”。這“心靈的理想和自由”在黑格爾那里是比自然要在價(jià)值上高一層。只有人才有理想，人的自然美（人體）自然比自然美更高一層。朱光潛在“殘稿”里雖沒有申論，但我們從他早期美學(xué)論著中可以找到這樣的說明：“不過我們不能不明白這些皈依自然在已往叫做‘山林隱逸’的藝術(shù)家有一種心理的沖突——理想與現(xiàn)實(shí)的沖突，或者說，自然與人的沖突——而他們只直走到這沖突兩端中的一端，沒有能達(dá)到黑格爾的較高的調(diào)和。為什么不能在現(xiàn)實(shí)人物中發(fā)現(xiàn)莊嚴(yán)幽美的意象世界呢？我們很難放下這一個(gè)問題。放下但丁、莎士比亞和曹雪芹一班人所創(chuàng)造的有血有肉的人物不說，單提武梁祠和巴惕楞（Parthenon）的浮雕，或是普拉克什特里斯（Praxiteles）的雕像和吳道子的白描，它們所達(dá)到的境界是否真比不上關(guān)馬董王諸人所給我們的呢？我們在山林隱逸的氣氛中胎息生長已很久了，對于自然和文人畫已養(yǎng)成一種先天的在心里伸著根的愛好，這愛好本是自然而且正常的，但是放開眼睛一看，這些幽美的林泉花鳥究竟只是大世界中的一角度，此外可欣喜的對象還多著咧。我們自己——人——的言動笑貌也并不是例外。身分比較高的藝術(shù)家，不嘗肯拿他們的筆墨在這一方面點(diǎn)染，不能不算是一種缺陷?！?13)可見，人物畫逐漸為“人文畫”所替代固然有其合理性，但輕視人物，就是拋棄了自然（人也是自然）中最美、最該表現(xiàn)的對象。顧愷之還是人物畫時(shí)代，朱光潛有意拿顧愷之和黑格爾強(qiáng)調(diào)人的美學(xué)思想來比較，其用意是深刻的。其三，朱光潛認(rèn)為美是情趣和意象的契合。這情趣和意象的契合因受媒介的限制而有偏于主觀和偏于客觀之別。粗略地說，詩偏于主觀，它主情（志）；畫則偏于客觀，它主形（象）。朱光潛在《詩論》里很好地、系統(tǒng)地說明了詩中的情趣與意象契合的分量，是側(cè)重“詩中有畫”的視角。至于從繪畫美學(xué)的角度，也就是從“畫中有詩”的觀察入徑，似乎朱光潛有系統(tǒng)地從中國繪畫美學(xué)理論來說明這點(diǎn)的愿望，“殘稿”大概就是這項(xiàng)工作的開始。倘若能完成這項(xiàng)偉業(yè)，必定更能深化“美是情趣與意象的契合”這一美學(xué)命題。這絕不是我們的臆斷，我們從朱光潛為什么非常青睞好友豐子愷或許可以得到些證明。朱光潛《緬懷豐子愷