淺談繪畫的時(shí)間與空間表現(xiàn)摘要東西方繪畫采用不同的畫幅形式表現(xiàn)出不同的作品風(fēng)格，西方繪畫多用立方畫框，而中國畫則以立軸與長(zhǎng)卷的形式為主描繪物象、繪制作品。這一特殊的描繪方式和中國古人特有的觀看方式和時(shí)空觀念緊密相連，蘊(yùn)含了中國繪畫特殊的美學(xué)意義。關(guān)鍵詞時(shí)空觀長(zhǎng)卷立軸觀看方式移點(diǎn)透視導(dǎo)言：宗白華在《論中西畫法之淵源與基礎(chǔ)》一文中說：“中畫因系鳥瞰的遠(yuǎn)景，其仰眺俯視與物象之距離相等，故多愛寫長(zhǎng)方立軸以攬自上至下的全景。數(shù)層的明暗虛實(shí)構(gòu)成全幅的氣韻與節(jié)奏。西畫因系對(duì)立的平視，故多用近立方形的橫幅以幻現(xiàn)自近至遠(yuǎn)的真景。而光與影的互映構(gòu)成全幅的氛韻流動(dòng)［］?！边@是論及中西繪畫畫幅形式問題較早的看法之一。一、中西時(shí)空觀的發(fā)展對(duì)畫幅形式的影響西方人在客觀的、科學(xué)的、邏輯的線索上構(gòu)架他們理智的宇宙。文藝復(fù)興以后，透視法成為西方繪畫重要的基礎(chǔ)。純粹建立在視覺準(zhǔn)確上的科學(xué)方法被提出，影響著西方繪畫。西方繪畫的形式，建立在客觀的視覺基礎(chǔ)上，要求人的眼睛與物象之間距離固定、視點(diǎn)固定，視線的上下左右便出現(xiàn)了一定的極限。例如，如果我們站定不動(dòng)，眼睛視線投注在物象的一點(diǎn)作中心，我們視線所及，在上下左右各有一個(gè)極限的邊界，把這四條邊界線連接起來，大致就形成了一個(gè)畫框的比例空間，而這個(gè)比例空間，也正是西方繪畫形式構(gòu)成的基礎(chǔ)。在此一點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上，西方繪畫以真實(shí)描摹再現(xiàn)自然為最高宗旨。以畫框取景的形式，試圖再現(xiàn)在固定視角所見的真實(shí)景象。中國先哲卻似乎有許多不安、矛盾，不時(shí)要提出更多的客觀之外、科學(xué)之外、邏輯之外的詢問?！冻o，天問》便發(fā)出了這樣的質(zhì)疑：“邃古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？”這里有著對(duì)人類憑理智測(cè)定的時(shí)間與空間的徹底懷疑，“邃古之初”，是時(shí)間的開始嗎？“上下未形”，空間的方向大小有如何測(cè)定呢？這是古人對(duì)無限宇宙發(fā)出的超科學(xué)、超邏輯的思考。它是徹底對(duì)人類分割、假設(shè)出來的時(shí)間與空間的懷疑與不滿足，構(gòu)成了中國此后藝術(shù)形式上一直對(duì)有限時(shí)空形式的叛逆，創(chuàng)建出完全不同于西方建立在透視法上的畫框形式，發(fā)展出了世界美術(shù)上獨(dú)一無二的長(zhǎng)卷與立軸的形式。建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的一點(diǎn)透視只提供一個(gè)從固定視角、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人理性邏輯的頭腦，對(duì)中國畫家而言確是不夠的。中國畫家會(huì)問：為什么我們要這樣限制自己，為什么我們不能描繪單一視點(diǎn)以外的世界？受玄禪思想影響致深的中國繪畫，從來都是洋溢著逍遙游的浪漫氣質(zhì)，解衣般礴不拘距的創(chuàng)作激情，和禪宗參悟思辯精神。中國繪畫構(gòu)圖的空間時(shí)間性在于它突破經(jīng)典科學(xué)的透視規(guī)律它可以畫依照科學(xué)透視無法看到的東西同樣也可以對(duì)看得見的東西熟視無睹不把它描繪于畫中使空間更廣闊自由。郭熙在其《林泉高致》中說，“山水有可行者、有可望者，有可游者，有可居者……但可行、可望不如可居、可游為得［］?！边@種“可居可游”的審美趣味，使中國的山水畫不滿足于固定在一個(gè)視角，而是近看、遠(yuǎn)看，移遠(yuǎn)就近。它不重視光線明暗，陰影色彩的變化。而是將畫境平面化，追求一個(gè)穩(wěn)定的，較為長(zhǎng)久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。只有在這個(gè)與自然界真正相通的共同運(yùn)動(dòng)、變化的時(shí)空中，我們才能達(dá)到與宇宙合而為一。郭熙提出構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)”“山有三遠(yuǎn)自山下而仰山巔謂之深遠(yuǎn)自山前而窺山后謂之高遠(yuǎn)自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)［］?！备哌h(yuǎn)為仰視深遠(yuǎn)為俯視平遠(yuǎn)為平視成為處理全景山水構(gòu)圖的基本程式。從這個(gè)原理出發(fā)的中國繪畫技巧就能具體地描述出真實(shí)的空間感。這種技巧和前面所說的“可居可游”審美趣味相交相合最終成就了中國繪畫超時(shí)間的移點(diǎn)透視。所謂移點(diǎn)透視是與西方物理基礎(chǔ)之上的科學(xué)焦點(diǎn)透視相區(qū)別的獨(dú)特創(chuàng)造，是中國畫特有的空間表現(xiàn)形式。移點(diǎn)透視以繪者眼所看點(diǎn)為基點(diǎn)在一個(gè)面中有多個(gè)聚點(diǎn)部分從而形成了在一個(gè)面中有多個(gè)空間的感覺意在要畫出眼看不到但根據(jù)想象用筆寫之這樣一個(gè)給畫家更大自由的繪畫審美意識(shí)。上見峰突兀下視谷幽深畫家的位置一定在峰谷之間將仰視和俯視集于一畫。這種將平視、仰視、俯視不同透視角度合于一圖之中的中國繪畫技巧十分真切地反映了大自然的風(fēng)貌使觀者可上下左右的觀賞繪畫。這種跨時(shí)間的不被限止的表現(xiàn)方式使中國繪畫有了很大的空間性如電影膠片一樣中國繪畫不只是定格在一個(gè)畫面中而是跑動(dòng)的膠片給繪者和觀者帶來無限的空間，從而更大意義上滿足了中國人對(duì)“可居可游”馳騁空間的追求。移動(dòng)視點(diǎn)的問題，目前中西繪畫的論著中多有討論，西方人也大致了解中國并非不懂“焦點(diǎn)透視法”，而是意圖在視覺上開拓更大的可能性，故而創(chuàng)造出了“移動(dòng)視點(diǎn)”的透視法。蘇利文在他的著作中就曾特別談到這個(gè)問題：“一般人一定會(huì)問，為什么中國人這樣堅(jiān)持忠于自然，卻對(duì)西方人最基本的透視法則也一無所知？回答是：中國是經(jīng)過審慎的思考以后，放棄了焦點(diǎn)透視，他們以同樣的理由也放棄使用陰影的處理。科學(xué)式的透視法只提供一個(gè)從固定角度、單一視點(diǎn)看到的景象，這種透視法雖然可以滿足西方人邏輯的頭腦，對(duì)中國畫家而言卻是不夠的［］?！笔聦?shí)上，類似西方焦點(diǎn)透視的畫法，在目前可見的唐代敦煌壁畫中不乏先例，許多殿閣、步道、欄桿的處理，也有明顯的移點(diǎn)透視造成三度空間景深幻覺的效果。因此，對(duì)于一點(diǎn)透視法中國的確是審慎思考過的，因?yàn)樗木窒扌赃`反了中國人傳統(tǒng)對(duì)時(shí)空無限流展的基本觀念，因此被放棄了。而采用了移點(diǎn)透視的畫法。三、移點(diǎn)透視與卷軸畫的發(fā)展中國畫采用了卷軸畫的畫幅形式能夠更充分的表現(xiàn)中國人獨(dú)特馳騁的時(shí)空觀念，與移點(diǎn)透視相結(jié)合表現(xiàn)出無限延續(xù)、無限流動(dòng)的時(shí)空感。目前可見到的繪畫資料，長(zhǎng)沙楚墓出土的《女子鳳夔帛圖》和《男子御龍帛圖》都是立軸性的繪畫。長(zhǎng)沙東郊馬王堆出土的西漢初侯利倉夫婦墓中非衣是一種幡形的繪畫。這種幡形繪畫，縱長(zhǎng)條幅，可以懸掛，可以卷收，是中國立軸形式的最早來源。從畫面上看，畫面空間被分成三個(gè)明顯不同的主題。中央是利倉妻子的現(xiàn)實(shí)人間生活的描繪，上方三分之一是蟾蜍、女媧、日月之神等神話內(nèi)容，代表天界。下部三分之一是兩個(gè)力士站在魚身上，以示冥界。三界描繪靠龍和其他動(dòng)物的穿插配置，即相互獨(dú)立又彼此關(guān)聯(lián)，也同時(shí)萌芽了立軸繪畫移動(dòng)視點(diǎn)的先機(jī)。五代南唐畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》長(zhǎng)卷分段畫出夜宴、歌舞、沐手、清吹、男女應(yīng)酬的不同畫面每個(gè)畫面之間分別用帷帳畫屏分割成各段連起來看又是完整的一幅畫它以韓熙載為主角表現(xiàn)出他在各個(gè)場(chǎng)情的景象這是一種時(shí)間過程，而把時(shí)間過程置于一圖的超時(shí)空的繪畫空間。長(zhǎng)卷繪畫對(duì)中國時(shí)間與空間的表現(xiàn)到宋以后的山水畫中趨于成熟發(fā)展到了高峰。中國山水畫從根本上開創(chuàng)了不同于其他畫種風(fēng)景畫的視野，使中國的山水畫更接近于哲學(xué)意義上的時(shí)間與空間，更具備傳流不息的宇宙意義，更接近中國人所說的江山與天下的遼闊胸襟。務(wù)郭熙總結(jié)了山師水構(gòu)圖菊的恩“限高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、藍(lán)深昆遠(yuǎn)摸”迫的堤“難三遠(yuǎn)諒法抽”方。并且提出山快水要具寇備爪“母可望、可行、旁可居、可蓄游夜”綱的條件，讓看刺畫者能身臨其窗境的在壯麗和稠山中漫游刷。誘“字景隨步邪移服”獲，可前后上下涂，把大好風(fēng)光轉(zhuǎn)盡收眼底。寨磨畫家把畫面的捧空間視為他們俯心游神往的天讀地他們用見諸條于空間的形象啟來充實(shí)自己心黎靈的空間用意睜識(shí)情性來控制焦畫面的形象空司間真正地變先照前的空間確定睛心理為心理確漂定空間以是說棋物象由心而生院而不是心隨物讓象而止，真正甚的實(shí)現(xiàn)背了禍“蝕暢可神辟”蘆的追求。懸望這留種猶“永暢績(jī)神戀”鴉式的情感釋放追和無限流轉(zhuǎn)的但時(shí)空表現(xiàn)使畫貌家能更隨心所晝欲的在畫作中叼表達(dá)自我。黃幫公望不緊不慢霧隨興而作的繪凈制《九峰雪霽旁圖》三、四年船沒畫完看了兩什、三次春雪才曠完成?！陡淮号蛏骄訄D》更是食以優(yōu)哉游哉的港繪畫態(tài)度把畫意面空間當(dāng)作心對(duì)游于其間的山拒水想游山玩水圓時(shí)拿出來畫畫臘四、五年在游嚼山玩水和繪畫潔中表現(xiàn)畫家特今有的性情選擇望自己喜愛的與腦性情相符的空菌間進(jìn)行創(chuàng)作。運(yùn)這種自由空間奸意識(shí)的中國繪嶼畫方式是畫家序從繪畫形象的嚼安排到自我情勒性的抒發(fā)，更灣能展現(xiàn)無限的溝想象空間和詩及意表達(dá)。筑辱繪畫的卷收與縱展放形式背后敘隱藏著更深的澡美學(xué)意義，這史種形式事實(shí)上耕在一定程度上油恰恰是中國時(shí)隊(duì)間與空間觀念繭的反映，一種診延續(xù)的展開的參無限的流動(dòng)的悟時(shí)空觀念，處目處主宰著藝術(shù)品形式最后形成關(guān)的面貌。賓民這種延續(xù)的展爪開的無限流動(dòng)傳的觀念，在長(zhǎng)嚼卷形式的繪畫床中表現(xiàn)的就更屬為明顯。中國螺繪畫的長(zhǎng)卷幾驗(yàn)乎一律是由右的向左的發(fā)展，襯視覺開始于右市段，結(jié)束于左批段，在這由右打向左發(fā)展的空箱間中，畫家自搭然必須考慮到晴卷軸展開的速粥度和方向