汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作──兼談毛文體李陀

寫這樣一篇東西有相當?shù)睦щy，因為我不想把它寫成一篇學術味十足的論文，汪曾祺不會喜歡這樣的文字，在他溫和的微笑后面，我看見他在不以為然地搖頭?？墒怯懻撏粼骱蜐h語寫作，不可能不涉及許多學術性非常強的課題，例如不把現(xiàn)代漢語看作是某種已經定型的語言，而是相反，強調現(xiàn)代漢語只不過有百年左右的形成、發(fā)展歷史，強調它當下還繼續(xù)處在劇烈的成熟演變當中，然后再把汪曾祺的寫作和這個歷史聯(lián)系起來，看他的寫作怎樣糾纏于這個歷史當中，又怎樣成為這樣一段歷史發(fā)展的某種推動力──這就很難躲開現(xiàn)代漢語語文學這個專業(yè)性非常強的學科領域。這個領域，不僅云霧繚繞，山路崎嶇，而且各家各說之間爭議激烈，近幾十年中一直共識不多而歧見不少，一個只熟悉文學批評的人怎么敢隨便涉足其中？

不得已，只有采取一個有點懦弱卻不易出錯的法子：不進入現(xiàn)代漢語的語言學內部的討論，小心地擦著這個學科領域的邊邊走，只講文學寫作和現(xiàn)代漢語形成之間的關系，只在這“關系”里做點文章。這辦法雖然有點籠統(tǒng)，有點朦朧，可是值得一試，因為這方面的討論并不多。一

汪曾祺外表謙和，給人以“心地明凈無渣滓”（1）的印象，但實際上骨子里又好勝又好奇。有人若不信，只要讀一讀他在1982年寫的《桃花源記》、《岳陽樓記》兩文，就不會認為我是瞎說。當年在《芙蓉》雙月刊的目錄上一見這個題目，我真是嚇了一跳，且深不以為然：這老頭兒也太狂了！用現(xiàn)代白話文再寫《桃花源記》和《岳陽樓記》？但當我一口氣將這“二記”讀完之后，竟高興得近乎手舞足蹈，那心境如一個游人無意間步入靈山，突然之間，眼前雜花生樹，春水怒生。不久后我見到汪曾祺，問他：“汪老師，《湘行二記》你是有意為之吧？”汪曾祺不動聲色地反問：“怎么了？”“那可是重寫桃花源記和岳陽樓記，這事從來沒人干過?！蓖粼魅匀宦暽粍樱劬ν鴦e處，默然不答。我以為老頭兒要回避問題，不料他突然轉頭向我調皮地一笑：“寫了也就寫了，那有什么!?”汪曾祺就是這樣一個人。這樣一個人我想會支持我在討論他的寫作時，再做一點冒險的、犯禁的事，至少試試。寫了也就寫了，那有什么!?

就現(xiàn)代漢語的形成、發(fā)展和漢語寫作之間的互動關系而言，可說的當然不只汪曾祺一人。如果從晚清時期辦白話報那些先行者算起，一百余年來從事現(xiàn)代漢語的創(chuàng)造這一宏大工程的人，包括有名的和無名的，有名無實的和有實無名的，進入“經典”的和被排斥在“經典”之外的，恐怕得以萬、十萬、百萬甚至千萬來計算吧！何況，文學寫作只不過是各種各類寫作中的一種，對現(xiàn)代漢語的形成來說，其它形式的寫作，如新聞寫作、理論寫作、歷史寫作都起了不可或缺的重要作用，其實都應該做詳盡的研究。這也是一項大工程，恐怕不但要追究現(xiàn)代漢語形成史、現(xiàn)代漢語語言學史和現(xiàn)代漢語寫作史之間的復雜關聯(lián)，還要對各種類別的漢語寫作之間的相互作用做深入的研究，這令人望而生畏。不過，就拿汪曾祺開頭吧，他有這個資格，就憑他有那個氣魄，也有那個秉賦，重寫了《桃花源記》和《岳陽樓記》──用白話文。二在討論汪曾祺的寫作對現(xiàn)代漢語發(fā)展所具有的重要意義之前，我想對現(xiàn)代漢語形成的歷史過程，尤其是其中特別重要的某些“節(jié)骨眼兒”做些回顧。但這樣做，哪怕是再粗略，也要很大的篇幅，非我所能。這里只對1930年代“大眾語運動”先做一點分析，也許不能算是偷懶，因為這件事在現(xiàn)代漢語形成史上算得一件大事，一個重要的節(jié)骨眼兒，其中暴露和掩蓋的問題，或許比“五四”前后的白話文運動更尖銳，更復雜，分析起來也更有意思。用這樣一幅圖畫做為討論汪曾祺的漢語寫作的背景，可以了。

陳望道先生在1934年7月《中學生》第四十七期以南山署名發(fā)表了一篇題為《這一次文言和白話的論戰(zhàn)》的文章，其中對“大眾語”的討論有如下形容：

這一次文言和白話的論戰(zhàn)，從汪懋祖先生五月初在《時代公論》上發(fā)難以來，已經繼續(xù)了三個多月。論戰(zhàn)的范圍，從教育擴大的文學、電影，從各個日報的副刊擴大到周刊、月刊。場面的廣闊，論戰(zhàn)的熱烈，發(fā)展的快速，參加論戰(zhàn)的人數(shù)的眾多，都是“五四”時代那次論戰(zhàn)以后的第一次?！F(xiàn)在的陣營共有三個，就是大眾語，文言文，(舊)白話文。大眾語派主張純白，文言文派主張純文，舊白話文派，尤其是現(xiàn)在流行的語錄體派主張不文不白。主張不文不白的這一派現(xiàn)在是左古受攻，大眾語派攻它“文”的一部分，文言文派攻它的“白”部分。究竟哪一部分被攻倒，要看將來大眾語和文言文的兩方面哪一方面戰(zhàn)勝（2）。

這段引文中有一個細節(jié)值得玩味，就是“白話文”這個詞前面為什么加了一個帶括號的“舊”字？白話文就是白話文，為什么還要特別強調“(舊)白話文“？陳望道對此似乎沒有做特別的說明（3）。但翻閱一下“大眾語”討論留下的文獻，有一件事在我們今天的人看來十分觸目，那就是所謂“白話文運動”質地不純，這運動中不僅有《創(chuàng)造月刊》、《現(xiàn)代評論》，還有《良友》畫報、《紅玫瑰》雜志，不僅有魯迅、胡適、郭沫若，還有新式“禮拜六派”（4）諸家，不僅有“高跟鞋式”歐化白話文（5），還有張恨水式的“舊式白話”。白話文運動在實際發(fā)展中形成這樣一個局面，大約很出乎那些新文學運動的發(fā)起者的意料，在他們的理想里，文言文被打倒之后，本應是一個被新式白話文的光輝照亮了的語文新天地，誰料半路殺出了個程咬金！令人尷尬的是，五四之后的白話文運動不僅分化成歐式白話和舊式白話兩股潮流，而且憑籍著各自背后的出版機構的支持展開了一場競賽，更不幸的是，如果以擁有的讀者數(shù)目來看，舊式白話的寫作明顯占了上風！時至1930年代，那么多新派或左派知識分子都對白話文運動不滿，歐式白話文的這種失利，在競賽中處于下風，無疑是一個非常重要的原因。只是這些人或出于清高，或出于蔑視，往往不肯面對事實，不肯承認“舊式白話”(這里主要指所謂“禮拜六”式白話)是白話文運動一個重要組成部分，更不肯承認“舊式白話”的寫作也為現(xiàn)代漢語的形成提供了不可缺少的動力。陳望道的“(舊)白話文”的用法，多少反映了當時知識界這種尷尬又無可奈何的處境。

對五四之后白話文發(fā)展的不滿，當然不是自“大眾語”討論才尖銳化。早在1931年，瞿秋白就寫了《鬼門關以外的戰(zhàn)爭》的長文，系統(tǒng)總結了新文學運動的得失，激烈抨擊“現(xiàn)在‘新文學’的新式白話，卻是不人不鬼的言語”，其中即便有“刮刮叫的真正白話，也只是智識階級的白話”，“更加充分暴露出『新文學界』的小團體主義。因為‘新文學界’只管自己這個小團體──充其量也不過一萬人”。不僅如此，他還批評這個小團體“和舊式白話文學講和平，甚至于和一般的文言講和平，而沒有積極的斗爭”，總之，新文學運動根本沒有實現(xiàn)自己的目的，瞿秋白因而大聲疾呼，要發(fā)動“第三次的文學革命”來建設“真正現(xiàn)代普通話的新中國文”。如何來實現(xiàn)這樣一個目標呢？瞿秋白在文中提出了他的設想，主要是：一、建立一種“言語一致”的文學，“使紙上寫的言語，能夠讀出來而聽得懂”；二、“用正確的方法實行歐洲化”，“中國的言語歐洲化是可以的，是需要的，是不可避免的”；三、“現(xiàn)代普通話的新中國文必須羅馬化”，“要寫真正的白話文，要能夠建立真正的現(xiàn)代中國文，就一定要廢除漢字采用羅馬字母”（6）。如果說《鬼門關以外的戰(zhàn)爭》是1930年代現(xiàn)代漢語發(fā)展的一個綱領性文獻，那大概是不錯的。整個“大眾語運動”的發(fā)展過程就是很好的證明。五四之后開展的白話文運動是否是那么嚴重的失??？新式白話的寫作固然穿著歐式高跟鞋，但用是否和大眾的口語一致做標準來衡量其得失，這是不是合適？舊式白話的寫作是不是真的一無可??？它能夠獲得那樣廣泛的讀者倒底是什么原因？這兩種白話文對現(xiàn)代漢語的創(chuàng)立都做出了什么貢獻？這些問題對大眾語運動的提倡者來說都是不存在的。他們都深深沉浸在一個語言學的烏托邦之中──創(chuàng)立一種“大眾說得出，聽得懂，寫得來，看得下”（7），“把語文的距離縮到最少甚至零”（8）的新語言。正是在這種烏托邦沖動的驅使下，大眾語運動很快與漢語拉丁化運動合流，把實現(xiàn)大眾語這一目標與消滅漢字等同。今天的中國人已經很難理解發(fā)動五四運動的先賢們，怎么會對漢字有那樣的敵意，必去之而后快。但他們是認真的，例如魯迅，就正是在“大眾語”討論中聲明“漢字和大眾，是勢不兩立的”（9），并斬釘截鐵地說：“漢字不滅，中國必亡?！保?0）

現(xiàn)代漢語的實際發(fā)展當然沒有沿著“大眾語”的方向延伸，歷史為現(xiàn)代漢語的流變做了另外一種設計。如果以今天的立場對大眾語運動做一些后設的批評，我以為有一點應該特別提出討論，那就是在整個“大眾語”論戰(zhàn)中，論者往往都把新舊語言的沖突、替代，與在特定話語場當中發(fā)生的不同文學話語之間的斗爭混為一談。而五四之后發(fā)展起來的新文學運動和白話文運動，恰恰一個屬話語領域，另一個則大致是語言領域。新文學運動對于傳統(tǒng)的文言寫作來說，既是一場話語的激烈沖突(科學民主對孔孟之道的批判)，又是一場空前劇烈的語言變革(白話文對文言文的顛覆)，這兩者錯綜在一起，卻不是一回事。只是由于某種歷史機緣，它們碰了頭（11）。麻煩的是，這種錯綜還滲透到白話文運動內部，在新式白話和舊式白話之間也存在著類似的情形。大眾語運動的推動者后來對漢語的發(fā)展采取那樣激進和極端的態(tài)度，恐怕都與此有關。

和文言寫作的命運不一樣，舊式白話的寫作，不管新白話作家們多么不情愿承認，它依然是白話文運動的一部分，在某種意義上，甚至可以說是新文學運動的一部分（12）。它一方面參與傳統(tǒng)文言被推翻后形成的寬闊文化空間的重新分配，一方面又不失時機地迅速進入在上海等都市興起的商業(yè)文化，從而使舊白話比新發(fā)明的新白話更為流行。如果文言寫作在1930年代后終于完全衰落，舊白話所起的作用不能低估。要是沒有舊式白話文的蓬勃發(fā)展，僅靠“充其量也不過一萬人”的新白話小團體，是否能那么快就能夠把在歷史上延續(xù)了兩千多年的文言統(tǒng)治推翻呢？難說。只是生活在1930年代的新白話作家們并不這樣看。不管新式白話陣營內有多少激烈的沖突(陳獨秀和胡適之間、魯迅和梁實秋之間、左聯(lián)和新月派之間、左聯(lián)內部各派之間)，也不管這一陣營圍繞“文學的革命”和“革命的文學”發(fā)生過多少分化和組合，新式白話寫作在話語層面上都受制于一個東西，那就是現(xiàn)代性──他們不僅一齊高舉科學和民主的旗幟，而且共同分享著理性、進步等啟蒙主義的理念遺產。正是“現(xiàn)代性的追求”（13），使新白話寫作能夠以他們的“新”，和鴛鴦蝴蝶派的“舊”相區(qū)別、相沖突，并且在話語實踐中形成長達數(shù)十年的斗爭歷史(14)。這種不可調和的話語沖突，使新白話作家們不可能承認舊白話寫作也是新東西，是白話文運動不可分割的一部分，并且在現(xiàn)代漢語形成史中和他們有聯(lián)盟關系。相反，前者憑借自己的理論優(yōu)勢，在文化消費市場之外，把鴛鴦蝴蝶們打了個落花流水。在劉禾的《跨語際實踐》一書的“新文學大系的建造過程”一章中，對此有這樣的評述：“可以說，由于五四新文學的作家們關注和推動理論，他們才能對鴛鴦蝴蝶派取得優(yōu)勢。在特定的話語場中，理論有生產合法性的作用，從長遠觀點看，這個場中象征資本比真實貨幣有更好的投資效益。鴛鴦蝴蝶派完全依賴文化娛樂市場而興盛，其行情完全決定于大眾消費，而五四新文學作家則是依仗理論話語和設置經典、文學批評以及文學史寫作等學術機制立足。理論一邊生產其論述對象的合法性，同時也使自己獲得合法性；理論有能力命名，能夠援引權威，能夠雄辯，它還能將象征資本增值、生產和再分配。五四新文學的作家和批評家正是憑借這種象征意義上的權威，把自己描述為現(xiàn)代文學的開拓人，與此同時把論敵置于所謂傳統(tǒng)陣營，從而在這樣為雙方命名和論說中獲利?！?15)《中國新文學大系》影響深遠，此后有關的現(xiàn)代文學史寫作，一律都把舊式白話寫作關在門外，至于這種寫作對現(xiàn)代漢語的形式和發(fā)展有什么意義，提出了什么新的可能性等問題，也都理所當然地被撇在視野之外。

事情還有另外的一面。《中國新文學大系》的初衷是總結和保護五四新文學，但它恰恰與大眾語運動相對立，甚至是對后者的反動。因為大眾語運動的推動者不僅反對舊白話，也反對新白話，而且重點是在批判新白話：“白話文在形式上繼承了封建文言文的象形方塊字，這是對封建文言文的一大妥協(xié)”(16)，“五四時代所提倡的白話文，早就包含著妥協(xié)的病根”(17)、“五四的白話文運動只是給中國的死文學尸身剝了一層皮，大眾語運動就是要更進一步設法火化這尸身”(18)。在這樣激烈的變革要求面前，“大系”還把新白話寫作經典化，實際上不能不是對建設大眾語的否定?！按笙怠钡某霭嬲荡蟊娬Z的論爭漸入尾聲，這或許有些偶然。不過，為什么“大系”一直流傳到今日，大眾語運動卻是曇花一現(xiàn)，這大約并不偶然。前者與正在為建構民族國家而進行的文化建設過程有著深刻的聯(lián)系(這里不可能對此做詳細討論)(19)，而后者把語文的距離縮到最少甚至零的設想，乃是一種語言學上的烏托邦。

三十年代激進知識分子們夢想的大眾語沒有成為現(xiàn)實，但它并不是過眼煙云。它的烏托邦精神不久后即在另一種不但對整個中國的社會變革，而且對現(xiàn)代漢語的發(fā)展產生深刻而廣泛的語言實踐中復活──那就是毛文體。我過去已經在幾篇文章中，對毛文體做為一種革命的話語實踐進行了一些討論(20)，但對它作為一種語言實踐則未及深入，這里正好做些補充。

我過去的文章主要是把毛文體當做一種話語，當做一種discourse來討論的，因此毛文體這一命名帶來很多誤解。許多人問我，為什么不干脆直接叫做毛話語？在《丁玲不簡單》的一個注解里，我曾經對此有過一點簡單的解釋：“毛文體其實也可稱做毛話語，但這樣命名會過多受到福柯的話語理論的限制，對描述革命體制下話語實踐的復雜性有不利之處?！?21)這個不利之處主要是忽略毛話語在實踐中的另一個層面：在逐漸獲得一種絕對權威地位的歷史過程中，毛話語同時還逐漸為自己建構了一種物質的語言形式，也可以說是一種文風，一種文體。換句話說，這個話語在一定意義上又是一種文體，它和此種文體有一而二，二而一的不能分解的關系。在延安整風時期，毛澤東對“整頓文風”格外重視，《反對黨八股》和《在延安文藝座談會上的講話》都專門講語言問題，那絕不是偶然的。今天再看這些文獻，聯(lián)系整風中對“學習”的強調，我以為不難看出延安整風在更深刻的意義上，是一次整頓言說和寫作的運動，是一次建立整齊劃一的具有高度紀律性的言說和寫作秩序的運動。這個“秩序”既要求所有言說和寫作都要服從毛話語的絕對權威，又要求在以各種形式對這種話語進行復制和轉述的時候，還必須以一種大致統(tǒng)一的文體來言說和寫作。因此，延安整風可以說是毛文體形成歷史上的一個最重要的環(huán)結。但是，這一切不能都看成是毛澤東個人的發(fā)明。我們在瞿秋白的《鬼門關外的戰(zhàn)爭》，以及稍后的《普洛大眾文藝的現(xiàn)實問題》、《大眾文藝的問題》(22)等文中都可以發(fā)現(xiàn)這種把一定的革命話語與特定的“大眾化”的“語體”相結合的沖動：“這個革命就是主張真正用俗話寫一切文章。”(23)不只是瞿秋白，其實在1930年代前后展開的幾次論戰(zhàn)，例如早些的有關“革命文學”的論戰(zhàn)，后來“大眾文藝”的論戰(zhàn)，以及抗戰(zhàn)爆發(fā)后進行的有關“民族形式”的論戰(zhàn)，都貫穿著這種沖動。至于1934年開展的“大眾語”運動，只不過是把戲演到了一個高潮而已。毛文體對漢語寫作的整飭有自己的歷史(對此有很多的研究要做)，但這個歷史又和現(xiàn)代漢語的形成歷史有密切關系，尤其和“大眾語”這條線索有更密切的關系。由此我們才不難理解，當毛文體在話語和語言兩個層面建立革命秩序的時候，為什么中國知識分子的言說和寫作會一下子“一面倒”。當然，不能把事情過于簡單化，不用說，這種“一面倒”還有其它社會和政治的原因(這也應該做更多的研究)，不過自五四之后中國知識界對大眾語的神往和迷戀對毛文體形成的影響，我以為絕不可低估。很多對中國革命持批評態(tài)度的人，特別是一些西方人，在解釋中國知識分子和毛澤東領導的革命的關系的時候，總是喜歡用“壓迫”來做理由，似乎知識分子參加革命都是被“抓壯丁”，都是在鐵鏈的牽動下才做出了選擇。這是對歷史的嚴重歪曲。。僅就毛文體而言，我們只要看看當年在大眾語討論高潮中推出的《我們對于推行新文字的意見》這一篇宣言，再看看在這宣言上以蔡元培為首的688名文化人的簽名(24)，就一定會得出一些更復雜的看法，會有一些更歷史化的詮釋。

毛文體無疑是現(xiàn)代漢語發(fā)展歷史上一個非常重要的階段或方面，它在幾十年的長時間里影響、左右或者完全控制了上億人的言說和寫作，大概再也不會有另一個語言運動能和它的影響相比。不過，這里我想強調的是它對現(xiàn)代漢語的成熟所起的巨大的推動作用。很多語言學家把現(xiàn)代漢語的規(guī)范化歸功于1950年代后開展的推廣“普通話”運動，認為這一運動最大成績，是為全民族確立了典范的現(xiàn)代白話文和普通話，使口語和書面語都有了一種民族共同語為依據(jù)。這種看法在一定程度上并不錯，比如經過這種規(guī)范化之后，不僅文言文完全失去合法性，連半文半白的漢語寫作也差不多絕跡。但是語言學家們似乎忽視了毛文體在這一規(guī)范化中的作用。是毛文體為這一規(guī)范化提供了一整套修辭法則和詞語系統(tǒng)，以及統(tǒng)攝著這些東西的一種特殊的文風──正是它們?yōu)榻裉斓钠胀ㄔ捥峁┝诵魏蜕?。這些都不能低估。不過，事情還有另一面，那就是毛文體對現(xiàn)代漢語發(fā)展的嚴重束縛，這也不能低估。大眾語論戰(zhàn)中暴露出的那些現(xiàn)代漢語發(fā)展中矛盾和困難，不但在毛文體中未能真正解決，反而更尖銳了。因為毛文體真正關心的，是在話語和語言這兩個實踐層面，對言說和寫作進行有利于革命的改造和控制，而不是漢語多元發(fā)展的諸種可能性。這一局面的首次突破靠了兩件事，一件是1970年代末“朦朧詩”的崛起，另一件是1980年代“尋根文學”的出現(xiàn)。我始終認為這兩個文學運動無論對現(xiàn)代漢語的發(fā)展，還是對打破毛文體的統(tǒng)治，都有著重大的意義。而汪增祺正是“尋根文學”的始作俑者，他的短篇小說《受戒》早在1980年就發(fā)表了。三1986年我寫了一篇題為《意象的激流》的文章(25)，同年七月我到德國南部根斯堡(Guenzburg)參加一個現(xiàn)代中國文學討論會，并且在會上宣讀了這篇文章──那時候我還不明白所謂paper是什么東西，如今明白了，西方的“paper”也是一種“體”，而且是一種糟糕的文體。這個會大約算是一次盛會，當時各國從事研究中國現(xiàn)當代文學的學者差不多都到了，但我驚奇地發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)與會者可以說根本不知道1980年代中國文學界都發(fā)生了什么事，他們大多還在那里研究“傷痕文學”，而且基本上是當某種政治情報來讀。是，有人知道阿城，可是我向他們提起汪曾祺，提起莫言和何立偉，提起韓少功的《爸爸》和王安憶的《小鮑廟》，聽者臉上都一片茫然，我一驚之下也只好瞠目以對。

至1980年代末，汪曾祺可以說已經有了大名，這大概很出他的意外。從前我曾多次聽他說；我的小說可有可無，永遠成不了主流！但是在86年為《晚翠文談》寫序的時候，他有這樣的話：“在中國文學的園地里，雖然還不能說‘有我不多，無我不少’，但絕不是‘謝公不出，如蒼生何。’”(26)可見他改變了一點看法。不過他仍然說：“人要有一點自知。我的氣質，大概是一個通俗抒情詩人。我永遠只是一個小品作家。我的一切，都是小品。就像畫畫，畫一個冊頁，一個小條幅，我還可以對付；給我一張丈二匹，我就毫無辦法?！?27)今天讀這些文字，不禁愴然。這個自視很高又十分自謙的可愛的老頭兒，可曾想到在一個重大的歷史轉變時刻中，自己是一個關鍵人物嗎？當然沒有。在《意象的激流》里，我曾給汪曾祺畫過這樣一幅像：“說他是這一群體的先行者，一頭相當偶然地飛在雁群之前的頭雁。這是有點奇怪，有點不尋常，因為這只頭雁是個老頭兒，當年是西南聯(lián)大的學生，聽過聞一多的課，平日好書，好畫，好花木，好與各樣的怪人閑談，還是個真正的藝術家，絕不像一個先鋒人物?！比欢褪沁@樣一個人，在把現(xiàn)代漢語從毛文體中解放出來這樣的重大歷史轉變中，做了一名先行者，一名頭雁。

如今頭雁飛走了，留下一片清冷。

四汪曾祺非常重視語言。他曾在《自報家門》這篇自傳體散文中說：“我很重視語言，也許過分重視了。我以為語言有內容性。語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧?！?28)說語言是小說的“本體”，語言即是內容，這很容易使人聯(lián)想到現(xiàn)代主義小說的寫作路子。事實上，早年的汪曾祺也確曾對這類寫作有過興趣，也承認自己“年輕時受過西方現(xiàn)代派的影響，有些作品很‘空靈’，甚至很不好懂?！?29)在西南聯(lián)大讀書期間寫的短篇小說《復仇》，就是這種作品之一。應該說汪曾祺從一開始寫作，語言就不是特別歐化的，很少用那種從“翻譯體”演化過來的、有著強烈的印歐語句法形態(tài)的句子。但是由于《復仇》這篇作品的大的敘述框架是“現(xiàn)代派”的路數(shù)，在這個框架下的語言就不能不受制，特別是句法，不能不帶有清楚的歐化味道，以開篇的一段為例：“一枝素燭，半罐野蜂蜜。他的眼睛現(xiàn)在看不見蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充滿了蜜的感覺，濃、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾回。一生，一生該是多久呀？我這是一生了么？沒有關系，這是個很普通的口頭語。誰都說：‘我這一生……’就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃這種野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因為燭火跳，跳著一堆影子。他笑了一下：他心里對和尚有了一個稱呼，‘蜂蜜和尚’。這也難怪，因為蜂蜜、和尚，后面隱了‘一生’兩個字。明天辭行的時候，我當真叫他一聲，他會怎么樣呢“？和尚倒有了一個稱呼了。我呢？他會稱呼我什么？該不是‘寶劍客人’吧(他看到和尚一眼就看到他的劍)。這蜂蜜──他想起來的時候一路聽見蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮動了起來)。”(30)這里頻頻使用相當西化的“自由間接引語”(“濃、稠……，他的胃口很好。他一生沒有嘔吐過幾句等)和“自由直接接引語”(“我這是一生了么？沒有關系，這是個很普通的口頭語”等)(31)，再加上適度的心理描寫(“他充滿了蜜的感覺”等)，很有意識流的效果。這種敘述技巧在句法上很難避免歐化，表現(xiàn)在不長的段落中人稱代詞出現(xiàn)頻率很高：十五個“他”和五個“我”。其中十三個“他”和三個“我”都是做主語。人稱代詞是這全段敘述的軸心。另外，除了個別句子之外，絕大部分句子都有完整的主謂結構，大多數(shù)句子都有動詞做組織全句的中心。這樣的行文和修辭，明顯是一種“翻譯體”的作風。除了小說起首“一支素燭，半罐野蜂蜜。”這樣的句子(上句和下句之間還隱約對仗)，《復仇》的語言整體上是相當歐化的。如果汪曾祺一直這樣寫，那還會有今天我們熟悉的汪曾祺嗎？

是什么原因使汪曾祺很快就離開了這樣的寫作路子？我們已經不得而知，連《自報家門》也對此語焉不詳?！稄统稹穼懹?944年?！独萧敗穼懹?945年，相隔頂多一年。但《老魯》開篇就是：“去年夏天我們過的那一段日子實在很好玩。我想不起別的恰當?shù)脑~兒，只有說它好玩?！焙汀稄统稹吠耆煌牧硪环N語言。如果這兩個句號前的句子，還可以用主謂結構來加以分析的話，那么像小說第一個段落中這樣的句子：“到這里來教書，只是因為找不到，或懶得找別的工作。這也算是一個可以棲身吃飯的去處。上這兒來，也無須通過什么關系，說一句話，就來了?！被蛘撸骸靶ｉL天天在外面跑，通過各種關系想法挪借。起先回來還發(fā)發(fā)空頭支票，說是有了辦法，哪兒哪兒能弄到多少，什么時候能發(fā)一點錢。說了多次，總未兌現(xiàn)。大家不免發(fā)牢騷，出怨言。然而生氣的是他說謊，至于發(fā)不發(fā)薪水本身倒還其次?！?32)用主和謂就說不清了。這里，許多句子脫胎于鮮活的口語，已經很難用歐式語法去規(guī)范。我這樣說或許會有人反對，認為這些句子仍然有語法，能夠進行嚴格的句法分析。對此我不想多加爭辨，因為自《馬氏文通》至今，漢語到底能不能用歐式語法學做范型去分析，漢語中的語法到底是什么東西，可以說一直未有定論。近些年來，語言學界對此爭論愈多，分歧日深，但不少語言學家，如王力、陳望道、張世祿、張志公等都有漢語語法不能再以西洋語法做準繩，而應從漢語自身特點出發(fā)的意見(33)。這些意見值得從事漢語寫作的作者深思。很多作家(絕大多數(shù)罷)并不研究語法學，也不關心西語和漢語在語法上有什么區(qū)別，可是由于五四之后“翻譯體”大興，無形中漸漸成為白話文寫作的模范，使歐化的語法深刻影響了白話文的形成，使它變成一種文縐縐的脫離日常口語甚遠的書面語語言。這里可以舉朱自清先生著名的散文《槳聲燈影里的秦淮河》中的一段文字為例；“夜幕垂垂地下來時，大小船上都點起燈火，從兩重玻璃里映出那輻射著黃黃的散光，反暈出一片朦朧的煙靄；透過這煙靄，在黯黯的水波里，又逼起縷縷的明漪。在這薄靄和微漪里，聽著那悠然的間歇的槳聲，誰能不被引入他的美夢去呢？只愁夢太多了，這些大小船兒如何載得起呀？”(34)語言確實美，這種語言在某種意義上可以說是白話文成熟的標志，想到此文寫于1923年，我們不能不對那些創(chuàng)立和建設現(xiàn)代漢語的先驅者肅然起敬，他們竟在白話文運動發(fā)啟后僅幾年的時間內，就能把現(xiàn)代漢語的寫作推進到這種境地！但是，這種語言又不能不使我們想到瞿秋白的尖銳批評：“新文藝──歐化文藝運動的最初一時期，完全是資產階級知識分子的運動，所以這種文藝革命運動是不徹底的，妥協(xié)的，同時又是小團體的，關門主義的。這種運動里面產生了一種新式的歐化的文藝上的貴族主義：完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對群眾的歐化文藝?！?35)瞿秋白是革命家，他一說到文藝和語言就總是把它們和革命聯(lián)系起來，因此特別極端和激烈。可是這有個好處，就是把問題提得格外尖銳。如果把問題只局限在現(xiàn)代漢語發(fā)展的可能性這一視域里，瞿秋白的批評至少有這樣的警示作用：若是白話文寫作不想陷入某種“貴族主義”，那就必須向活生生的“群眾”使用的口語打開大門。我們今天已經不能知道汪曾祺在1944年前后是否讀過瞿秋白的這類文字，也不知道關于大眾語的討論是否引起過他的注意和思考。無論如何，自1945年之后，汪曾祺毅然和歐化的白話文分了手，再沒有回頭。

王安憶在1987年寫過一篇討論汪曾祺寫作的文章，寫得真是好。文章題目是《汪老講故事》，王安憶說：汪曾祺老的小說，可說是頂容易讀的了?？偸亲钇椒病巴粼髦v故事的語言也頗為老實，他幾乎從不概括，而盡是詳詳細細，認認真真地敘述過程，而且是很日常的過程?！?37)汪曾祺這種“平凡”和“老實”打哪兒來的？我以為有意地用口語化的語言寫作是主要原因。舉個例子：”我家的后園有一棵紫薇。這棵紫薇有年頭了，主干有茶杯口粗，高過屋檐。一到放暑假，它開起花來，真是“紫”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皺縮，瓣邊還有很多不規(guī)則的缺刻，所以根本分不清它是幾瓣，只是碎碎叨叨的一球，當中還射出許多花須、花蕊。一個枝子上有很多朵花。一棵樹上有數(shù)不清的枝子。真是亂。亂紅成陣。亂成一團。簡直像一群幼兒園的孩子放開了又高又脆的小嗓子一起亂嚷嚷?！?38)試把這段文字和前引朱自清先生的文字比一比，其間的區(qū)別一目了然。一比之下，朱自清的語言不是確實顯得有點貴族氣嗎？或許有人會說，這么比不公平，《槳聲燈影里的秦準河》是1923年寫的，汪曾祺這篇《紫薇》寫于1987年，中間差著64年呢！但是，看看今天的文學寫作，一個事實恐怕人人都看得明白：朱自清式的這種歐化味很足的白話文，至今仍然控制著大多數(shù)作家和千千萬萬愛好文學的人的寫作，而能夠走汪曾祺這種路子的，少而又少。這樣說不一定是在朱和汪之間比孰優(yōu)孰劣，也不是要在兩種寫作路數(shù)里確定誰是模范，而是強調汪曾祺的白話文給人一種解放感──原來白話文可以這么寫！我還記得差不得十多年前，有一次汪曾祺怎么樣讓我吃了一驚。那是讀他的《虎頭鯊、昂嗤魚、陣螯、螺螄、蜆子》這篇專講吃的散文，其中有這樣一段：“蘇州人特重塘鱧魚。上海人也是，一提起塘鱧魚，眉飛色舞。塘鱧魚是什么魚？我向往之久矣。到蘇州，曾想嘗嘗塘鱧魚未能如愿。后來我知道：塘鱧魚就是虎頭鯊，嗐！”(39)──就是這個“嗐！”嚇了我一跳。熟悉普通話，特別是熟悉京白、京片子的人，都能領會各種不同語氣的“嗐！”能表達多少不同的意思。但是，“嗐！”也能夠溶入優(yōu)美的散文？可人家汪曾祺就這么寫了──一聲“嗐！”韻味無窮，意境高遠。葉圣陶先生曾主張把學校中的作文課改叫做“寫話”，大概也是想從“正名”入手，縮短說和寫的距離。我以為現(xiàn)代漢語到了汪曾祺手中，已經到了“寫話”的境界。

自五四以來，嘗試把口語溶入寫作的人當然絕不只汪曾祺一個。老舍也熱中于此，并且是極少數(shù)被公認為非常成功的作家。但是倘若拿這兩個人相比，我以為汪曾祺更勝一籌。這不僅是因為老舍的語言中留著更多的早期白話文的“文藝腔”的痕跡，而且還有一個更大的理由：以小說而論，老舍的口語因素多半只構成一定的“語言特色”，多半是在人物情態(tài)的描寫和對話等具體敘述層面中表演，一到小說的總體的敘述框架上，還是相當歐化的。拿《駱駝祥子》來說，老舍主要是通過小說主人公祥子的意識活動做貫穿線索，來展開故事──這種敘述方式本身就是一種“翻譯體”；與這敘述相配合，作家大量使用了心理敘事、自由間接引語和自由直接引語等技巧，這不能不使小說總體上顯得很“洋”(這方面，劉禾近著《語際書寫》論之甚詳，可參看(40))。汪曾祺與此不同，他的小說往往在大的敘述框架上，就有意順從現(xiàn)代漢語中口語敘事的規(guī)則。王安憶說：汪曾祺的小說寫得很天真，很古老很愚鈍地講一個閑來無事的故事，從頭說起地，“從前有座山，山上有座廟地開了頭。比如：‘西南聯(lián)大有一個文嫂’(《雞毛》)；比如：‘北門有一條承志河’(《王四海的黃昏》)；比如：‘李二是地保，又是更夫’(《故里雜記》)；比如‘全縣第一個大畫家是季匋民，第一個鑒賞家是葉三’(《鑒賞家》)。然后順著開頭徐徐地往下說，從不虛晃一槍，弄得撲朔迷離。他很負責地說完一件事，再由一件事引出另一件事來”(41)。我以為王安憶對汪曾祺小說的敘事和語言的特征，描寫得相當準確。讀汪曾祺的小說確乎如此，什么都平平淡淡，但讀完之后你卻不能平靜，內心深處總會有一種隱隱的激動，滄海月明，藍田玉暖，不能自已。為什么汪曾祺的小說會有這樣的魅力，它是怎么達到的？那大約是另一篇大文章的題目。如果只從語言層面討論，我想這或許和他把某些口語功能，不是作為語言特色，而是作為某種控制因素引入小說的總體敘述框架有關。汪曾祺曾多次說他的小說的最顯著的特點是“散”。在《汪曾祺短篇小說選》自序里，他說：“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我也不喜歡太像小說的小說”，“有人說我的小說跟散文很難區(qū)別，是的?！薄拔业男≌f的另一個特點是：散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！?42)他還在《自報家門》一文中這樣說：“我的小說似乎不講究結構。我在一篇談小說的短文中，說結構的原則是：隨便。”(43)汪曾祺的小說在結構和敘述框架上的“隨便”，使他的小說有一點像“聊大天”，而且聊到哪兒算哪兒，毫無顧忌。

這種“隨便”有時候到了一種驚人的程度。以《大淖記事》為例，全篇字數(shù)約一萬四千多字，開篇近三千字真是“信馬由韁”地閑聊，全是關于“大淖”這地方的風俗畫，至第二節(jié)結尾才出現(xiàn)了主人公小錫匠十一子，但也是一閃即逝。隨后的第三節(jié)又是風俗畫，全不見故事的痕跡。至小說的第四節(jié)才出現(xiàn)了另一個主人公巧云，可是仍然是聊天式地描寫巧云的生平和種種瑣事；一直到本節(jié)的結尾，兩個主人公才終于相遇，故事似乎要開始了，這時汪曾祺已經用掉了近八千字。出乎讀者意料，第五節(jié)開始，故事又斷了，轉而講述水上保安隊和“號兵”們的事，又是一幅風俗畫，直至這一節(jié)將盡，才有巧云和十一子在大淖的沙州中野合這一發(fā)展，但是寥寥數(shù)行，惜墨如金。小說第六節(jié)──最后一節(jié)──全力講故事，但整節(jié)不足三千字。如果較真兒，把《大淖記事》全部用于講故事的文字加起來，至多五千字，只及全篇幅的三分之一。是不是由此就可以說，汪曾祺寫小說全然不講結構？我想不能。汪曾祺曾說他的“隨便”是一種“苦心經營的隨便”(44)，這也不是隨便說的。在好幾篇文章中，汪曾祺都說及他對蘇軾的寫作主張的欽服：“我傾向‘為文無法’，即無定法。我很向往蘇軾所說的：‘如行云流水，初無定質，但常行于所當行，當止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生’。”(45)這種對“為文無法”、“文理自然”的追求，我以為反映了一種對漢語特性的深刻認識。

比起歐洲語言來，漢語到底有什么特性？這種特性又該怎樣在理論上表達？這在語言學界已經有了很多討論。我對此是外行，沒有多少發(fā)言權。但我對申小龍近年來在《中國文化語言學》、《中國句型文化》等一系列著作中，從漢語的人文內涵出發(fā)來探討漢語特性這一研究有相當?shù)暮酶?46)。特別是對今天的現(xiàn)代漢語寫作，我以為申小龍的研究有重要的意義。以文學而論，“翻譯體”對寫作的影響絕不只在修辭或句法層面，作家如果在歐化的語言中浸淫日久，句法上的限制必然會形成對總體敘述或結構層面上能力的限制，換言之，會對漢語敘事的想象力形成限制。在這方面，申小龍下述看法值得從事漢語寫作的人重視：“較之西方作家視語法為牢房的焦慮，漢語作家對民族語法的心態(tài)則要從容自在得多。漢語是一種非形態(tài)語言。由于語詞及其組合不受形態(tài)成分的制約，漢語語詞單位的大小和性質往往無一定規(guī)，有常有變，可?？勺?，隨上下文的聲氣、邏輯環(huán)境而加以自由運用。語素粒子的隨意碰撞可以組成豐富的語匯，詞組塊的隨意堆迭、包孕，可以形成千變萬化的句子格局。漢語這種富有彈性的組織方略，為主體意識的馳騁、意象的組合提供了充分的余地。它放棄了西方形態(tài)語言視為生命之軀的關系框架，把受冷漠的形態(tài)框架制約的基本語?；蛘Z塊解放出來，使它們能動地隨表達意圖穿插開合，隨修辭語境增省顯隱，體現(xiàn)出強烈的立言造句的主體意識。”(47)汪曾祺一定會同意這些意見。只不過，汪曾祺的小說寫作更強調以鮮活的口語來改造白話文之“文”，一方面使書面語的現(xiàn)代漢語有了一個新面貌，另一方面使?jié)h語的種種特質有機會盡量擺脫歐化語法的約束(完全擺脫自然是不可能的(48))，得到了一次充分的表達。

講到用口語化的語言寫作，不能不提到的一個人是趙樹理?！缎《诮Y婚》、《李有才板話》，即使今天看，還是現(xiàn)代漢語寫作中的珍品。拿趙樹理和汪曾祺做比較，是非常有趣的。比如，他們小說開篇常常很相像，都是“從前有座山，山上有座廟”的方式?？蹿w樹理：“劉家嶠有兩個神仙，鄰近各村無人不曉：一個是前莊上的二諸葛，一個是后莊上的三仙姑?！?《小二黑結婚》)；“閻家山有個李有才，外號叫『令不死』。”(《李有才板話》)；“李家莊有座龍王廟，看廟的叫‘老宋’”。(《李家莊的變遷》)；“福貴這個人，在村里比狗屎還臭?！?《福貴》)趙汪之間的親緣關系不是很明顯嗎？何況，汪曾祺對趙樹理非常推崇，曾經說：“趙樹理是非?？蓯鄣娜?，他死于文化大革命。我十分懷念他”(49)──用這樣動情的口氣說一個人，這在汪曾祺是很少見的。和趙樹理一樣，汪曾祺熱愛甚至可以說迷戀民間文化，不只民間的戲曲、故事、歌謠讓他著迷，甚至連北京八面槽附近的一家接生婆門口的“廣告”：“輕車快馬，吉祥姥姥”，也得他由衷的贊美，說：“這是詩?！?50)1950年代在北京做《說說唱唱》和《民間文學》編輯的時候，他和趙樹理還共過事(當然那時趙樹理已經是名作家)，共同致力于民間文藝的發(fā)掘、整理和發(fā)揚的工作?；仡欉@段經歷，汪曾祺說了這么極端的話：“我編過幾年《民間文學》，得益匪淺。我甚至覺得，不讀民歌，是不能成為一個好作家的?！?51)從這里我們可以看出趙樹理對汪曾祺的寫作的深刻影響，甚至可能比老師沈從文的影響還深。

不過，汪曾祺的語言和趙樹理的語言有很大的不同。正是這個不同，使汪曾祺在為現(xiàn)代漢語的發(fā)展提供更廣的視野和更多的選擇的時候，比趙樹理有了更大的貢獻。不同在那里？我以為主要是：汪曾祺除了從民間的、日常的口語中尋求語言資源之外，同時還非常重視從古典漢語寫作中取得營養(yǎng)。“我受影響最深的是明朝大散文家歸有光的幾篇代表作。歸有光以輕淡的文筆寫平常的人物，親切而凄惋。這和我的氣質很相近，我現(xiàn)在的小說里還時時回響著歸有光的余韻。”(52)“我的散文大概繼承了一點明清散文和五四散文的傳統(tǒng)。有些篇可以看出張岱和龔定庵的痕跡。”(53)有了這些“余韻”和“痕跡”，汪曾祺的語言就在現(xiàn)代漢語和古代文言之間建立了一種內在的聯(lián)系。為什么那些平平凡凡、普普通通的日?？谡Z一溶入汪曾祺筆下，就有了一種特別的韻味？秘密就在其中。舉《受戒》起頭的一段為例：“這個地方的老名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。一出門，遠遠就可以看到，走起來得走一會，因為沒有大路，都是彎彎曲曲的田埂。庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。連庵里的和尚也這樣叫。寶剎何處？──荸薺庵?！?54)這是一段大白話，白得幾乎連形容詞都沒有，但讀起來如長短句，自有一種風情。倘我們讀一讀歸有光的《寒花葬志》，我以為不難發(fā)現(xiàn)《受戒》這段大白話的節(jié)奏、韻律與《寒花葬志》有自然相通之處。很明顯，文言寫作對“文氣”的講求被汪曾祺移入了白話寫作中，且了無痕跡。反過來，“痕跡”非常明顯地以文言直接入白話的做法，他也不忌諱，不但不忌諱，相反，大張旗鼓。舉《端午的鴨蛋》一文中的一段：“高郵咸蛋的特點是質細而沙多。蛋白柔嫩，不似別處的發(fā)干、發(fā)粉，入口如嚼石灰。油多尤為別處所不及。鴨蛋的吃法，如袁子才所說，帶殼切開，是一種，那是席間待客的辦法。平常食用，一般都是敲破‘空頭’用筷子挖著吃?？曜宇^一札下去，吱──紅油就冒出來了?！?55)這里文言成分和白話成分水乳交融，自自然然，一點不勉強。再如《觀音寺》中這樣的行文：“我們在聯(lián)大新校舍住了四年，窗戶上沒有玻璃。在窗格上糊了桑皮紙，抹一點青桐油，亮堂堂的，挺有意境。教員一人一間宿舍，室內床一、桌一、椅一。還要什么呢？挺好。”(56)也是白話，可是和趙樹理的白話相去甚遠，多了一股文人氣。這種帶股文人氣的白話又和五四之后的“舊白話”不同，沒有那種半文半白帶來的遺老遺少味兒。

無論五四的白話文運動，還是1930年代的大眾語運動，都把文言混入白話文視為心腹大患。后來的漢字拉丁化運動，其重要的目的之一，就是想通過拼音化的“新文字”，把漢語書面語寫作中的文言殘余掃蕩干凈。但是這種掃蕩遇到了頑強的抵抗，特別是在商業(yè)化的通俗小說寫作領域，那種文白相雜的文體一直受到廣大讀者的歡迎，代表了現(xiàn)代漢語發(fā)展的另一股潮流。有諷刺意味的是，這種以市場為依托的“舊白話”文體也實現(xiàn)了“大眾化”，而且比朱自清模式的白話文更“大眾化”。如果當年張恨水的寫作還不足以服人，那么當代金庸的寫作就再也不能被忽視了──已經很難再把《天龍八部》中的語言簡單地說成是“半文半白”，或是“舊白話”，它大約應該算作是另一類型的現(xiàn)代漢語?；蛟S可以說，通俗小說中半文半白的寫作,經金庸的筆，被集大成，被提升，被煉制，被顯示為現(xiàn)代漢語發(fā)展的另一種可能性。

在“嚴肅文學”領域寫作中嘗試文白相親、文白相融的作家當然并不僅是汪曾祺一個，但是，我以為能在一種寫作中，把白話“白”到了家，然后又能把充滿文人雅氣的文言因素融化其中，使二者在強烈的張力中得以如此和諧，好象本來就是一家子人，這大概只有汪曾祺能罷。說到這里，我想我們應該慶幸現(xiàn)代漢語最終沒有實現(xiàn)拉丁化。如果用一種表音的文字寫出“吱──紅油就冒出來了”，“還要什么呢？挺好”，自然誰都會明白，還挺生動；可是“質細而沙多”，“油多尤為別處所不及”，“室內床一、桌一、椅一”該怎么辦呢？五汪曾祺在現(xiàn)代漢語寫作中進行的種種試驗(本文并沒有對此進行全面的討論)顯然都是有意而為，但是，老頭兒大約沒有想到，他在語言中做的事情還有重要的文化政治方面的意義，那就是對毛文體的挑戰(zhàn)。

現(xiàn)代漢語的形成、發(fā)展并不是單純的語言運動，它始終與自晚清開始的一部話語斗爭史糾纏不清。因為在中國大變革中的產生的新老話語，都想占有剛剛出現(xiàn)的、正在形成中的白話文做為自己的物質媒介，同時，對這種新語言媒介的爭奪本身，又成為新舊話與沖突的一個內容──新生的白話文做為一種語言符號，不可能在很短的時間中形成固定的形式，為此，這個“占有”過程往往又和話語實踐對語言形成的種種干預相結合。我想這是毛文體形成的大的歷史背景，也是毛文體做為一種話語在其實踐過程中所面臨的歷史環(huán)境。這樣的歷史背景和歷史環(huán)境不能不使深深卷入中國革命過程中的話語實踐和語言實踐有更密切的關聯(lián)，不能不使這兩種彼此依存的實踐又進一步與革命的社會動員發(fā)生密切的關聯(lián)。當然，任何一場社會革命都會關心怎么樣用通俗生動的語言來動員社會和群眾，都會關心如何尋找一種媒介使話語實踐和社會實踐相聯(lián)結。但是，毛澤東和他領導的革命所創(chuàng)造的機制，卻通過“毛文體”找到了實行這種聯(lián)結的有效方法，形成了一種相當特殊的毛話語對社會實行全面支配的形式。

毛澤東的《反對黨八股》是毛文體形成史上的重要文獻。在這篇文章里，毛澤東一共列出八條“黨八股”的罪狀，其中前五條(“空話連篇，言之無物，甲乙丙丁，開中藥鋪”等等)，都是有關文風或文體的，而后三條(即“不負責任，到處害人”、“流毒全黨，妨害革命”、“傳播出去，禍國殃民”)，則都是關系到能否“采取生動活潑新鮮有力的馬克思列寧主義的文風”、會不會“使革命精神窒息”(57)的嚴重問題了。顯然，在這里“文風”問題已經和要不要革命、如何革命直接聯(lián)系到了一起。因此，由于這篇文獻，文風和文體被提高到前所未有的高度。這就為讓革命話語獲得與之相適應的革命文體的斗爭，不但獲得合法化，而且獲得合理化。當然，一篇《反對黨八股》當然不足以推動毛文體的形成，這個過程要復雜得多，我在《丁玲不簡單──革命體制下知識分子在話語生產中的復雜角色》一文里對這個過程做了一點初步的分析，希望將來能深入一些。特別是，在延安整風時期做為要整頓的“三風”之一的文風，在后來怎樣被漸漸落實到與一整套修辭原則和詞語系統(tǒng)相配合的文體的過程，還需要做更細致的分析。無論如何，一旦在革命的理論話語和一定的文體寫作之間建立了一個固定的關系，文體就成了一種隱喻。隨著毛文體自身的成熟，隨著它的絕對權威的建立，要不要進入毛文體寫作就更成了一種隱喻──對知識分子來說，在毛文體和其它可能的寫作之間做選擇，實際上是一個要不要革命的問題。

在80年代“朦朧詩”出現(xiàn)之后，官方批評家和許多老詩人都對之進行了激烈的批評，但是批評的重點主要不是詩的內容的政治性，而是因為它是“古怪詩”，因為“看不懂”。按理說，看不懂有什么關系？看不懂可以不看嘛！何必動這么大肝火？何必把它和什么詩歌發(fā)展方向之類的問題扯在一起？但是，看似膚淺的意見后面其實有深刻的原因：“朦朧詩”在文體上犯了規(guī)、越了格。它意味著，一群膽大妄為的青年詩人公開拒絕了毛文體，這在隱喻層面就是拒絕毛文體對話語秩序的權威性，這當然是一種犯上作亂式的挑戰(zhàn)。1953年郭沫若在人民文學出版社出版了一本詩集，叫做《新華頌》。這大概是郭沫若一輩子里寫得最糟的詩，也許是自有詩歌以來最糟的詩，例如其中有這樣的“詩句”：“鋼鐵可以打成針／寶石可以鉆成花／誰說咱們腦筋不開化／以前的日子咱們當牛馬／讀書識字莫說它／有嘴誰敢說半句話／如今呢，咱們當了家／文化就是咱們的文化”(58)能相信這是寫《女神》的同一個郭沫若寫的嗎？但是，不像有些人批評的那樣，郭沫若寫這些詩是因為沒有骨氣，要討好新中國和共產黨(找一找郭沫若1928年寫的詩，例如《電車復了工》、〈夢醒〉、《傳聞》、《外國兵》等等，已經有類似的詩風。那時正值“白色恐怖”時期，郭沫若又討好誰呢？)如果說郭沫若一個人沒有骨氣，成百上千的進入毛文體的詩人、作家都是沒有骨氣嗎？反對“朦朧詩”的風波起自80年代初，正值“思想解放”，批評“朦朧詩”的人更沒有必要為了討好誰才那樣鬧一通。不，郭沫若寫那些糟詩是認真的，激烈反對“朦朧詩”的人也是認真的。對他們來說，以什么樣的文風和文體寫作，是象征、是隱喻，是他們在革命實踐中能不能取得主體位置的關鍵，也是他們一生是否有意義的關鍵。

任何一種話語生產都不會沒有進入社會實踐的功利目的。但是，并不是處于激烈競爭和斗爭中的各種話語都能進入社會實踐，能夠進入社會實踐的話語在影響社會變革的程度上也各不相同，情形是非常復雜的。因此，從話語理論角度看，話語實踐和社會實踐的關系恐怕還是一個需要深入討論的領域。話語實踐在什么樣條件下才能轉化為社會實踐？又在什么樣的條件下兩者會相互滲透？在話語史中，話語實踐和社會實踐的聯(lián)結都有過什么樣先例？它們提供了什么樣的歷史經驗？又為我們提供了什么樣的對未來的想象？這些問題無論對研究歷史，還是研究今天，都是難以回避的。如果話語理論只從話語實踐層面著眼而忽略上述問題，我以為會使話語分析產生一種方法論上的萎縮。

毛文體以及生產毛文體的相關機制，最值得我們今天分析和總結的地方，正在于它成功地把語言、文體、寫作當作話語實踐向社會實踐轉化的中介環(huán)結，并且使這種轉化有機地和毛澤東領導的革命成為一體。在毛文體的號召和制約下，知識分子的寫作已經不再是簡單地寫小說詩歌，寫新聞報導，寫歷史著作，或是寫學術文章，它獲得了另外一種意義，即經過一個語言的(文體的)訓練和習得過程，來建立寫作人在革命中的主體性。在這個過程中，千千萬萬個知識分子正是通過“寫作”，完成了從地主階級、資產階級或小資戶階級立場向工農兵立場的痛苦的轉化，投身入一場轟轟烈烈的革命，在其中體驗做一個“革命人”的喜悅，也感受“被改造”的痛苦；在這個過程中，也正是“寫作”使他們進入創(chuàng)造一個新社會和新文化的各種實踐活動，在其中享受“理論聯(lián)系實際”的樂趣，也飽嘗意識形態(tài)領域中嚴峻的階級斗爭的磨難。如果說正是毛文體的的寫作使知識分子在革命中獲得主體性，那么反過來，知識分子又正是通過這樣的寫作，使話語實踐和社會實踐在革命中實現(xiàn)了轉化和連結。毛澤領導的革命之所以能夠在不到三十年的時間里，就把原來不過在幾十個知識分子心中浮動的革命思想，轉化為幾億群眾參加的急風暴雨式的社會運動，知識分子的寫作這個環(huán)結可以說是一個關鍵。但是，這不是一般的寫作，而是毛主體的轉述、復制和集體生產。

或許我們可以把文化大革命看做是毛文體寫作的頂峰。1997年第5期的《天涯》在“民間語文資料”欄目中發(fā)表了一篇《十一歲紅小兵日記》，日記時間是1969年12月24日至1972年1月1日，共26期。今天再看這些充滿革命套話的所謂“日記”，自然味同嚼蠟，但是只要一想這些文字出于一個十一歲孩子之手，想一想當年曾經有上千萬的孩子和上億的成人都用這種文體寫作、思想、說話，不能不讓人心驚肉跳。1971年10月6日的一篇日記如下：“今天，通過學習毛主席的《反對自由主義》這篇光輝著作后，我思想有了開竅，想起開學來我有很大退步，我感到慚愧，想起去年有了很大進步，今年就有了很大退步，這是為啥呢？是因為我驕傲自滿，認為差不多了，躺在老本上睡大覺，所以退步了?！苯鸷飱^起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃?！拔覜Q心今后要努力學習毛主席著作，徹底改造世界觀，丟掉包袱，趕上形勢，當一名毛主席滿意的合格畢業(yè)生?！焙芏嗳俗x了這些文字都一定會覺得熟悉，甚至感到一種帶苦味的親切。由于缺少對毛文體發(fā)展階段的細致研究，我不能肯定這種使我們又熟悉又親切的語言是什么時候(大致在哪些年)成為現(xiàn)代漢語在中國大陸寫作中的標準樣式的。至少毛澤東在延安批評“黨八股”的時候，大約不會想到他會提倡這樣的文風。然而，這樣的文風和文體畢竟牢牢地統(tǒng)治過幾億中國人。

想到這一切，我們不能不感激汪曾祺在1980年至1981年忽然提筆又寫起了小說，其中有我們今天已經耳熟能詳?shù)摹妒芙洹?、《棄秉》、《大淖記事》和《歲寒三友》諸篇。六關于汪曾祺的寫作，沒想到一口氣寫了這么多。因為是邊想邊寫，文章將要結束時未免心中忐忑，怕有什么大的偏頗。我想我得聲明，說汪曾祺對現(xiàn)代漢語的發(fā)展有大貢獻，絕不是說這事只有他在做，汪曾祺把這事包了，當然不是。在現(xiàn)代漢語形成、發(fā)展的近百年的歷史中，以寫作推動現(xiàn)代漢語發(fā)展的作家實在太多了。首先就是魯迅。如果說中國人在這么短的時間內(當然這也是被逼無奈──從某種意義上，連中國的語言變革也是西方“列強”逼出來的)，創(chuàng)造出“白話文”這樣的漢語是個奇跡，魯迅的寫作就是奇跡中的奇跡。從一定意義上說，即使今天，在魯迅先生逝去半個世紀之后，也還是沒有人能在漢語寫作上和他匹敵。研究魯迅的著述早已汗牛充棟，數(shù)不勝數(shù)，但魯迅先生對現(xiàn)代漢語發(fā)展的深刻影響，還根本沒有說清楚，做為現(xiàn)代漢語發(fā)展的一個取之不盡的資源，魯迅的寫作的意義也沒有被足夠的評價。這一切都還有待后人。另外，近百年來無數(shù)的翻譯家通過對外國名著的譯介，完成了大量著作，其中許許多多都是優(yōu)美的現(xiàn)代漢語，形成了“翻譯體”這種獨特的漢語形式。他們的寫作對現(xiàn)代漢語的形成和發(fā)展，起了至關重要的作用，這恐怕人所共知的事實。但是，把文學或理論的翻譯也當做現(xiàn)代漢語寫作的重要組成部分，研究這種寫作與現(xiàn)代漢語發(fā)展之間的復雜關聯(lián)，這件大事似乎還沒有多少人認真去做。與此非常相似的，是當代詩歌評論和研究的不足。詩歌本來就是語言變革和發(fā)展的前沿，自“朦朧詩”以來的當代詩歌運動，我以為可能是現(xiàn)代漢語出現(xiàn)以來一次最大規(guī)模的實驗性寫作。在眼下歷史條件所允許的范圍內，詩人們對漢語的想象可以說發(fā)揮到了極限，對漢語發(fā)展的可能性的探索也幾乎到了極限。二十年來的詩歌寫作所積累起來的語言經驗，對未來的現(xiàn)代漢語發(fā)展的重要意義，我們今天大約還不能充分估計。但是這一切都沒有得到理論界應有的關注，我自己不懂詩，對討論和分析詩歌寫作沒有足夠的知識，只能干著急。讓人干著急的不只是詩，很多我很熟悉的小說，讀起來喜悅，但評起來就覺得棘手，若是想討論這些小說寫作與現(xiàn)代漢語發(fā)展之間的關聯(lián)，自然更覺棘手。林斤瀾就是這樣的作家之一。林斤瀾是汪曾祺的摯友，也是酒友和文友，只要這兩個人湊在一起，他們身邊的氣氛就會變得新鮮，如清風徐來。但是林斤瀾的寫作與汪曾祺全然不同，全走生澀險怪的路子，尤其是語言，似乎專以破壞常規(guī)語法和修辭為樂，有一種“冷露滴夢破，峭風梳骨寒”的峻峭作風。這在現(xiàn)代漢語寫作中是相當少見的，我每每欲寫點分析文字，但都因自己語言學及語法學知識不夠而擲筆做罷。

總之，文學寫作和現(xiàn)代漢語之間關系的研究是一項大工程，除了汪曾祺之外，還有很多寫作都值得花力氣深入討論。考慮到語言符號對人的生存的重要意義，考慮到我們所“運用”的語言其實在決定著我們如何認識和改造世界，包括改造我們自己的范圍和限度，這類研究花多大力氣都是值得的。

在這方面，似乎常常是作家比理論家更為敏銳。在1997年1月號的《上海文學》上，李銳發(fā)表了一篇題為《我們的可能》的專門討論語言和文學寫作之間關系的文章。這篇文章涉及問題很多，有很多洞見，但最吸引我的，是李銳對當前寫作中書面語的尖銳批評：“在長年的寫作之中，在許多年對前人和同時代人的閱讀中，早已‘自然而然’地‘下意識’地‘習慣了’書面用語，并常常以之為‘雅’，以之為美，以之為是‘藝術的’和‘文學的’。固守在這個書面語的島礁上，漸漸地，竟然忘記了口語的海洋。”這是我所見到的對今日寫作最激烈的抨擊，它把當年大眾語論爭中對白話文寫作的質疑，又重新提了出來，當然是在全然不同的新的歷史環(huán)境中，又是以一種自我檢討的方式。但我以為這是非常有意義的。因為這樣的批評和質疑，不是只針對某種“文學創(chuàng)作”，而是針對文學寫作和現(xiàn)代漢語當下的關系，這就把這問題提大了，使我們有可能把已經關閉了很久的一個重要的批評空間重新打開。說到這里，我不能不提到另一個同樣在語言上表現(xiàn)了豐富想象甚至狂想的長篇小說《馬橋詞典》。這篇文字即將收尾，我已經沒有可能對《馬橋詞典》做哪怕是最粗糙的評價，我想在這里引述韓少功本人在這本書的“后記”中的一段話，也許更說明問題：“詞是有生命的東西。它們密密繁殖，頻頻蛻變，聚散無常，沉浮不定，有遷移和婚合，有疾病和遺傳，有性格和情感，有興旺有衰竭還有死亡。它們在特定的事實情境里度過或長或短的生命。我反復端詳和揣度，審訊和調查，力圖像一個偵探，發(fā)現(xiàn)隱藏在這些詞后面的故事，于是就有了這一本書?！蔽逅那昂竽切榻ㄔO新漢語而殫精竭慮的先賢們，可曾想到中國的作家有一天會這樣面對和思考語言和寫作嗎？倘他們地下有靈，多半會目瞪口呆。

可是我知道，汪曾祺喜歡《馬橋詞典》，他永遠會喜歡新的想法。七我最后一次見到汪曾祺，是去年夏天，大約七月。我陪劉禾去他在虎坊橋的寓所拜訪。坐下不久，他就把事先預備好的一幅對聯(lián)和一幅畫拿出來送給劉禾。畫是幾串淡紫色的藤蘿花，開得很旺，一片“真是亂，亂紅成陣”的景色，花旁有一只小蜜蜂，正飛得嗡嗡作響。汪曾祺笑著問劉禾：“喜歡嗎？不喜歡我再另畫一張?！薄跋矚g！喜歡！”劉禾急忙把畫往自己身邊拉，好象擔心老頭會把畫搶回去。

我過去也曾幾次說起想要汪曾祺一幅畫，但和他約定，得什么時候我自己想個好題目，請他就題作畫。只是由于始終沒尋思出一個好主題，這事就拖下來了?？粗鴦⒑痰玫淖之嫞彝蝗挥辛酥饕?，便請汪曾祺寫幅字給我，內容用我文革期間寫的一首舊詩中的一聯(lián)：“唱曉雄雞終是夢，橫眉孺子竟無蹤”。汪曾祺讓我在紙上寫下，他接過去看了看，又看了我一眼，小心地把那張紙收了起來。當我們離開汪曾祺的家，在路燈下沿著暗暗的胡同向大街走去的時候，劉禾回頭看了看說：“這老人真可愛！”然后嘆了口氣，又說：“這樣的人可越來越少了?！蔽一卮鹫f：“也許是最后一個了。”

我一直惦記著汪曾祺是否給我寫了那幅字，但是后來再沒有見到他。

我一直不能相信這個老頭兒真的不在了，我有一種感覺，如果我拿起，撥通6351-9173這個號碼，我還能聽到一個略帶沙啞但是非常親切的聲音：“是我，汪曾祺?！?/p>

注釋：(1)《蒲橋集》(作家出版社，1992)，第63頁。

(2)《陳望道文集》第三卷(上海人民，1981)，第78頁。

(3)在《這一次文言和白話的論戰(zhàn)》一文中，陳望道沒有對“(舊)白話文”多做解釋，翻閱《陳望道文集》第三卷其它有關文章亦未見說明，但在《大眾語論》一文（第87頁）又有“文言文、通俗白話和大眾語三種不同文體”的提法。

(4)關于“禮拜六派內部的轉變”和“新式禮拜六派”都見瞿秋白《鬼門關以外的戰(zhàn)爭》，《瞿秋白文集》(二)(人民文學，1954)，第626頁，第634頁。

(5)《中國語文的新生》(上海：時代書報出版社