論音樂劇唱法中的美聲唱法運(yùn)用-以音樂劇《歌劇魅影》中唱段《Thinkofme》為例

Summary：音樂劇作為一種內(nèi)容與形式極為豐富的舞臺(tái)藝術(shù)，從20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)便吸引了許多觀眾的注意，聲樂演唱在音樂劇中的地位舉足輕重。隨著音樂劇的逐漸演變和不斷發(fā)展，催生了“融合多種演唱方法，以服務(wù)于音樂劇劇情需要的演唱形式”，即“音樂劇唱法”。其中美聲唱法在音樂劇唱法中起著十分重要的作用，本文將以音樂劇《歌劇魅影》中唱段《Thinkofme》為例，論述音樂劇唱法中的美聲唱法運(yùn)用的目的、方式、特點(diǎn)，并加以演唱實(shí)例分析，論證美聲唱法在音樂劇唱法中的重要性。Keys：音樂劇唱法；美聲唱法；運(yùn)用；《Thinkofme》音樂劇是由多種藝術(shù)形式靈活穿插進(jìn)行，由于音樂劇表演形式的豐富性、迎合大眾的審美情趣等特點(diǎn)，單一的唱法難以滿足形式豐富的音樂劇，音樂劇中的唱段所針對(duì)的唱法因此也是靈活多變的，其聲樂表演特征具有綜合性、藝術(shù)性和多元性的特點(diǎn)，在氣息支撐、發(fā)聲練習(xí)、咬字吐字等聲音處理技巧上借鑒美聲唱法科學(xué)的聲音觀念，但是并不會(huì)像傳統(tǒng)歌劇那樣對(duì)演員的聲樂演唱技能方面存在十分嚴(yán)苛的要求，注重歌劇唱段美聲唱法的嚴(yán)謹(jǐn)性，音樂劇中的唱法將美聲唱法作為基礎(chǔ)之外，還會(huì)融入其他的音樂風(fēng)格，在其不斷前進(jìn)的過程中加入現(xiàn)代流行音樂中鄉(xiāng)村音樂、爵士音樂等的元素以至于方便更加深入地表達(dá)展現(xiàn)音樂劇作品。音樂劇唱法的風(fēng)格活潑俏皮，為了表現(xiàn)情感的真切和細(xì)膩，拉近與觀眾之間的距離，音樂劇演員甚至?xí)\(yùn)用多種不同風(fēng)格的唱法來表露自己對(duì)作品的理解，所以音樂劇唱法是一種戲劇性強(qiáng)、親和力強(qiáng)的唱法。一、美聲唱法在音樂劇唱法中的運(yùn)用——以音樂劇《歌劇魅影》中唱段《Thinkofme》為例音樂劇唱法中并不是完全地運(yùn)用美聲唱法，而是借鑒了美聲唱法的聲音技巧，比如共鳴、發(fā)聲位置、氣息運(yùn)用等都是來源于美聲唱法。音樂劇不會(huì)像古典的歌劇中那樣嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)專業(yè)演唱技巧，但為了良好的音樂表現(xiàn)需要具備美聲唱法基礎(chǔ)，原本在傳統(tǒng)歌劇中充當(dāng)音樂主體地位的美聲唱法運(yùn)用到音樂劇中，自然要根據(jù)其服務(wù)對(duì)象的差別而發(fā)生適當(dāng)?shù)淖兓?，以適應(yīng)音樂劇的成長(zhǎng)，關(guān)于莎拉·布萊曼對(duì)于音樂劇唱段美聲元素的處理與表達(dá)，其實(shí)早前音樂劇大師安德魯·勞埃德·韋伯在創(chuàng)作音樂劇《歌劇魅影》的唱段旋律過程中，很多就是按照莎拉·布萊曼的演唱音域來進(jìn)行編排的，所以莎拉·布萊曼更能淋漓盡致地發(fā)揮她的演唱技能。筆者所聆聽的是她的音樂會(huì)獨(dú)唱版《Thinkofme》，引子過后她以音量較輕的音色進(jìn)入，不過絲毫沒有削減莎拉·布萊曼的那種明亮優(yōu)美的音質(zhì)的釋放，她的起音“升fa”音放松圓潤(rùn)，富有彈性，喉頭位置也是十分集中并且穩(wěn)定，起音作為全曲的開始，對(duì)后面的演唱狀態(tài)起著至關(guān)重要的作用,起音的好壞會(huì)間接影響到后面演唱中聲帶運(yùn)用好壞的程度，隨后她所演唱的每一處樂句結(jié)尾都會(huì)有微顫，這是莎拉·布萊曼熟練的聲音技巧，能夠準(zhǔn)確運(yùn)用共鳴腔體，因?yàn)檫€處于開始部分，所以感情表達(dá)還比較平靜，微顫就會(huì)平穩(wěn)一些，再就是氣息的運(yùn)用以及呼吸控制是否恰當(dāng)。譜例1如譜例1，莎拉·布萊曼在這一截取的部分小節(jié)中音色渾厚優(yōu)美，呼吸控制穩(wěn)定，在第二小節(jié)后做了自然的換氣處理，之后由于第二個(gè)樂句的起始音在第三小節(jié)的后半音“sol”音上，也就是她又在弱起部分做了換氣處理，迎接第二樂句的展開；第二小節(jié)中還出現(xiàn)了一個(gè)八度的起伏變化，莎拉·布萊曼毫不費(fèi)力而又清晰準(zhǔn)確地帶過，使其聲音具有連貫性的特點(diǎn)。前兩個(gè)樂句的音區(qū)位置處于中低音區(qū)，因此莎拉·布萊曼在演唱中注重聲區(qū)的統(tǒng)一性，尤其是對(duì)過渡音“mi”處理得天衣無縫，進(jìn)入第三樂句，我們說聲區(qū)統(tǒng)一是美聲唱法中的一個(gè)重要原則，要求演唱者不管在低音區(qū)、中音區(qū)還是高音區(qū)都要保持聲音的一致性，轉(zhuǎn)換過程中要銜接得自然流暢，莎拉·布萊曼對(duì)兩個(gè)相隔純八度的“re”音的自然處理就良好地體現(xiàn)了這一原則。譜例2如譜例2所示，為4/4拍的節(jié)奏型，正常運(yùn)用4/4拍時(shí)的節(jié)奏規(guī)律是強(qiáng)、弱、次強(qiáng)、弱，由于延音線的出現(xiàn)，使得原本規(guī)律性的節(jié)奏型被打破，出現(xiàn)了附點(diǎn)節(jié)奏，導(dǎo)致強(qiáng)拍移位至第二拍，莎拉·布萊曼在演唱這一樂句時(shí)，帶給人的聽覺效果更加的緊湊，但氣息平穩(wěn)，逐漸將旋律推向高音“mi”，使情感有所上升，此時(shí)莎拉·布萊曼在演唱時(shí)做出兩手向上揚(yáng)的動(dòng)作，肢體動(dòng)作大方不拘謹(jǐn)，所展現(xiàn)的聲音給人一種舒適悅耳的聽覺感受，呼吸控制靈活比如，在“升la”前進(jìn)行換氣處理，隨之自然地處理了截圖部分第二小節(jié)中“升fa”三度向上遞進(jìn)到高音“mi”，再由高音“mi”逐漸下行到“升fa”位置的起伏變化，她的音色在高音位置展現(xiàn)十分的柔美，給觀眾一種空靈的聽覺享受。譜例3筆者關(guān)注到莎拉·布萊曼第二次做雙手向上揚(yáng)動(dòng)作是在第二部分的C1處，如譜例3所示，截取部分第一小節(jié)是8/12拍，使四個(gè)音的音值延長(zhǎng)，這時(shí)的情感表達(dá)可以根據(jù)旋律對(duì)應(yīng)的歌詞內(nèi)容來體現(xiàn)，意思是駐足片刻思念一下我，音值延長(zhǎng)則更強(qiáng)調(diào)歌曲中女主人公深切的期盼之情，這時(shí)需要飽滿的氣息支持，為了保證樂句的表達(dá)的流暢，莎拉·布萊曼在這一段8/12拍節(jié)奏型旋律中不進(jìn)行換氣，至第二小節(jié)開始又轉(zhuǎn)變回4/4拍節(jié)奏，第三小節(jié)再次出現(xiàn)八度起伏的情況，演唱情緒在此時(shí)更推進(jìn)一步，在演唱這兩個(gè)隔純八度的“mi”音時(shí)，莎拉·布萊曼的音量稍稍加強(qiáng)，強(qiáng)有力的氣息支撐使音色也變得有力量，加上麥克風(fēng)使得展現(xiàn)出來的聲音更加具有穿透力，所以這是一段小高潮部分。二、美聲唱法在音樂劇唱法中的重要性在音樂劇如今如火如荼的變化發(fā)展中，不論是表演方式，還是音樂結(jié)構(gòu)，都離不開對(duì)古典歌劇運(yùn)作模式的借鑒，美聲唱法作為一種嚴(yán)格要求演唱者把握正確的發(fā)聲、集中喉頭位置、吐字清楚、音質(zhì)明亮通透的獨(dú)具一格的演唱方法，不僅是歌劇中不可缺少的部分，更是音樂劇中演員喜愛采納的唱法，音樂劇演唱中雖對(duì)演員唱法并沒有特定的要求，只需符合劇中的情節(jié)設(shè)置便可靈活運(yùn)用多種唱法，但演繹好音樂劇中的唱段，達(dá)到聲情并茂的意境，需要建立在美聲基礎(chǔ)之上：如沒有聲區(qū)統(tǒng)一，演唱聲音會(huì)產(chǎn)生差異，無法給人連貫美妙的感覺。其次，美聲唱法的魅力展現(xiàn)，恰當(dāng)運(yùn)用美聲唱法中的演唱技巧可以使演員最大限度地通過對(duì)自己聲音的控制，惟妙惟肖地表達(dá)音樂劇創(chuàng)作者設(shè)置情景時(shí)所想表達(dá)的作品內(nèi)涵，同時(shí)可以讓觀眾在細(xì)膩的音樂中感受音樂情緒，體會(huì)作品思想情感，提高表演者與欣賞者之間的默契度，如以上對(duì)音樂劇唱段《Thinkofme》的音樂表現(xiàn)分析中最后華麗的花腔旋律呈現(xiàn)給觀眾的想必是無與倫比的震撼體驗(yàn)。美聲唱法在音樂劇演唱中展現(xiàn)的這種強(qiáng)烈的音樂張力是其他唱法所難以企及的。結(jié)語以上便是筆者以音樂劇《歌劇魅影》中的唱段《Thinkofme》演唱角度對(duì)音樂劇唱法中的美聲唱法運(yùn)用的分析，實(shí)例論證美聲唱法在音樂劇運(yùn)用的目的、方式以及特點(diǎn)，筆者之所以拿《Thinkofme》這首歌曲為例作聲樂演唱分析，來源于它所處的歌唱背景，音樂劇中場(chǎng)景是在歌劇院，這就給筆者一種劇中劇的感覺，在音樂劇中唱歌劇，這就體現(xiàn)了美聲在音樂劇中的運(yùn)用特點(diǎn)，美聲唱法在音樂劇中的運(yùn)用一方面體現(xiàn)了美聲唱法獨(dú)具一格的重要性，另一方面音樂劇也為美聲唱法的發(fā)展提供了新的發(fā)展方向，讓美聲唱法與時(shí)俱進(jìn)地持續(xù)展現(xiàn)在舞臺(tái)歌唱中。Reference：[1]余翌子.《“音樂劇唱法”的演唱風(fēng)格及聲音概念》[J].武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，第4期：101-106.[2]趙婷.《從<歌劇魅影>中唱段分析看音樂劇聲樂演唱特征》[D].北京：首都師范大學(xué)，2008.[3]姚遠(yuǎn).《從美聲到音樂劇》[J].藝術(shù)博客，2008:58-61.[4]胡曉娟.《當(dāng)代音樂劇的演唱方法與風(fēng)格》[J].人民音樂，2007:35-37.[5]吳園園.《古典也流行——從<歌劇魅影>看美聲唱法在音樂劇中的傳承與發(fā)展》[J].銅陵學(xué)院學(xué)報(bào)，2015，第4期：93-95.[6]田旭.《古典音樂與美聲唱法在音樂劇中產(chǎn)生變化的原因》[J].中國(guó)科技信息，2005，第17期.[7]馮琳斐.《論歌唱在音樂劇