第一章電影理論外國理論發(fā)展史（重點）理論中國理論發(fā)展史一．外國理論發(fā)展經(jīng)典理論部．抽象（法）純（法）印象派（法）先鋒派達達主義超現(xiàn)實主義前的法國藝術運動稱為“印象派”，而將1925年以后的法國學派成為先鋒派。不過，印象派一般被視為先鋒派的前奏甚至有人干脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派運動是世界史上的第一次運動。【：先鋒派起的是在拍片方式和藝術主張上大同小異的實驗。20年代的先鋒派活動的中心是歐洲的藝術家產(chǎn)生了振興民族的愿望；二是一戰(zhàn)帶來的精神加速了19世紀末、②.搬用現(xiàn)代派文藝的各種主張和手法，并創(chuàng)造了諸如純、絕對等術語反映了逃避現(xiàn)實的抽象化化傾向；具體的說可歸結為四點：①.敘事，將情節(jié)糾葛和性格刻含義；③.描寫夢幻的世界，即一個充滿了活動的非理性世界；④.萬物有靈論，把表有德呂克的《上鏡頭性、杜拉克的《完整》以及愛浦斯坦、慕克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派的具體發(fā)展見上圖。、【：印象派20世紀20年代法國人路易．德呂克及其友人創(chuàng)立的一個學派。當時法國業(yè)由于美這一學派在于1924年后不久就了，一部分人拍起商業(yè)片，另一部分人則走派的代表作品有岡斯的《車輪、萊皮埃的《黃金國、杜拉克的《西班牙的節(jié)日、德呂克的《狂熱、愛浦斯坦的《忠實的心》等。印象派一般被視為先鋒派的前奏，（1（【《第七藝術。意大利詩人和先驅(qū)者喬托．卡努杜于1911年的一篇論著的名稱?？ㄅ旁谑澜珉妼ㄖ难a充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中把所有這些藝術都加以綜合，形成運動。（2（是法國藝術運動的真正。他并沒有完全繼承卡努杜的觀點，并不同意“第七藝術”這種提法。他還認為不僅是藝術，還是一種工業(yè)，一種商業(yè)。他為藝術而藝”【：上鏡頭性早期理論家對藝術特性的稱謂。原為法國先鋒派理論家路易．在1920年的一部論著的標題。他把照相看作是中的主要和唯一，認為“上鏡頭性”才構成的藝術的基礎?！吧乡R頭性”一詞將與照相結合為一，旨在表達一種獨特的、（指演員。節(jié)奏在裝置、照明和假面之間起著聯(lián)系的作用。強調(diào)“上鏡頭性”不是被*（3（【：視覺主義（視覺交響樂呂克提出，由杜拉克加以發(fā)展并具體提出以下五點：①.借助于藝術表現(xiàn)傳達某一運動應由其節(jié)奏提示；②.節(jié)奏本身和運動發(fā)展乃是構成劇作基礎的兩個敏感元素；③.克自己“完整”同屬于一種無情節(jié)的“純”理論?！荆和暾円楣?jié)和演員表演，而應成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她完整是“形式電意義上的只是類型，而不是真正的”。．1948愛森斯坦發(fā)展的四個時（1．“1923：辨證法：的辨證法。兩個不同性質(zhì)的鏡頭即相當于正題和反題，他們之間產(chǎn)生，便建立了一個新的概念，相當于合題?！荆弘s耍蒙太奇愛森斯坦于20年代初在戲劇和創(chuàng)作實踐中采用并在理論上一種結構演出的方法。?！彪s耍蒙太奇不是靜止的反映一個，不是使活動的一切可能性處于這一的合1929【：理性（理性蒙太奇1939包括《墨西哥《白靜草原《．。相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復調(diào)1938“情緒劇本”理論。*【：“情緒劇本”理論向文學靠攏的一種傾向，在劇作發(fā)展史上占有一定的位置。愛森斯坦對于聲音的美學觀念及其演變、、1948的效果。（1）蒙太奇學【：蒙太奇學派上貢獻卓著因此被稱為蒙太奇學派他們的理論研究和拍片實踐構成了學派聯(lián)蒙太奇學派開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義創(chuàng)作。（2）蒙太奇學派的其他代表人表作品有《西方先生在布爾國家里的奇遇《遵律》等；代表理論有“庫里肖夫【：“庫里肖夫效應”的鏡頭之前，結果觀眾在過程中卻似乎發(fā)現(xiàn)了尤辛的情緒變化——分別對應著饑齊加．維爾托夫原是一位未來主義音樂家，1916年創(chuàng)立了“聽覺”，1918年開始轉(zhuǎn)向列寧的三支歌》等以及24期《《周報。維爾托夫也是界最早使用聲音的人。60年代法國新浪潮運動中的“真理”就受到維爾托夫“眼睛”理論的【：“眼睛”把攝影機比作人的眼睛，主張工作者手持攝影機出其不意的捕捉生活實景拍攝甚至偷拍、強拍，場面調(diào)度、劇本、演員和攝影棚，也就是故事片。雖然維爾托夫的“電影眼睛”理論強調(diào)對現(xiàn)實的即興觀察，但并不是單純的攝錄現(xiàn)實。他強調(diào)將觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論。他對“眼睛”的解釋是“用對可見的世界作出解釋”。維爾托夫并不蒙太奇，他將眼睛稱為蒙太奇的“我看”，他認普多夫金理論代表作有《導演和素材《劇本《論編劇、導演和演的作品有《普通《逃兵《蘇沃大元帥《上將納希莫夫》等。的過程。它是為表達一定的思想意圖而組織動作的之一蒙太奇的運用則顯示出導的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強的敘事代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯敘事結構的繼續(xù)甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的造型納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道的。*d.柯靜采夫、塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所這是一個純形式主義的學派，突出一種“奇異化”的觀念【：蒙太奇理論凱維奇、羅姆、等，都曾對蒙太奇的問題作出各自的解釋。但學派對蒙太奇連續(xù)發(fā)展著的動作獲得完整的印象的表現(xiàn)而且是將各種現(xiàn)象的隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變成明“新浪潮之父”——安德烈．巴影現(xiàn)實主義的奠基性文章《攝影影象的本體論。50年代，他創(chuàng)辦《手冊》雜的理論實踐于銀幕，為帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈．巴贊被稱為“新浪巴贊理論在60年代末開始受到全面，包括讓．米特里這樣的經(jīng)典理論家，也包括【《手冊》派》《手冊》派又稱《手冊》，是指從1955年開始在以巴贊為首的《手冊》編輯部周圍的一批青年影評人《手冊由巴贊等于1951年創(chuàng)辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用《手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達成作用，因此，這批人被稱為《手冊》派。在“新浪潮”于1961年趨于后，這批人》安德烈．巴贊的現(xiàn)實主義現(xiàn)實主義心理事物原貌的本性是美學的基礎。，源心理學以及語言進化論都有密切的關系。巴贊認為發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，而現(xiàn)實主義是語言演化的趨向。，：、基本觀點發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想（出處《完整的神話）：觀現(xiàn)實的完整摹寫，“是現(xiàn)實的漸進線”（出處《杰作〈托．D。木乃伊是第一個雕像雕刻和繪畫成為人的替代品他們與一種愿望是一種原始需要。充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的?！荆和暾堪唾澰凇锻暾纳裨挕芬晃闹嘘P于觀的觀；講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。記錄，不作人為解釋的時導演：自我表現(xiàn)（敘事性）（記錄性）畫面：人工技巧改造加工畫面：固有的原始力量觀眾：引導觀眾選擇，觀眾：提示觀眾選擇，主動綜合、借用其他藝術手法，戲劇美學傳統(tǒng)利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，把其他型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上完成的”【：蒙太奇派西方理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調(diào)度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調(diào)創(chuàng)作意味著用蒙太奇對現(xiàn)實進行改造加工因此影片的制作……（將特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類型以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)的故事【：場面調(diào)度派上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”、真實以及一些強調(diào)寫實性的導演如讓．雷諾阿、奧遜．威爾斯等的影片。，個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點是“若一個的主要內(nèi)容要求兩個或多，（四．經(jīng)典本體研究時期其他重要的理論家及其代表理1（，德國著名心理學家、美學家，“應用心理學之父”方面主要研究心理學，于1916年《：一次心理學研究，是他一生中唯一一部理論著作，也是理論史上第，年《：一次心理學研究。這是他一生中唯一一部理論著作，也是理論史，*【：格式塔心理學美學運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的的感知過程和審美特征的學科格式（1916（1932奇等元素。格式塔心理學美學過分強調(diào)主體的能動性，突出整體性的意義，把它唯心主義的。但是，他們從心理學角度對現(xiàn)象的重視，開拓了研究的視野。2（的人類《的精神《美學；其中《美學》最有影響。他的主要觀點是：①.具有群眾性；②.是獨立的藝術，是；③.提出“認同”論；④.應該學習3（理論著作《作為藝術在該著作中他根據(jù)格式塔心理學強調(diào)的“心理的結構能力說”點是只有技術上的局限才是藝術的生命源泉。他由此對無聲黑白片大加贊揚而反對有聲、彩等。4（5（里德．克拉考爾代表理論著作有兩部《從卡里加里博士到《的本性照相本性論，認為的本性是物質(zhì)現(xiàn)實的復原?！荆何镔|(zhì)現(xiàn)實復原論，德國論家里克拉爾關于本性的本概“質(zhì)現(xiàn)的復”甚至是克考爾的表理論《的性——質(zhì)現(xiàn)實的原的副標題拉考爾認為按本性來是照相外延因也和照一樣和我周圍的界具有而易見的近親性當片揭示物現(xiàn)實時它才成副其實的片因此克拉考拋開了傳統(tǒng)的藝觀念而物質(zhì)現(xiàn)復原概括他觀他只允發(fā)“”“揭”此外純視形式的驗影片在受排之外克考爾最的形式內(nèi)容是所謂“”，其三個特征是：①..它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為一個獨立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些型的偶。，【：本性論，影看作是一種機械的物理過程把當作現(xiàn)實的物，認為有必要也有可能對現(xiàn)實進行選擇、概括、提煉，并融進藝術家的思考和情感。所以具有與其他藝術相，從藝術的創(chuàng)作實際來形象本性論合乎內(nèi)在規(guī)律，照相不應該放在本性的6（被稱為“的”，代表理論著作有《美學與心理學《史《符號學置——（法）巴贊《是什么——（德）克拉考爾《的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原——（法）馬賽爾．馬爾丹《語言——（英）林格倫《論藝術——（美）霍華德．勞遜《的創(chuàng)作過程《戲劇與的劇作理論與技巧》——（德）格雷《世界史（1960年以來當代理論部當代理論發(fā)展圖解：結構主義敘事學精神分析學精神分析符號學（第二符號學）理論結構主義符號學批論女權主義理論女權（女性）主義批評1．當代理論更主要的是一種文化學，它的終極目標不是研究本身，而是通過（組合關系、歷時態(tài)、共時態(tài)等（具體解釋可以參見《藝術詞典》“學”部分），，，【符號學把作為一種特殊符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進行研究的一個學科。隨著法國結構運動的勃興于六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究藝法論。1964年法國學者麥茨《：語言系統(tǒng)還是語言》標志著結構主義符號學的問世。符號學以結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理意大利帕索里尼的《詩的》等。符號學對西方理論產(chǎn)生了重要影響，使西方電影理論進入現(xiàn)代理論時期。不過符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期符號隨后理論和精神分析理論進入符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨《能指》一書。，，，【第一符號學】符號學是…。第一符號學以麥茨1964年《電號學研究的復雜性估計不足。而且其靜態(tài)的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯：70年代隨著理論和精神分析理論進入符號學，形成了以心理結構模式為基礎確定符號學的性質(zhì)；②.劃分符碼的類別；③.分析作品（影片本文）的敘事結構，即語言的系統(tǒng)研究。它的基本觀念是是具有約定性的符號系統(tǒng)，它的創(chuàng)：。*【：第二符號學】符號學與精神分析學相結合產(chǎn)生的理論。1977年法國理論家麥茨《能指》一書標志著第二符號學的誕生第二符號學以精神分析為模式全面解釋了機制主體過程和主體創(chuàng)作過程的心理學第一電號-心理分析”，從靜態(tài)的外延轉(zhuǎn)入動態(tài)的內(nèi)涵。在第二符號學中，影片本文的著重研究的一般機制。。*【：能指】麥茨把稱為半夢狀態(tài)的幻像、狀態(tài)、能指。碼也是。而且，基本構成原則就是隱喻和換喻同時發(fā)揮作用的原則。*【：精神分析學理論學在研究領域并沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派中少有涉及，比如、布努艾爾的影片等。1977年，法國理論家麥茨的《能學理論的代表作精神分析學理論的是研究無意識在創(chuàng)作和欣賞過程中的影理論都是精神分析學理論的新形態(tài)。二．中國理論發(fā)展*【：鑼鼓】1956年，“雙百”方針鼓舞下，《報》專欄討論國推動健康積極的發(fā)展，但結果卻被作為信號。鐘惦棐也因此被劃為“”。了一種藝術家的首創(chuàng)精神1966年《報《解放日報等稱之為“黑幫的”；【：【：藝術【：特性技術性：科技的發(fā)展與藝術的表達方式密切相關【問答題：的假定性和的真實性之間的辨證關系2．學分支關于的科學。包括：理論、史、批評。3．樣式和觀【：商業(yè)西方中以贏利為目的的影片的通稱與藝術相對而言。這種以好萊塢許多產(chǎn)品為其主要代表其特點是一味追求缺乏內(nèi)容的性在許多情況下回避真正的社會，把實際存在的磨平，把資產(chǎn)準則和理想定式化，是這類影片的慣用手法（注意區(qū)別的商品性和商業(yè)，賣座片與商業(yè)，情節(jié)劇與商業(yè)片等?！荆核囆g/作者關于“傳統(tǒng)與現(xiàn)代現(xiàn)代指二戰(zhàn)后，5、60年代以來在觀念方面較諸傳統(tǒng)有所進展的。其關于“戲劇、詩、散文、繪畫和小說戲劇是3、40年代占主導地位的樣式，導源于對戲劇本性的理解。以戲劇。散文導源于對敘事本性的理解采取藝術散文結構原則的樣式的早期看。小說是在傳統(tǒng)戲劇式結構的基礎上大量運用藝術散文因素從而使戲劇性與敘事性獲得較好結合的樣式。思想（思考有自己的時代特點。倡導者、格布里、維奇。主張。特點。作品。關于“作者論和類型論作者論是西方從文藝評論移植過來的一種批論。什么是作者。爭論《手冊。并對其美學功能和社會機制加以探討的理論。在最典型。類型的特點。，演1948年在《法國銀幕》上的一篇文章中首次提出。他認為已經(jīng)成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和感情的工具，正像作家用筆寫作一樣制作者（導以表達個人意念的理性要求。這一理論也為50年代《手冊》提出作者論奠定了基，【：作者論】西方從文藝評論移植過來的一種批論。根據(jù)這一理論，一個1954年，法國特在《手冊》上首倡作者論，提出影片作者應該是導演而非編劇中的作者論強調(diào)，“作者”應該有內(nèi)在的含義這是后天形成的而非存在的。、尼、等歐洲導演視為作者外，還將好萊塢的、．霍5060年代某些西方導演個人化的創(chuàng)作需要，成為法國“新浪潮”和西方現(xiàn)代派興起的理論依據(jù)。與其對應的是類型論。（二）專業(yè)1．劇

劇作的產(chǎn)生早于劇本，從誕生之日起就存在了；而劇本最早出現(xiàn)與年代的德國。中國1925年，洪深在《東方》上了第一個劇本《。2．導3．表斯坦尼體系*1．比較經(jīng)典理論和現(xiàn)代理論的異同、（1）理論一般是指以60年代中期開始興起的一系列新的理論思潮和流派，發(fā)軔于結構主義符號學理論，還包括后來的精神分析學理論、女權主義理論學統(tǒng)一他們統(tǒng)一于的連續(xù)性即那些反復出現(xiàn)的論題如的本性的特性、其中最重要的則是與現(xiàn)實或者說與真實的關系問題。經(jīng)典理論研究的是作品代現(xiàn)實成為基本的參照點?，F(xiàn)論甚至認為，再現(xiàn)的現(xiàn)實就是自我。博德里的“機器”和巴贊的“完整的神話”的對立恰為明證。這個從經(jīng)典理論到現(xiàn)論的變同時也意味著理論研究對象的根本轉(zhuǎn)變也是是由對本身的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷π曰蜿P系的研究由對藝術的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ幕难芯坑杀倔w研究生產(chǎn)美學、、現(xiàn)代理論是一種獨立于影片制作的文化學，不同與一般的藝術哲學或美學。義。它的起點并非是否是一門藝術，而是是否是一門語言，在晚近時期則是是使與創(chuàng)作理論與評論分開。同樣，現(xiàn)論對影片的關注不再是本文藝、經(jīng)典理論時期，無論蒙太奇學派、現(xiàn)實主義學派還是心理學派，彼此間都缺乏密正如前所言，經(jīng)典理論和現(xiàn)論之間雖然存在明顯的斷裂和破格，但在某些根本性問題上卻有著次聯(lián)系比如經(jīng)典理論的一個根本性問題——特性——就以一種明顯的連續(xù)性重現(xiàn)出現(xiàn)在麥茨的“語言”概念中麥茨的理論就是要辨別出有別于其他藝術符碼及一般文化符碼而專屬于的符碼和次符碼但它不是一個實際存在物，而是作為一個根本性的方法問題。就此而言，經(jīng)典理論與第一符號學之間確有一種真正的連續(xù)性。、、，、卓別林、雷納．克萊爾、愛因漢姆里等的杜甫仁科兄弟、聯(lián)學派對蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過程。電、、，、。（2早期的蒙太奇學派對蒙太奇的看法是蒙太奇是對拍攝下來的時空進行處理，同的因素加以綜合而壓縮具有特征的東西時間是經(jīng)過剪裁和綜合的時間，取決于觀察的速度；空間是經(jīng)過壓縮和重組的空間。。愛森斯坦強調(diào)蒙太奇表現(xiàn)和，通過表現(xiàn)新的概念，一種完全不同于這兩太奇觀念中，蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的，而且首先是闡明思想的，即通過某種語言及其表現(xiàn)形式闡明思想的。蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。他把蒙太奇提到一個思想方法的高度并不斷完善自己的蒙太奇。在愛森斯坦看來，中的平行關系在的體系中是的這是的差異。藝術家則責任是引愛森斯坦的蒙太奇理論是主義和注意哲學觀的混合的產(chǎn)物。。。（2）對蒙太奇作為修辭的問題上、在的哲學觀上以及在蒙太奇的使用方法上有根本不同金強調(diào)蒙太奇連接鏡頭的作用，強調(diào)連貫性。他同樣把蒙太能力。基于這種思考，金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切聯(lián)系的視象并列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭金的理論強調(diào)了的敘事性，即通的和的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯敘事結構的繼續(xù)甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的造型納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學范疇，是現(xiàn)代主義美學道的。。。*4．比較愛因漢姆與巴贊的美學觀點的不同答（1）愛因姆作為形象本性的代表人一，在他的代論著《作為藝術的實而應一種現(xiàn)的對等物所以用械重現(xiàn)實的之所能成為藝術正是來自它與現(xiàn)的差異也是說源不能完美重現(xiàn)現(xiàn)的那些性這顯然是從格式塔心理學強調(diào)的“心理的結構能力說”“局部幻想論”。他的獨特性以藝術產(chǎn)生它與現(xiàn)實的差異稱作一美學命題，并通過日常生活中的感知式與影像間的本質(zhì)比較論證是一門藝?！熬植肯胝摗庇跋袷菍嵤澜缃?jīng)過選的某些面的一受定的再現(xiàn)愛漢姆所的獨特性包括以間接的表現(xiàn)法為基礎的詩的敘事和注重并研究膠片及攝影機的形式特性的實驗也是說他強調(diào)影像與實的關系又強調(diào)影像之的關系的表達?？傊異垡驖h美的點就是術與現(xiàn)實差異性。巴贊的美學觀點則恰好相反。作為照相本性論的代表人物之一，他在代表 我們有了不讓人介入的。他的理論一般稱之為美學。他呼喚現(xiàn)實主義，而這種現(xiàn)實主義首先存在于照相本性的即表現(xiàn)對象的真實為此就必須展現(xiàn)事物原貌的“透明性”，而摒棄鏡頭分切、蒙太奇等分析和重構現(xiàn)實的，因為它們給事物原貌蒙上了主想，他提出了長鏡頭理論?？傊?，巴贊在和現(xiàn)實的關系問題上與愛因漢姆的最大不同就在于他強調(diào)影像與現(xiàn)實的同一性并由此推演出了他的影像本體論心理學和長鏡頭在對待聲音的問題上，愛因漢姆和巴贊也針鋒相對。愛因漢姆的《作為藝術》是無聲理論，他認為音響工藝將破壞藝術，無聲和有聲是兩種美學上相因為聲音使得更加真實，更加接近現(xiàn)實世界；他認為聲音技術的是語言演進的像本體論和語言進化論?？梢?，在對“完整”表現(xiàn)的渴望上，兩人是截然相反的?？傊?，無論愛因漢姆還是巴贊，他們在對待與現(xiàn)實關系上的觀點顯然缺乏辨證性。后來的經(jīng)典理論和當代理論對他們的美學觀點的詰難正表明了在自我認識和自我完善的出現(xiàn)都是二戰(zhàn)后一種新的對傳統(tǒng)單釋的影像傳統(tǒng)產(chǎn)生質(zhì)疑的理論有相同的社會文化 著是什么？》實際上是他的評論集。他的現(xiàn)實主義是通過一系列影 、評來展現(xiàn)的他的影像本體論心理學以及語言進化觀的主要觀點來自對的思考和對各種流派現(xiàn)象尤其是意大利新現(xiàn)實主義以及其它若干導演諸如雷、克拉考爾的理論研究出發(fā)點比較單純，就是和攝影（照相）的近親性，并由此推斷出什么樣的題材才是適合表現(xiàn)的他缺乏發(fā)展的歷史意識。在應用批評標準時幾作為一個整體主要傾向與批評方面和史學方面。他的理論最重要的特點在于他是通過史、語言的演進來闡明他的美