現(xiàn)代古箏藝術(shù)發(fā)展路徑

一、五十年代——古箏藝術(shù)為發(fā)展奠定基礎(chǔ)

曹正曾談到歷史上“揚(yáng)琴抑箏”,“重雅輕俗”的傾向。實(shí)際上,“雅俗”區(qū)別與社會(huì)地位的區(qū)別息息相關(guān)。琴人皆為“士”即封建社會(huì)的知識(shí)階層,他們文化水平高,他們的音樂(lè)也就“雅”了。為廣大群眾所喜愛(ài)的箏樂(lè)就被稱為“俗”了。藝術(shù)為廣大群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn),是中國(guó)共產(chǎn)黨文藝政策的重要內(nèi)容,古箏在新中國(guó)獲得新生乃歷史之必然。早在建國(guó)前的東北魯迅藝術(shù)學(xué)院時(shí)期,山東魚(yú)臺(tái)人張哲鳴就在此傳授箏藝。曹正于1950年應(yīng)聘到該校,在更名后的東北音樂(lè)?？茖W(xué)校設(shè)立古箏專業(yè)。1953年經(jīng)曹正舉薦,山東趙玉齋到東北音專任教。此后全國(guó)高等音樂(lè)院校才相繼設(shè)立古箏專業(yè)。1953年河南派曹東扶應(yīng)音樂(lè)研究所之邀,赴京演奏錄音,1954年到河南師專教授古箏。1955年中央音樂(lè)學(xué)院邀山東張為昭到校教授古箏。1956年再聘曹東扶執(zhí)教。1956年浙江王巽之在上海音樂(lè)學(xué)院主持古箏教學(xué)。1956年潮州派蘇文賢到沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院任教。1958年后受聘廣州音專。1958年山東金灼南在南京藝術(shù)學(xué)院教授古箏,后來(lái)定聘山東藝術(shù)學(xué)院。1959年客家派箏人羅九香到天津音樂(lè)學(xué)院任教。1960年曹東扶去四川音樂(lè)學(xué)院執(zhí)教。曹正于1964年從沈陽(yáng)調(diào)入中國(guó)音樂(lè)學(xué)院任教。另有潮州派箏人郭鷹,山東派箏人高自成先后于1952年、1955年進(jìn)入上海民族樂(lè)團(tuán)、總政歌舞團(tuán)任專職古箏演員。郭鷹同時(shí)在上海、南京、北京、天津、沈陽(yáng)、西安各音樂(lè)院校兼職教學(xué)。高自成于1957年調(diào)西安音樂(lè)學(xué)院任教。至此,古箏藝術(shù)已全方位地進(jìn)入專業(yè)音樂(lè)行列。民間箏人進(jìn)入高校后,他們深感自身有待進(jìn)一步提高。在這方面,趙玉齋是有代表性的,他以極大的毅力勤奮學(xué)習(xí),將師傅口傳的箏曲、擂琴曲兩百余首整理成譜,同時(shí)學(xué)習(xí)音樂(lè)理論和西洋樂(lè)器。他學(xué)習(xí)鋼琴的請(qǐng)求得到李劫夫校長(zhǎng)的支持。

他發(fā)現(xiàn)鋼琴的演奏原理與古箏相似,試將鋼琴的一些演奏技巧用于古箏演奏,將山東箏曲《老八板》改編成《四段錦》:在這首樂(lè)曲中采用了鋼琴的和音方法,初試成功。他在《慶豐年》的創(chuàng)作中,又采用了左右手交替和多聲部演奏手法。全國(guó)音協(xié)主席呂驥給予了高度評(píng)價(jià)。音樂(lè)評(píng)論家李凌在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《古箏演奏革新者》的文章,認(rèn)為“《慶豐年》的誕生,結(jié)束了古箏單手演奏的歷史。為古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展,開(kāi)辟了一個(gè)新的時(shí)代?！焙髞?lái),趙玉齋、曹正、高自成、韓廷貴等箏人都先后晉升為教授。民間箏人沒(méi)有“文人相輕”的習(xí)慣。高校的學(xué)術(shù)空氣,促進(jìn)了全國(guó)性的箏藝交流。各校或相互兼課,或相互借調(diào)。為箏藝熱情奔走的曹正是個(gè)典型,幾乎各地都有他的弟子。1956年9月潮州派箏人蘇文賢到沈陽(yáng)音樂(lè)院講學(xué),把南派箏藝帶到北方。他與趙玉齋共同編輯有南北兩派樂(lè)曲的箏曲集,由人民出版社出版。蘇文賢向趙玉齋學(xué)習(xí)新的演奏技術(shù)。傳為南北交流的佳話。這一時(shí)期中,有幾次重要的藝術(shù)活動(dòng),對(duì)古箏藝術(shù)的發(fā)展具有巨大的影響。

1、1956年第一屆全國(guó)音樂(lè)周,出席人數(shù)達(dá)3500人。歷時(shí)月余。在音樂(lè)周期間,趙玉齋演出了《慶豐年》,高自成改編的山東箏曲《高山流水》獲創(chuàng)作演奏一等獎(jiǎng)。曹正、曹東扶、羅九香、劉天一、蘇文賢等都參加了演出?？傉栉鑸F(tuán)到中南海獻(xiàn)演,演出結(jié)束后,毛主席等中央領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)演員。周總理握著高自成的手親切地說(shuō):“中國(guó)的民族音樂(lè)內(nèi)容很豐富,要做好繼承發(fā)揚(yáng)工作,要古為今用?！蓖ㄟ^(guò)他們精湛的演奏,加深了人們對(duì)古箏的理解,對(duì)各高校紛紛設(shè)置古箏專業(yè)不無(wú)影響。

2、1960年2月,中國(guó)音協(xié)邀請(qǐng)山東派箏家趙玉齋、高自成,廣東漢樂(lè)客家箏人羅九香,河南派箏家曹東扶等五人在中央音樂(lè)學(xué)院舉行專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。呂驥邀請(qǐng)時(shí)在北京的音樂(lè)界知名人士觀摩。演出后,由音樂(lè)史家楊蔭瀏主持座談,大家一致認(rèn)為:“真是一次古箏名家大會(huì)師”。中國(guó)音協(xié)將這次演出、座談情況進(jìn)行了報(bào)道,影響巨大。

3、1961年8月,在西安召開(kāi)的高等音樂(lè)院校古箏教材會(huì)議,討論了各校的古箏教材,交流了教學(xué)經(jīng)驗(yàn),進(jìn)行了學(xué)術(shù)研究。會(huì)期15天。全國(guó)箏家大都到會(huì)。有廣東音專的羅九香、蘇文賢:沈陽(yáng)音樂(lè)院的曹正、趙玉齋;四川音樂(lè)院的曹東扶;上海音樂(lè)院的王巽之:河南藝院的王省吾:西安音樂(lè)院的高自成、周延甲。山東藝術(shù)學(xué)院的金灼南因病未到會(huì),送來(lái)教材。會(huì)議由曹正主持。會(huì)議對(duì)古箏教學(xué)的高、中、初級(jí)教材進(jìn)行了規(guī)范:對(duì)彈奏指法進(jìn)行了審定,進(jìn)行了演出交流活動(dòng)。人們發(fā)現(xiàn)山東、河南兩省地域相聯(lián),民情相似,箏曲風(fēng)格相近。后來(lái),兩派箏家聯(lián)合編創(chuàng)了十首曲子,定名《魯、豫大板套曲》。演奏時(shí)采用兩臺(tái)箏,一臺(tái)奏山東樂(lè)曲,另一臺(tái)奏河南樂(lè)曲。兩臺(tái)箏演奏的復(fù)調(diào)音樂(lè),是一次成功的創(chuàng)新?？上?lè)曲沒(méi)有保留下來(lái)。會(huì)議期間,上海音樂(lè)學(xué)院的王巽之帶來(lái)古箏教程以及浙派箏曲與演奏技法。得到與會(huì)者的贊許。對(duì)于用五線譜記譜的做法,也得到了代表們的肯定。其后三十年,閻愛(ài)華編著的第一部《線譜古箏教程》問(wèn)世。王巽之在教材建設(shè)、教學(xué)研究和實(shí)踐、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、高水平的教學(xué)質(zhì)量等方面,起了示范作用。老一輩的古箏藝術(shù)家,在黨的文藝方針指引下,做了大量踏實(shí)的基本建設(shè)工作,為古箏藝術(shù)的大發(fā)展,奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。其成果在60年代以后逐步顯現(xiàn)出來(lái)。

二、六十年代初——第一批高校培養(yǎng)的古箏人才走向社會(huì)

經(jīng)過(guò)五十年代的耕耘,在六十年代前后,各高校古箏畢業(yè)生,先后走向社會(huì),至“文革”前夕,各校培養(yǎng)出的古箏藝術(shù)專門(mén)人材約百余人。他們較全面地掌握了中外音樂(lè)文化,特別是他們綜合各派箏藝的優(yōu)點(diǎn),形成了各自的風(fēng)格。他們一部分到專業(yè)演出團(tuán)體,一部分留校,一部分到群眾文化團(tuán)體。從此,古箏藝術(shù)在更高層次上返回民間。“文革”是中國(guó)歷史上一個(gè)特殊階段。在這階段中,高校停止招生,到處組織文藝宣傳隊(duì),軍隊(duì)大招文藝兵,音樂(lè)上有一技之長(zhǎng)的年輕人大都被吸收進(jìn)去,在此導(dǎo)向下,孩子們的家長(zhǎng)紛紛謀師求教,廣大古箏彈奏者大都參與了傳播箏藝。雖然多數(shù)專業(yè)演出團(tuán)體停止業(yè)務(wù)活動(dòng),但還有些演奏家繼續(xù)演出活動(dòng),不僅鋼琴家殷承宗、二胡演奏家閔惠芬在公演,剛進(jìn)入專業(yè)團(tuán)體的古箏演奏家項(xiàng)斯華、張燕燕等也都在從事演奏活動(dòng),王昌元的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》幾乎天天廣播。高?；謴?fù)招生是1973年開(kāi)始的,活躍在城鄉(xiāng)的文藝骨干,于是有機(jī)會(huì)進(jìn)入高校。他們經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí),80年代初相繼登上音樂(lè)舞臺(tái)。如果把50年代從事箏藝的人作為第一代,60年代的高校畢業(yè)生中的箏人作為第二代,那么,80年代的高校畢業(yè)生就是第三代箏人。其中已有人獲得碩士學(xué)位。

三、八十年代學(xué)箏人數(shù)迅速增多九十年代古箏熱潮逐步形成

第二代箏人,二十年后,已在影響一方。北京的邱大成、李婉芬,沈陽(yáng)的尹其穎、閻俐,西安的周延甲,四川的何成育,廣東的陳安華,武漢的丁伯荃,福建的焦金海,浙江的姜寶海、王剛強(qiáng),南京的涂永梅,上海的何寶泉、孫文妍,以及專業(yè)演出團(tuán)體中的潘妙興、郭雪君、李賢德、王昌元、項(xiàng)斯華、范上娥、王莉、張燕燕、金振瑤等,都已成為各地古箏名家。有人說(shuō),五十年代全國(guó)箏人不過(guò)千人,時(shí)過(guò)半個(gè)世紀(jì),學(xué)箏人數(shù)已有幾十萬(wàn)人。隨著教育改革和向素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變,學(xué)校中音樂(lè)課比重增強(qiáng),對(duì)古箏的需求不斷增大,傳授箏藝的部門(mén)大量出現(xiàn),高校及附中、附小,普遍增加了招生名額,培養(yǎng)了一批少年兒童,他們?cè)诟鞣N比賽中獲得優(yōu)異成績(jī),群眾性古箏普及教育蓬勃發(fā)展。1992年由上海東方古箏研究會(huì)創(chuàng)始的古箏考級(jí)活動(dòng),逐漸推向了全國(guó)。確切的學(xué)箏人數(shù)很難統(tǒng)計(jì),從每年考級(jí)人數(shù)連續(xù)成倍增長(zhǎng)來(lái)看,學(xué)箏熱潮令人振奮。箏藝社團(tuán)如雨后春筍,紛紛建立。1980年12月,由曹正倡議,首建“北京古箏研究會(huì)”,并親任會(huì)長(zhǎng)。還聘郭鷹、丁鳴任顧問(wèn),會(huì)員幾乎遍及全國(guó)。90年代初,會(huì)員達(dá)百余人,其理事遍及海內(nèi)外。1983年徐州復(fù)建1947年曹正在徐州創(chuàng)建的“彭城箏社”,后改名為“徐州古箏研究會(huì)”。沛縣組建“大風(fēng)箏社”。

1988年西安由高自成、周延甲倡議,組建了“西安秦箏學(xué)會(huì)”。出版了學(xué)會(huì)會(huì)刊《秦箏》,對(duì)交流信息起了積極作用。自80年代中期至90年代,在豫、魯、浙、粵等地相繼建立了古箏研究學(xué)會(huì)。山東在箏樂(lè)之鄉(xiāng)的鄆城創(chuàng)建了“齊魯古箏樂(lè)館”,旨在從兒童開(kāi)始培養(yǎng)古箏藝術(shù)接班人。隨后,在山東音協(xié)指導(dǎo)下,成立了山東古箏研究會(huì)。在姜寶海、王剛強(qiáng)等人努力下,建立了杭州“武林箏社”及“武林箏研究室”。96年成立“浙江省古箏研究會(huì)”。河南由梁毅夫與曹東扶的女兒曹桂芬為核心,建立了“中州古箏學(xué)會(huì)”。廣東以陳安華為首建立了“廣東漢樂(lè)古箏會(huì)”。潮州、澄海地區(qū)成立了“澄海潮樂(lè)研究會(huì)”,于1993年專門(mén)舉辦了“澄?？h,93中國(guó)古箏,潮樂(lè)藝術(shù)節(jié)”,并出了會(huì)議專刊。在趙玉齋率領(lǐng)下建立的“東北地區(qū),北國(guó)古箏學(xué)會(huì)”其實(shí)更早一些。并于1991年將開(kāi)展群眾性古箏學(xué)習(xí)活動(dòng)較好的朝陽(yáng)市命名為“古箏名城”。還舉行了“中國(guó)古箏藝術(shù)研討會(huì)”。歷史名城揚(yáng)州市在古箏家張弓的努力下,成為了古箏藝術(shù)普及較早的地區(qū),并有南方古箏之鄉(xiāng)的美稱。作為潮州派和浙派活動(dòng)中心的上海,成立了“東方古箏研究會(huì)”,南京建立了“金陵古梅箏館”和“南京少兒古箏協(xié)會(huì)”。湖北建立了“楚天箏會(huì)”。臺(tái)灣以古箏前輩梁在平為會(huì)長(zhǎng)建立了“臺(tái)北古箏研究會(huì)”等等。對(duì)指導(dǎo)古箏普及活動(dòng)發(fā)揮了積極作用。在改革開(kāi)放的二十余年間,對(duì)古箏藝術(shù)的發(fā)展有重大影響的幾件事,應(yīng)特別予以說(shuō)明。

1、北京古箏研究會(huì)自1980年成立以來(lái),在20余年中,對(duì)全國(guó)古箏藝術(shù)活動(dòng)起了聯(lián)絡(luò)樞紐和指導(dǎo)中心的作用。全國(guó)各地古箏社團(tuán)的組織活動(dòng)都與他們的熱情幫助相關(guān)。首倡古箏藝術(shù)“要從娃娃抓起”,對(duì)普及活動(dòng)發(fā)揮了重要作用。1992年上海成立“東方古箏研究會(huì)”,名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)為上海音樂(lè)學(xué)院江明院長(zhǎng),會(huì)長(zhǎng)為上海音樂(lè)學(xué)院何寶泉教授,會(huì)員基本上都是專業(yè)演奏家、教育家、理論家和作曲家,還有海外港臺(tái)的古箏家。研究方向著重于提高。首屆年會(huì)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)——研究了高校的四年制教學(xué)大綱:對(duì)箏曲創(chuàng)作及演奏技法進(jìn)行了學(xué)術(shù)探討:首次擬定古箏考級(jí)章程。實(shí)踐證明,普及與提高是相互促進(jìn)的。

2、揚(yáng)州自1986至2000年連續(xù)舉辦四屆“中國(guó)古箏學(xué)術(shù)交流會(huì)”,對(duì)一種民族樂(lè)器進(jìn)行如此大規(guī)模、長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)投入,為歷史上所少有。第二屆交流會(huì)還專門(mén)就“現(xiàn)代箏曲創(chuàng)作”進(jìn)行了研討,對(duì)新作品的不斷涌現(xiàn),起了促進(jìn)作用。

3、1991年7月在遼寧朝陽(yáng)市召開(kāi)的“中國(guó)古箏家、傳統(tǒng)箏曲交流研究會(huì)”,出席三百多人,以“敬業(yè)樂(lè)群,敬老尊賢、尊師重藝、獎(jiǎng)掖后昆”為指導(dǎo)思想,提出“茫茫九派流中國(guó),天下箏人是一家”。給趙玉齋、高自成、臺(tái)灣梁在平、馬來(lái)西亞陳雷士等人頒發(fā)“榮譽(yù)證書(shū)”。對(duì)有成就的年輕人授予“表?yè)P(yáng)證書(shū)”。

4、1993年的“中國(guó)古箏、潮樂(lè)藝術(shù)研討會(huì)”,全國(guó)箏界名家大都應(yīng)邀出席。潮州、澄海是著名的僑鄉(xiāng),潮箏、潮樂(lè)在世界各地,特別是在東南亞流行很廣。應(yīng)邀出席的海外華僑及港臺(tái)地區(qū)的箏人頗多,對(duì)擴(kuò)大對(duì)外交流,把古箏推向世界有其特殊的作用。全國(guó)各地乃至世界性古箏比賽評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)、考級(jí)活動(dòng)等都對(duì)形成古箏熱起了推動(dòng)作用。所有以上活動(dòng)都是在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)和關(guān)懷下,在中國(guó)音協(xié)的指導(dǎo)和文化部門(mén)密切合作下進(jìn)行的。中國(guó)音協(xié)的老領(lǐng)導(dǎo)呂驥、孫慎、文化部老領(lǐng)導(dǎo)周巍峙、音協(xié)書(shū)記馮光鈺等大都親自到會(huì)指導(dǎo),熱情支持。

四、曲目創(chuàng)作與演奏技術(shù)的快速發(fā)展

在過(guò)去的兩千多年中,古箏演奏基本上是左手以潤(rùn)飾為主,取音為輔。右手以取音為主,潤(rùn)飾為輔。演奏技術(shù)相對(duì)穩(wěn)定。從新中國(guó)成立,才進(jìn)入了新的階段。箏人進(jìn)入高校,加速了箏人自身知識(shí)更新的進(jìn)程。前述之趙玉齋《慶豐年》首開(kāi)先河。王巽之在《將軍令》一曲中,創(chuàng)造了左手快四點(diǎn)的密集彈奏和右手長(zhǎng)搖的手法,將右手彈出之音,從點(diǎn)發(fā)展成線。曹東扶《鬧元宵》采用了大幅度的急速劃弦,連續(xù)性托、劈及密搖相結(jié)合的技法,與左手豫派箏的滑音、大顫融會(huì)貫通。

70年代,出現(xiàn)了反映時(shí)代精神的作品,《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》用左手拇、食指捻壓弦,右手搖指的扣搖手法以及快速點(diǎn)彈與掃搖手法的結(jié)合,使風(fēng)聲、雨聲、勞動(dòng)號(hào)子聲此起彼伏連成一片,進(jìn)而使用刮奏手法從箏碼右邊轉(zhuǎn)到箏碼左邊的無(wú)序音高上,在協(xié)和與不協(xié)和的音響之間相互交替,引起聽(tīng)眾的強(qiáng)烈共鳴?！堆┥酱簳浴吩谖駝?dòng)聽(tīng)的藏族音調(diào)中,運(yùn)用了右手長(zhǎng)搖結(jié)合左手大琶音分解和弦的手法,將冰雪融化,萬(wàn)物復(fù)蘇的自然景觀與人民群眾喜迎新春的嶄新面貌展現(xiàn)了出來(lái)。表現(xiàn)龍梅、玉榮兩位小英雄的箏曲《草原英雄小姐妹》幾乎匯集了以上所述各時(shí)期的古箏演奏技法,如表現(xiàn)流水動(dòng)感的雙手連貫琶音:左手按吟、右手長(zhǎng)搖的馬頭琴的歌唱;左手的歡快節(jié)奏與右手活潑流暢的快四點(diǎn)旋律相結(jié)合;運(yùn)用掃搖、快四點(diǎn)、雙手連抹等技法表現(xiàn)暴風(fēng)雨的來(lái)臨。

80年代的新作《侗族舞曲》、《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》、《天京抒懷》、《木卡姆散序與舞曲》、《茉莉芬芳》、等都對(duì)古箏的表現(xiàn)能力有所豐富。練習(xí)曲也在向科學(xué)化發(fā)展,如《肖邦黑鍵練習(xí)曲》?？焖傺葑嘀阜ㄒ约八闹篙啅椇鸵允滞鬄橹鞯膽覙堕L(zhǎng)搖法用于《井崗山上太陽(yáng)紅》、《打虎上山》中,得到了令人振奮的效果。

90年代以來(lái),古箏創(chuàng)作迎來(lái)了百花爭(zhēng)艷的春天?！肚匈x》的演奏以運(yùn)用扎樁搖和懸樁搖的交替手法而成為亮點(diǎn)。加上左手輕壓規(guī)定音區(qū)的琴碼右側(cè)弦,右手同時(shí)向上劃弦的手法,栩栩如生地表現(xiàn)出木葉舞歡快、活潑富有節(jié)奏感的打擊樂(lè)聲和濃郁的民族風(fēng)情。在這時(shí)期中,作曲家們參與箏曲創(chuàng)作,增強(qiáng)了創(chuàng)新力度,他們突破傳統(tǒng)五聲性調(diào)式的局限,吸收了日本琉球調(diào)式、都節(jié)調(diào)式的色彩,借鑒了梅西安人工調(diào)式的經(jīng)驗(yàn),自行設(shè)計(jì)了許多新的調(diào)式,甚至創(chuàng)造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調(diào)式色彩,每個(gè)八度分為三個(gè)環(huán)節(jié),每個(gè)環(huán)節(jié)是一個(gè)大三度音程,在每個(gè)環(huán)節(jié)上都可以演奏同主音大小調(diào)的調(diào)式。新的調(diào)式色彩和多調(diào)性連環(huán)疊置的定弦方法,促進(jìn)了演奏技法的變革。如《幻想曲》、《箜篌引》、《溟山》等。在這些箏曲的定弦中,就為轉(zhuǎn)調(diào)準(zhǔn)備了條件。不同音區(qū)還采用不同音列,使不同音區(qū)演奏不同的調(diào)式色彩成為可能,既有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式色彩的偏離,又有對(duì)傳統(tǒng)調(diào)式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂(lè)語(yǔ)言的誕生創(chuàng)造了條件。在不斷達(dá)到過(guò)去做不到的創(chuàng)作意向的同時(shí),人們逐步認(rèn)識(shí)到,新的調(diào)式色彩也有一定的局限性。

同時(shí)期內(nèi),更多的還是用五聲音階定弦法創(chuàng)作的箏曲,如《秦桑曲》、《臨安遺恨》、《鐵馬吟》等等?！肚厣Ｇ钒盐兆×岁兾髋晒殴~善抒情的特點(diǎn),充分發(fā)揮了“碗碗腔”音樂(lè)纏綿細(xì)膩、委婉迷人的表現(xiàn)力。以密集的搖指奏出自由的引子,在思念性的中板部分,采用秦箏傳統(tǒng)的左手大指和中指、名指交替按滑箏弦的手法,恰到好處地奏出了帶“徵調(diào)”的變徵和清角,生動(dòng)地體現(xiàn)了秦地風(fēng)格。二拍子與三拍子的交替出現(xiàn),頗富詠嘆性質(zhì),如泣如訴,親切感人,細(xì)膩而生動(dòng)地揭示了懷念親人的復(fù)雜心情,樂(lè)曲后半段的快板,清晰利索,激情滿懷,一氣呵成。結(jié)束部分,左手連續(xù)上行琶音的五聲音階模進(jìn),橫跨三個(gè)八度的寬闊音域,配合右手持續(xù)而清亮的高音搖指,由慢而快,彈奏起來(lái)有相當(dāng)?shù)碾y度。大有“一聲長(zhǎng)在耳,百恨重經(jīng)心”之感。《香山射鼓》取材于與唐代大曲有淵源關(guān)系的西安古樂(lè),以《柳青娘》為基調(diào),與《月兒高》、《香山射鼓》等四首曲牌聯(lián)綴而成,描繪了幽靜的山谷,高聳的廟宇,虔誠(chéng)的祈禱,深情的低唱的音響畫(huà)面。技法上保持了秦箏傳統(tǒng),也吸收了潮州箏特有的“勾搭”技巧。在長(zhǎng)音搖奏由ff的強(qiáng)度漸弱到ppp時(shí),作了一個(gè)短暫的休止,似乎尋求“冰泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲暫歇”,“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的效果。此曲在快速的雙手演奏中,嘎然而止,好像仿效“珠聯(lián)千拍碎,刀截一聲終”的唐代復(fù)終止式。《臨安遺恨》寫(xiě)的是岳飛被害這一千古遺恨,以宏大的結(jié)構(gòu),強(qiáng)烈的戲劇性沖突與細(xì)膩的音樂(lè)語(yǔ)言,顯示了古箏這一古老樂(lè)器的超常的表現(xiàn)力。在箏與鋼琴的配合中,通過(guò)悲憤與哀怨,激情與溫柔,跌宕起伏的對(duì)比,將頂天立地的英雄形象塑造得有血有肉,有情有義。對(duì)命運(yùn)的悲嘆,對(duì)人生的領(lǐng)悟,對(duì)奸臣的憤慨,對(duì)戎馬生涯的向往,對(duì)親人的思念,對(duì)人民的魚(yú)水之情,這一切綜合而成的崇高意境深深地凈化著聽(tīng)眾的靈魂。《鐵馬吟》一曲更多地運(yùn)用了魯派的傳統(tǒng)技法。風(fēng)格剛健而含蓄內(nèi)在。豐富的內(nèi)涵耐人尋味。

古箏重奏作品的增多,說(shuō)明人們注意到發(fā)揮古箏在群體中的表現(xiàn)力。古箏琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水鄉(xiāng)高歌》、《春江花月夜》、:古箏與高胡二重奏《漁舟唱晚》:古箏高胡三重奏《豐收之歌》:古箏二重奏《滿江紅》;古箏與蝶式箏二重奏《春之?！?古箏四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、箏合奏《豐收鑼鼓》、《瑤族舞曲》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根蘆柴花》等等,基本上都經(jīng)受住了歷史的考驗(yàn)。建國(guó)以來(lái)的創(chuàng)作曲目,大體分屬三個(gè)時(shí)期,50年代為第一時(shí)期、60-70年代為第二時(shí)期,80年代以后為第三時(shí)期。作者大體分屬三種類型,一是老一輩古箏家,二是后來(lái)培養(yǎng)的古箏家,這兩類作者的作品,傳統(tǒng)性強(qiáng),有創(chuàng)新,創(chuàng)新程度似有局限。第三類是專業(yè)作曲家,其作品最有創(chuàng)新力度。時(shí)代性強(qiáng),也有傳統(tǒng)韻味不足之嫌。2000年10月在北京舉行的第一屆“龍音杯”中國(guó)民族樂(lè)器國(guó)際比賽后,北京《音樂(lè)周報(bào)》11月16日發(fā)表題為《箏韻新聲,人才輩出》的述評(píng):“近年來(lái)古箏演奏藝術(shù)的進(jìn)步,尤其是技巧發(fā)展迅速,演奏人才輩出,新作品層出不窮?！薄肮~界的演奏技術(shù),演奏技巧已進(jìn)入全新階段”,“技高一籌的青年專業(yè)組,大多數(shù)選擇的是90年代至今,以快速為表現(xiàn)手段的新音樂(lè)風(fēng)格的作品。這使得演奏新作品的選手成為快速技巧能力的比賽,”“當(dāng)代箏曲的優(yōu)美音色和個(gè)性特色,應(yīng)該如何發(fā)展?箏曲的發(fā)展自50年代以來(lái),一直走的是創(chuàng)新、發(fā)展的道路,而傳統(tǒng)箏曲在傳承與流派梳理方面的工作則較少。”文章確實(shí)切中肯綮。古箏藝術(shù)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)取得了舉世矚目的成就,確實(shí)也該冷靜地思考一些前進(jìn)中產(chǎn)生的問(wèn)題。

五、結(jié)束語(yǔ)

半個(gè)世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)值得深思。成績(jī)是巨大的。古箏藝術(shù)有了很大提高,“古箏”不“古”是一大好事。古箏在為新時(shí)代服務(wù),古老的藝術(shù)煥發(fā)了青春。古箏在提高指導(dǎo)下已相當(dāng)普及。半個(gè)世紀(jì)來(lái),前進(jìn)步伐之大,超越過(guò)去二十個(gè)世紀(jì)。一批箏家走出國(guó)門(mén),在美國(guó)、加拿大、澳大利亞、新加坡、挪威、阿聯(lián)酋、日本、馬來(lái)西亞、泰國(guó)等國(guó),以及臺(tái)灣省、香港、澳門(mén)特區(qū)等地都有相當(dāng)數(shù)量的古箏演奏家和愛(ài)好者。我們完全可以說(shuō),古箏藝術(shù)已經(jīng)立于世界之林。值得思考的是,是否“有所得,也有所失”?“洋為中用,古為今用。百花齊放,推陳出新”的文藝方針是指導(dǎo)古箏藝術(shù)健康發(fā)展的根本保證。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)古箏藝術(shù)的成就,就是在這一方針指導(dǎo)下取得的。成績(jī)是全體箏人共同努力的結(jié)果,這是不爭(zhēng)的事實(shí)。但是,新作品是推動(dòng)古箏藝術(shù)進(jìn)步的動(dòng)力。正是新作品促進(jìn)了演奏技術(shù)的發(fā)展。如果說(shuō),我們還有不能令人滿意之處,那既不是迷失了方向,也不是少花了力氣。我以為,主要在于