最好的時光臺灣電影的悄然復(fù)蘇正如魏德勝所說，《海角七號》是一部做到了該怎么樣就怎么樣，沒有因為省錢而瞎湊合的電影?！耙驗橛小顿惖驴恕ぐ腿R》才有《海角七號》，正是因為《賽德克·巴萊》的沒有投資，撞不開路，我們才去試著做《海角七號》想先弄點錢，當(dāng)時在拍《海角七號》時還是有一點反叛\o""心理，在臺灣大家都說沒有明星不會賣錢，制作過2千萬不會賣錢，太多本土\o""論文聯(lián)盟www.L\o""語言的太多本土元素的東西沒有國際化的不會賣錢，那我就把這些不會賣錢的因素全部放在一個片子里看它到底會不會賣錢。結(jié)果最后《海角七號》賣錢了，雖然還是沒有找到《賽德克·巴萊》的一毛錢投資，但那個時候老天告訴我是該做《賽德克·巴萊》的時候了?！蔽旱聞偎f的幾個不會賣錢的因素，恰恰也是臺灣電影的局限所在，尤其在資金和人力都達(dá)不到的情況下，再傳遞一些對外人來說都比較陌生或難懂的情感和價值，臺灣電影就把自己的路封死了。但恰恰又是在這種情形之下，很多臺灣影片在自己的道路上摸索著向一個盡可能普適的情感價值方向\o""發(fā)展，比如童年回憶，比如青春題材。

其實細(xì)想臺灣的\o""文化結(jié)構(gòu)，它還是有著無限的挖掘空間。臺灣從大體上屬于閩南文化圈，它深受儒家文化的影響，形成了完備的禮儀習(xí)慣和相對平和的心理狀態(tài)，臺灣又在日本文化下浸潤了很久，很多觀念和生活習(xí)慣都偏向日系風(fēng)格。臺灣當(dāng)前最流行的日系“超級無敵小清新”風(fēng)格已經(jīng)滲透到了全中國都市生活的各個環(huán)節(jié)。文藝小清新的風(fēng)潮已經(jīng)吹過臺灣海峽，浸潤了鼓浪嶼山頭的每一家咖啡館、點心屋和小郵局、精品店。然后從廈門泉州開始，這股風(fēng)潮蔓延到了整個閩南語系的省份，之后又隨著臺灣近些年來TVB影視劇的北上和諸如《藍(lán)色大門》、《九降風(fēng)》等電影席卷大陸。你會發(fā)現(xiàn)身邊的咖啡館越來越多，各種精品店、服飾等也用臺范日系的風(fēng)格包裹出了最前沿的時尚，還有那從小縈繞耳邊的嗲嗲的動漫和影視劇配音，還有周杰倫一夜成名之后浩浩蕩蕩的臺灣華語音樂與香港音樂的分庭抗禮。臺灣文化已經(jīng)潤物細(xì)無聲般地潛入所有中國人的生活，尤其在年輕人當(dāng)中，在\o""網(wǎng)絡(luò)交流日漸發(fā)達(dá)的時代，各類臺灣文化產(chǎn)品的別致新穎使得臺灣文化成為了文藝時尚的標(biāo)簽。

所以包括日本、韓國及整個東亞區(qū)域在內(nèi)，臺灣獨特的地域文化仍然是有著足夠的市場空間。我們還是對臺灣充滿著足夠的欽羨與好奇，對我們來說臺灣島周身還是有著一圈亮麗的光環(huán)。

所以正如鈕承澤在《艋舺》成功之后所說的，《艋舺》的成功證明了《海角七號》不是特例，預(yù)示著一代電影人的努力得到了回報，一代臺灣電影人正在崛起，只要你有精良的制作，真誠地給了觀眾他們可以理解的東西就能夠獲得成功。

于是我們看到，首先在青春題材方面《藍(lán)色大門》細(xì)膩而誠懇地刻畫了一段懵懂但畸變的青澀情感，《九降風(fēng)》將青春的叛逆與陣痛描繪得那么真實婉轉(zhuǎn)而不失浪漫氣息，臺灣高中校服上那一抹淡藍(lán)詮釋了多少少男少女青春的顏色和他們心中對美好情感的遐想。即便是遙遠(yuǎn)的海峽對岸，只要認(rèn)真地發(fā)掘出內(nèi)心最真切的聲音，完全可以跨越不同文化地域的隔閡而直抵人心。

2011年《那些年，我們一起追的女孩》在臺灣創(chuàng)造了4天破億的票房奇跡，在香港以6000萬港幣刷新了周星馳的《功夫》塵封多年的紀(jì)錄。雖然在大陸上映較晚，但僅憑一紙激情飛揚的小清新預(yù)告片就足以叱咤國內(nèi)各大網(wǎng)絡(luò)社區(qū)，引得無數(shù)少男少女心馳神往?！赌切┠?，我們一起追的女孩》除了具備了傳統(tǒng)臺灣校園題材的各種成功元素之外，它還真真切切地重演了大多數(shù)人的青春記憶。正如同年在大陸創(chuàng)下小成本電影票房奇跡的《失戀33天》，二者都是接地氣之作。這也證明觀眾既是最難哄的其實也是最好哄的，只要你肯給他感同身受的真切情感，只要能讓他覺得這是他自己內(nèi)心的聲音，是他在自己的世界里也常做出的一舉一動常\o""體會到的細(xì)小情感，他就會欣喜地接受，會覺得電影幫他完善了夢想，達(dá)成了欲望，幫他做到了自己沒能做的宣泄。

從《海角七號》到《賽德克·巴萊》，四年間臺灣電影人終于喊出了胸中的那口惡氣，暢快地宣泄了一番，這一宣泄讓大家都看到了臺灣電影的新希望。

這是最好的時光，但也是最危險的關(guān)頭。因為往往在這種剛剛闖出的路子上，很多人會利令智昏地復(fù)制模仿，還有一種情況，就是過于追求推陳出新而擯棄了老一輩電影人積攢下來的精神財富。近些年的氣氛說到底還是浮躁的，因為新人的功力不足，閱歷和思考淺薄，他們太過于將注意力集中于本土文化中“小”的那一部分，使得本來就有限的精神境界更加狹隘貧乏，結(jié)果卷入商業(yè)化的洪流無法自拔，最終丟掉了傳統(tǒng)，迷失了方向。

越是在這個時候，臺灣電影人越是要冷靜地看待自己的得失，甚至是回想過往年代，侯孝賢、楊德昌那批人他們所堅持的東西。

“楊導(dǎo)在拍《牯嶺街少年殺人事件》的第一個月就沒有了錢，他當(dāng)時不僅要克服錢的問題，還要挑戰(zhàn)體制，所以我們現(xiàn)在拍得沒有錢了我都會覺得比起楊導(dǎo)來根本不算什么?，F(xiàn)在當(dāng)我覺得說這個鏡頭好了可以了，我們趕緊拍下一個我們趕緊拍完算了的情況下，就會想起楊導(dǎo)當(dāng)年，才會告訴自己要把東西拍好，在現(xiàn)場要撐住，要認(rèn)真對待每一個鏡頭，不僅要把東西拍完還要把東西拍好，這樣才能不在剪輯臺上對不起自己，不至于等到那個時候，你去撞墻都沒有用了。所以越困難越要做到最好?！蔽旱聞僭诒粏柤皸畹虏龑ψ约旱挠绊憰r這樣說道。

老一輩的臺灣電影人都會去探討關(guān)于臺灣之根和生存空間現(xiàn)狀兩大母題。《悲情城市》發(fā)出了臺灣人對自身身份的質(zhì)疑，對臺灣人生存的合理性提出了拷問。當(dāng)歷史的不可抗力無情地作用在這片土地上時，臺灣民眾人本的權(quán)利遇到了挑戰(zhàn)，而在這些動蕩之中，又該何去何從，侯孝賢準(zhǔn)確而敏銳地捕捉到了這些，并用一個最適合的方式呈現(xiàn)了它們。

“在臺灣的本土電影工業(yè)的約束下，侯孝賢在\o""職業(yè)生涯早期不得不采用外景和長焦距鏡頭來進(jìn)行拍攝。但侯孝賢認(rèn)為這種做法為電影提供了非同尋常的視覺效果……在頭三部作品中，侯孝賢發(fā)現(xiàn)長焦距的使用可以令場景充滿多層次的豐富細(xì)節(jié)；可以沿著軸心線把不同的臉堆疊或者串聯(lián)起來，而軸心線的存在又可以突出一些微妙的差別；可以把散亂、短暫的光圈變成畫面空間中有用的元素；對演員站位近乎夸張的轉(zhuǎn)變還能產(chǎn)生微妙的戲劇效果。侯孝賢也把這些\o""經(jīng)驗運用到非長焦的影像上，制造出一種豐滿、微妙的影像風(fēng)格?！保ā秾W(xué)者與影評人：針尖對麥芒？》大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）

人們往往會說侯孝賢等人的長鏡頭是無奈之舉，但剛剛起步時你可以說他無奈，那么在條件逐漸好起來在之后的每一部影片中，他都始終在堅持，那這就必然是一種表達(dá)的需要，而且這一代人都暗地贊同了這種需求。長鏡頭是一種冷靜的呈現(xiàn)，它以其無法比擬的現(xiàn)實性，傳遞了最具震撼力的情感，也就同時具備了屬于那個時代的情懷。

賈樟柯在談及侯孝賢時引用了一個法國人的觀點：“偉大的電影往往都有偉大的預(yù)言性。1987年臺灣解放，1988年蔣經(jīng)國逝世，1989年《悲情城市》橫空出世。能有什么電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準(zhǔn)確降臨到屬于它的時代呢？這部電影的誕生絕對出于天意，侯孝賢用“悲情”來定義他的島嶼，不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。那代人之所以偉大，是因為這種歷史賦予他們地敏銳度不只屬于一個人，而是屬于一代人，兩年過后楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》便從另一個群體的角度重新挖掘了這種存在于所有臺灣人心中的矛盾和痛苦。

“肯特·瓊斯（KentJones）在他對侯孝賢作品《南國再見，南國》的影評中寫道：‘打從安迪·沃霍爾之后，還有哪個電影人更加懂得‘過日子’的感受？那是關(guān)于時間流逝時的感覺、關(guān)于對僅僅存在在這個世界上的感受，像大部分人那樣過活，沒有大事發(fā)生，生活平淡得讓人發(fā)癢，外界的壓力卻讓人如同活在槍口下，我們被迫去表演人生，去為了生存而奮斗?！?dāng)侯孝賢影片中的人物在合租的公寓內(nèi)一會兒走來走去一會兒緊張不安，這就可以體現(xiàn)出瓊斯對此片的評論，即使扔個球或者可樂瓶也能暗示人物之間的關(guān)系和態(tài)度。他認(rèn)為，侯孝賢的電影成功表達(dá)出這種感覺，同時又避免了美國獨立電影的通病——‘裝腔作勢、不知所云’。侯孝賢電影的效果是通過特定的電影\o""藝術(shù)選擇來達(dá)成的，瓊斯評論道：‘每個空間都自成一格，人物與周遭一切的關(guān)系若即若離，處于一旁觀看與參與其中、敬而遠(yuǎn)之與興致勃勃的邊界?！ā秾W(xué)者與影評人：針尖對麥芒？》大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）”

有人說侯孝賢等人的做法其實是在觀念和鏡頭語言上把臺灣電影做死了。我們需要正視的是，商業(yè)的成功與否有著很復(fù)雜的\o""社會\o""經(jīng)濟(jì)原因，因為無論怎樣臺灣電影都要面對好萊塢暢通無阻地入侵和本土文化特殊、市場