文/賈佳在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，生活中常見(jiàn)的幾塊石頭、一堆紙片一旦被藝術(shù)家安置在畫(huà)面上，這些普通得不能再普通的材料便以藝術(shù)的名義登堂入室，被藝術(shù)界稱為響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品?，F(xiàn)成品的直接利用，考驗(yàn)了大眾的接受度和藝術(shù)的開(kāi)放尺度，這種不再局限于繪畫(huà)材料和表達(dá)媒介的藝術(shù)作品很難被界定和歸屬到哪一個(gè)畫(huà)種。于是這些建立在非繪畫(huà)材料上的藝術(shù)品便擁有了一個(gè)具備絕對(duì)包容性和創(chuàng)新性的名字——綜合材料。綜合材料繪畫(huà)作為一種繪畫(huà)形式，在媒介材料、技法風(fēng)格上趨于自由、跨界、不拘一格，擁有形式上與語(yǔ)言上的新變化。新生事物攜帶著滿滿的朝氣和張揚(yáng)的個(gè)性呼嘯而至，吸引著藝術(shù)家們不停的去嘗試和探索，于是，對(duì)材料繪畫(huà)的研究和考察便應(yīng)運(yùn)而生。什么是綜合材料繪畫(huà)很多人認(rèn)為1917年的達(dá)達(dá)主義者杜尚將小便池上擺放到博物館，便是世界上最早的綜合材料運(yùn)用。其實(shí)不然，綜合材料藝術(shù)在西方的首次出現(xiàn)是在1908年，當(dāng)時(shí)以畢加索為代表的一批畫(huà)家運(yùn)用一種新的技術(shù)與材料，將墻紙、樂(lè)譜、油畫(huà)布、硬紙板等材料拼貼到畫(huà)面中。并模仿油漆匠利用類(lèi)似梳子的工具制造木紋的效果，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質(zhì)地，試圖制造出各種肌理效果，后來(lái)這一創(chuàng)作時(shí)期被稱為“綜合的”或“拼貼的”立體派。立體主義的代表畫(huà)家是畢加索和布拉克。他們并沒(méi)有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個(gè)人按著自己的思想去探索。正如畢加索所說(shuō)：“當(dāng)我們搞立體主義時(shí)，并沒(méi)有搞立體主義的打算，而是要表達(dá)我們身上的東西?！绷Ⅲw派分為三個(gè)階段：一是1907年到1910年的初期立體派，它的畫(huà)風(fēng)受到黑人雕刻及塞尚的影響，呈現(xiàn)了多視點(diǎn)的表現(xiàn)法。第二階段是1910年到1911年的分析的立體派，這個(gè)階段的立體派畫(huà)面風(fēng)格趨向空間平面化。第三階段，是綜合的立體派，畫(huà)家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再?gòu)慕馄施p分析一定的對(duì)象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，畫(huà)面中出現(xiàn)了素材和文字，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。這一階段又被稱為綜合立體主義。綜合立體主義已經(jīng)是綜合材料繪畫(huà)的雛形，越來(lái)越多樣的現(xiàn)成品材料在畫(huà)面上直接拼貼和運(yùn)用，漸漸演變?yōu)榫C合材料藝術(shù)。從綜合材料繪畫(huà)作品的共性中，我們便可得到初步定義：綜合材料藝術(shù)，是藝術(shù)家將材料作為媒介運(yùn)用于繪畫(huà)當(dāng)中，通過(guò)材料的特殊性能，讓畫(huà)面具有特殊的肌理、紋理，從而打破傳統(tǒng)繪畫(huà)作品精細(xì)、整齊的繪畫(huà)效果，用這種新的技法來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的主觀情感。所以也可以說(shuō)，綜合材料繪畫(huà)是相對(duì)于現(xiàn)代繪畫(huà)中的部分非傳統(tǒng)材料的繪畫(huà)作品來(lái)講的。立體主義、波普藝術(shù)等一系列藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變和綜合材料的運(yùn)用。藝術(shù)家陸續(xù)采用混合材料，如各種油性、水性顏料，或是泥土、玻璃、纖維、鋼鐵、化學(xué)試劑等在繪畫(huà)中不停的嘗試運(yùn)用。他們突破傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開(kāi)拓新思維。演變至今天，綜合材料繪畫(huà)已不僅僅是作為一種繪畫(huà)形式存在，而是由于本身媒介材料的自由多變和技法風(fēng)格的復(fù)雜新穎，它已漸漸發(fā)展成為一種藝術(shù)思維而存在。不僅僅是受到了藝術(shù)家們的喜愛(ài)，同時(shí)它也滿足了人們?cè)谒囆g(shù)審美上的多種需求，為人們帶來(lái)多樣化的選擇與多樣化的藝術(shù)形式。綜合材料繪畫(huà)的形式語(yǔ)言綜合材料不是一個(gè)畫(huà)種，我們無(wú)需去追尋它在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的所處地位和發(fā)展前景，因?yàn)樗亲杂傻?、?chuàng)新的被附著在幾大畫(huà)種之上。但是它仍然具備本身獨(dú)有的形式語(yǔ)言和基本屬性。首先，綜合材料中大量現(xiàn)成品的使用，使作品本身透露著其時(shí)代性和當(dāng)下性。安塞姆·基弗的作品便是一個(gè)綜合材料繪畫(huà)反映時(shí)代性特征的代表。他是戰(zhàn)后德國(guó)的新一代藝術(shù)家，痛苦地承載著歷史的重負(fù)。在藝術(shù)中，他不同于弗洛伊德用傳統(tǒng)油畫(huà)材料的形式來(lái)通過(guò)面貌的描述來(lái)表達(dá)人的生存狀態(tài)和精神的一種苦悶和張力，他是選用被腐蝕過(guò)的鉛——這種有著陰郁色調(diào)的廢金屬材料，在畫(huà)面上解恨似的縱橫描繪，來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)火燒過(guò)的大地、墜落的飛機(jī)、破敗的廢墟等，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心靈震撼。他的藝術(shù)是對(duì)德國(guó)戰(zhàn)后人民生存環(huán)境的描述和反思，是人類(lèi)深層心靈活動(dòng)與精神力量的體現(xiàn)。由此可見(jiàn)，將綜合材料運(yùn)用于藝術(shù)作品，不僅僅是以材質(zhì)的特殊性加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，而且材料還承載著一定的精神內(nèi)涵。它通過(guò)材料本身所代表的時(shí)代特征與藝術(shù)家的個(gè)人觀念相結(jié)合，反映一定的時(shí)代感和藝術(shù)家的歷史責(zé)任感。基弗作品中呈現(xiàn)的社會(huì)張力影響了中國(guó)的一代藝術(shù)家，中國(guó)的二十世紀(jì)大部分藝術(shù)家去德國(guó)學(xué)習(xí)基弗的繪畫(huà)語(yǔ)言。比如許江在基弗的影響下，探索并建立了在自己個(gè)性和本民族立場(chǎng)上的一種專屬自己的繪畫(huà)語(yǔ)言。他的《葵園》等作品，都是他探索中國(guó)藝術(shù)對(duì)這個(gè)在中華民族的藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)的一種建設(shè)。其次，綜合材料具有情感性。綜合媒材的形式語(yǔ)言和其它語(yǔ)言形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)對(duì)世界的認(rèn)知和內(nèi)心情感的一種方式，是表達(dá)特定內(nèi)涵的中介體。尋找到一種貼切的媒材傳達(dá)這種情感，使媒材自身的屬性和相互之間的屬性達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是使綜合媒材形式語(yǔ)言成為表達(dá)藝術(shù)家情感的必備條件。比如著名女性雕塑家施慧的纖維作品，她選用最喜愛(ài)、最接近自己內(nèi)心的紙漿在創(chuàng)作中整合、重塑，將這一大自然中的樸素材料與自己的思想觀念相結(jié)合，來(lái)傳達(dá)自己對(duì)自然的關(guān)照以及內(nèi)心樸素淡然的心境。最后，綜合材料具有表現(xiàn)性。當(dāng)代藝術(shù)家在研究媒材的物理性、空間性和精神性的文化內(nèi)涵時(shí)，從媒材形式語(yǔ)言的角度去考慮表現(xiàn)力，會(huì)考慮對(duì)對(duì)媒材、色、質(zhì)的把握能力；媒材之間屬性與張力之間關(guān)系的把握能力，以及媒材與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關(guān)系。藝術(shù)家要做的就是從利用媒材與人文環(huán)境之間的相互作用去性。她的絲麻編制衣服在紡織纖維的語(yǔ)言前衛(wèi)性上、在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中都具有杰出的開(kāi)拓性，她的以箱盒形式表現(xiàn)的微小“造景”，不僅具有一種智慧和鬼魅的語(yǔ)言力量，這種“微景觀”語(yǔ)言具有一種神秘主義的精神探索。這種探索在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也是少見(jiàn)的，它不僅具有歷史、女性和人性交織的思想穿透力，在一定程度上也表現(xiàn)她對(duì)時(shí)代和個(gè)人掙扎的一種語(yǔ)言拯救力量。尹秀珍的裝置作品《思想》也是一個(gè)典型的代表，衣領(lǐng)和袖子從巨大的藍(lán)色大腦雕塑表面伸出或吊下來(lái)；這些被廢棄的衣服似乎要掙脫集體意識(shí)對(duì)靈魂的掌控。這件雕塑還有一個(gè)小口，個(gè)人可以從中進(jìn)入到里面，對(duì)這一結(jié)構(gòu)精心的金屬框架進(jìn)行更深一步的思考。她的作品里“軟綿綿”的氣質(zhì)源自藝術(shù)家由此而成名的材料：二手服裝的面料。不過(guò)藝術(shù)家的女性特質(zhì)在她創(chuàng)造的“可進(jìn)入”的空間里可謂達(dá)到了頂點(diǎn)；這一概念在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館最近展出的《集體潛意識(shí)》中得到了更深的遞進(jìn)。在這件作品里，觀眾被邀請(qǐng)進(jìn)入一條拼湊面料構(gòu)成的毛毛蟲(chóng)里，旁邊是一輛被鋸開(kāi)了的具有懷舊感的中式“面包車(chē)”的車(chē)頭車(chē)尾。而《集體潛意識(shí)》五彩繽紛的空間里，則是一些散放在地面的舊凳子，由此引發(fā)了一種共同的集體經(jīng)驗(yàn)。材料的創(chuàng)新和運(yùn)用，讓裝置藝術(shù)從平面走上立體，從單一走上多元。新時(shí)期的裝置代表作品為陽(yáng)江組(鄭國(guó)谷，陳再炎和孫慶麟)的《松園-今日猛于虎》。其中大量材料的運(yùn)用，如松樹(shù)和大量的蠟，還加入了桌椅、樹(shù)木等雕刻元素，并運(yùn)用影像和書(shū)法以文人的藝術(shù)來(lái)作樂(lè)、飲酒、游戲和賭博，藝術(shù)家想通過(guò)這種直觀的行為來(lái)打趣當(dāng)代社會(huì)中的“饕餮”現(xiàn)象，令觀者耳目一新。中國(guó)在不斷的對(duì)西方的學(xué)習(xí)中，把綜合材料藝術(shù)演變到當(dāng)代藝術(shù)中來(lái)，這是一個(gè)必然。傳統(tǒng)繪畫(huà)中只依靠看到的客觀自然作畫(huà)，所表現(xiàn)的只是自然的一個(gè)局部和一個(gè)片面，隨著現(xiàn)代人的生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機(jī)器對(duì)人的幫助和制約，繪畫(huà)自然也被要求表現(xiàn)出多樣復(fù)雜性。由此可見(jiàn)，為了適應(yīng)時(shí)代潮流的發(fā)展，綜合材料是現(xiàn)階段乃至今后長(zhǎng)期應(yīng)用較為廣泛的一種形式。當(dāng)下的“材料藝術(shù)化”和“藝術(shù)材料化”現(xiàn)象材料在繪畫(huà)中有其重要性與不重要性。重要性與不重要性的關(guān)鍵在于藝術(shù)家如何認(rèn)識(shí)材料，并通過(guò)如何利用材料來(lái)表達(dá)自己的觀念。藝術(shù)創(chuàng)作不是因?yàn)椴牧隙牧?，也不是由于觀念而觀念，繪畫(huà)語(yǔ)言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的發(fā)現(xiàn)和突破也不能脫離作品內(nèi)容表現(xiàn)這一特定的基礎(chǔ)。這就如同畢加索發(fā)現(xiàn)油畫(huà)顏料已限制他的藝術(shù)追求時(shí)，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地強(qiáng)化作品的表現(xiàn)效果，這一切都是從藝術(shù)表現(xiàn)需要和個(gè)性語(yǔ)言表達(dá)出發(fā)的。在畫(huà)面中，不同材料的使用只有在符合創(chuàng)作者的個(gè)性體驗(yàn)并與表現(xiàn)內(nèi)容相一致時(shí)，它的表達(dá)才可能是真切的。創(chuàng)造性地發(fā)揮材料本身的特性并融匯繪畫(huà)的多種表現(xiàn)手法，才能大大地豐富畫(huà)面的表現(xiàn)力，并讓藝術(shù)家本身?yè)碛械挠^念傳達(dá)起到事半功倍的效果。當(dāng)畫(huà)家在運(yùn)用各種材料來(lái)表現(xiàn)作品的主題時(shí)，材料的特質(zhì)和它在繪畫(huà)中的表現(xiàn)特征便成了畫(huà)面特有的一種存在形式。“只要可能，任何可以想到的材料都可以被冠以藝術(shù)的名義所利用”！于是當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)了材料的“藝術(shù)化”，藝術(shù)家把材料給予了藝術(shù)的升華，這或許是一件好事。藝術(shù)創(chuàng)作的范圍被拓寬，藝術(shù)材料的利用變的多元、豐富。但是藝術(shù)的“材料化”，便被形而下的處理了。在西方當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家自身強(qiáng)烈的個(gè)人痕跡和后現(xiàn)代的符號(hào)印跡，正被慢慢淡化，取而代之的是材料的印跡得到了充分的擴(kuò)張，不同的材料特性成了體現(xiàn)當(dāng)代人文關(guān)懷的代名詞。自然材料和合成材料的人文處理成了藝術(shù)家彰顯個(gè)人觀念、傳達(dá)材料所隱含的自然精神的有力佐證。材料是藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)的、使用的、被動(dòng)的，藝術(shù)家將美麗的世界中的物質(zhì)濃縮在小塊面積里，拉近了人與自然的距離，重新解釋了生命與自由的概念。藝術(shù)家更注重色彩的對(duì)比與材料質(zhì)感的體現(xiàn)，大塊的鮮艷色彩與流暢的線條的結(jié)合得到廣泛的運(yùn)用，使之更符合現(xiàn)代人文的時(shí)代特征。從材料選用、加工制作過(guò)程、顏色選擇到相對(duì)造型的完全消失，這些技術(shù)手段的目的，皆在于摒棄傳統(tǒng)欣賞習(xí)慣對(duì)人們的影響，使觀者更加專注于作品本身和其所傳導(dǎo)出的觀念，凸顯作品物質(zhì)存在的重量感和質(zhì)感，加強(qiáng)它與空間環(huán)境的聯(lián)系。這是綜合材料學(xué)的關(guān)鍵，否則就是新的“模仿學(xué)”。正如藝術(shù)家朱雨澤所說(shuō)：“藝術(shù)家可以擁有想要表達(dá)的思想觀念，可以繼續(xù)學(xué)術(shù)的探索，但一定要對(duì)未來(lái)有種冥靈中的感知，藝術(shù)家可能無(wú)法明確這種未來(lái)，但對(duì)藝術(shù)的感知會(huì)讓他具備這種敏銳的觀察力?！比缃瘢C合材料藝術(shù)所帶來(lái)的視覺(jué)感受的不同，已被中外許多藝術(shù)家去探索和研究。它的力量在于它首先改變了人們的審美習(xí)慣，然后沖擊著我們習(xí)以為常的藝術(shù)觀念、以及對(duì)藝術(shù)的定義，許多綜合材料的創(chuàng)造性使用，拓展了藝術(shù)家創(chuàng)作作品的表現(xiàn)力、想象力和感染力，將各種材質(zhì)的可能性充分發(fā)掘出來(lái)。在歐美，綜合材料作品與過(guò)去相比受到更為普遍的接受，收藏此類(lèi)作品，在客戶和收藏人群中已是非常流行了，許多畫(huà)廊和美術(shù)館也自然開(kāi)始買(mǎi)進(jìn)這類(lèi)作品。從油彩到蠟、樹(shù)葉到照片；從丙烯到鐵銹、紙漿到水墨；從腐蝕到拼貼、燒制到上釉，都是藝術(shù)家們的材料和方法。雖然許多藝術(shù)家依然在麻布或木板上創(chuàng)作，但由于所使用的材料和技術(shù)不同，而具有了獨(dú)特的效果。因而使得作品中的材料和材料中的作品更加的美麗。但在當(dāng)代藝術(shù)中看，大多數(shù)藝術(shù)