精品文檔-下載后可編輯審美現(xiàn)代主義與大眾電影(全文)[摘要]中國目前正處于從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化的轉(zhuǎn)型時期，存在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多層次混合意識形態(tài)的現(xiàn)代性語境?，F(xiàn)代性在美學(xué)上表現(xiàn)為審美現(xiàn)代性。所以，大眾電影的生產(chǎn)應(yīng)該轉(zhuǎn)向一種審美現(xiàn)代主義，審美現(xiàn)代主義是救贖現(xiàn)代人的重要途徑。在現(xiàn)代性語境下，大眾電影生產(chǎn)就不是脫離現(xiàn)實社會的行為，而是要反映現(xiàn)實社會，并在精神層面上解決社會問題。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代主義；大眾電影

現(xiàn)代社會的蓬勃發(fā)展，一方面，使人類的物資生活獲得巨大改善，另一方面，又使人類被自身創(chuàng)造的文明所異化。如海德格爾所言，我們在占有、使用“存在者”時，忘記了我們的根即存在本身。技術(shù)世界對生活世界的排擠以及人自身的分裂和異化正是我們面臨的現(xiàn)代性危機。從人的存在性出發(fā)，海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)的目的應(yīng)該是向大眾顯示存在的意義，即把生活世界從被技術(shù)壟斷的工具性世界中解放出來。作為藝術(shù)生產(chǎn)之一，電影生產(chǎn)無疑應(yīng)該承擔(dān)這樣一種責(zé)任：為大眾提供精神歸宿之所――作為另一種生活的藝術(shù)世界，從而為我們的生活提供意義。

在現(xiàn)代社會，我們應(yīng)該如何引導(dǎo)大眾電影生產(chǎn)呢?在解決這一問題之前，先要闡釋一下什么是現(xiàn)代性?！凹撬拐J(rèn)為理解現(xiàn)代性的關(guān)鍵之一是認(rèn)識時間與空間的延伸與分離，現(xiàn)代社會不僅使時間與空間相分離，而且也使空間與場所相脫離?！爆F(xiàn)代性在美學(xué)上表現(xiàn)為審美現(xiàn)代性。所以，大眾電影的生產(chǎn)應(yīng)該轉(zhuǎn)向一種審美現(xiàn)代主義，審美現(xiàn)代主義是救贖現(xiàn)代人的重要途徑。大眾電影的這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向與現(xiàn)代人時空經(jīng)驗的變化密切相關(guān)。所以，在現(xiàn)代語境下，首先要考察中國大眾的視聽經(jīng)驗的時空特征，從社會學(xué)角度來討論不同時期時空經(jīng)驗變遷的過程，以及由此導(dǎo)致的文化反應(yīng)。社會的變遷則會導(dǎo)致人的時空經(jīng)驗進而視聽經(jīng)驗的變化。杰姆遜把資本主義分為國家資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義。相對應(yīng)，吉登斯把社會分為前現(xiàn)代社會、現(xiàn)代社會、后現(xiàn)代社會。前者是文化分期，后者是社會分期。杰姆遜把文化與社會政治經(jīng)濟聯(lián)系起來，吉登斯的社會分析恰好能印證和補充杰姆遜的文化分析。

在傳統(tǒng)社會，時間與空間處于統(tǒng)一和連續(xù)的狀態(tài)，人的時空感具有連續(xù)性。傳統(tǒng)的電影敘述遵從三一律，時間、地點、行動三者相統(tǒng)一。現(xiàn)實主義電影大多以再現(xiàn)社會現(xiàn)實為主旨。在現(xiàn)代社會，社會分工導(dǎo)致時間與場所逐漸發(fā)生分離，時間變得可計量化。理性一方面使得我們從傳統(tǒng)社會的混沌、“自在”狀態(tài)中解放出來，獲得主體性；另一方面，人的異化也不可避免地發(fā)生，現(xiàn)代人不再有深度體驗，與神在情感上不再發(fā)生聯(lián)系，一切空間也不再有神秘感。所以，現(xiàn)代小說往往注重時間主體，如《追憶似水年華》，采用意識流手法把過去、現(xiàn)在、將來并置，使它們處于共時狀態(tài)，現(xiàn)實時間被中斷，通過時間的空間化來抵制現(xiàn)實社會中的機械時間和異化世界給我們帶來的虛無和無根，狀態(tài)。在現(xiàn)代主義時期，空間還未像后現(xiàn)代時期那樣到了崩潰的地步，主體還能在空間中找到自己的位置，這種穩(wěn)固的空間經(jīng)驗導(dǎo)致現(xiàn)代主義文化傾向于把各種歷史、當(dāng)下的各種流動時間體驗流凝結(jié)為穩(wěn)定的空間即某種意象，從而超越了時間的有限性和異化的現(xiàn)實世界。到了晚期資本主義社會或后現(xiàn)代社會，空間進一步與場所發(fā)生分離，資本周轉(zhuǎn)速度的加快和跨地區(qū)的全球化生產(chǎn)使得空間進入交換領(lǐng)域，各種空間特別是文化空間，根據(jù)商品邏輯被重新組織并生產(chǎn)出來。在這空間爆炸時代，時間的快速周轉(zhuǎn)和空間的流動性導(dǎo)致傳統(tǒng)符號的象征意義的消解，同時，主體自身內(nèi)爆為感覺碎片。社會學(xué)家齊美爾對后現(xiàn)代人的感覺結(jié)構(gòu)作了很好的社會學(xué)分析，他認(rèn)為，都市社會體驗對人的感覺產(chǎn)生極大的影響，在這不斷分層的現(xiàn)代社會，現(xiàn)代人往往在一天里經(jīng)常性地變動場所，來回于工作場所、家庭場所、娛樂場所等，現(xiàn)代社會地這種流動性和快節(jié)奏生活使得各種都市形象互相撕裂，缺乏連續(xù)性的意義連續(xù)。這種都市生活體驗直接導(dǎo)致人的感覺的碎片化，不再有深度體驗。追求感官娛樂的后現(xiàn)代電影的基本特征是拼貼，電影空間的片斷化。后現(xiàn)代人只能通過對快速變化的電影和時尚的瞬間體驗來獲得自我認(rèn)同，觀賞之余，又不得不同到異化的世界，仍然處于空虛、無根的狀態(tài)。顯然，后現(xiàn)代社會出現(xiàn)了認(rèn)同危機。

感性與理性的分離、工具理性對人的異化、感覺的碎片化等都是現(xiàn)代性危機的一系列特征表現(xiàn)。許多現(xiàn)代西方學(xué)者從審美角度上探討了現(xiàn)代性危機的解決方案。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)以物化的形式揭示異化的現(xiàn)實，推崇卡夫卡的寓言式小說，提倡藝術(shù)的社會批判作用。與這種藝術(shù)觀相應(yīng)的電影并不適合大眾電影，首先，這種電影形式把主體與影像之間的距離拉得過大，否定了觀眾的娛樂需求，在觀看過程中，觀眾主要還是意識主體，而不是身體主體；其次，起不到主體建構(gòu)作用，主體仍然無法擺脫無根狀態(tài)；最后，寓言的抽象性不符合大眾電影的直觀特性，難以被大眾理解。杰姆遜與阿多諾一樣認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該抵制操縱大眾的市場意識形態(tài)，但認(rèn)為藝術(shù)除了進行意識形態(tài)斗爭以外還應(yīng)該反應(yīng)大眾的政治無意識，藝術(shù)的最終目的是起著認(rèn)知測繪作用，把個體無意識與對社會總體狀況的認(rèn)知統(tǒng)一起來。與阿多諾相比較，杰姆遜意識到大眾的接受問題，他把主體作為社會的人來建構(gòu)，使個體在社會整體中意識到自身的位置和責(zé)任，這與馬克思關(guān)于人是社會關(guān)系的總和這個觀點是一致的。但這種藝術(shù)形式仍然缺乏精神建構(gòu)，在現(xiàn)代社會，主體的精神歸屬并不僅僅依賴于社會認(rèn)知，也不依賴于某種政治烏托邦。作為有限的獨一無二的個體更關(guān)心自身的存在狀態(tài)，總是要尋求與自身密切相關(guān)的超越意識形態(tài)。伊格爾頓提出審美意識形態(tài)，認(rèn)為藝術(shù)與社會存在辯證關(guān)系，并不認(rèn)同阿多諾關(guān)于藝術(shù)與異化的社會現(xiàn)實完全對立的觀點。藝術(shù)來自于對現(xiàn)實社會生活世界的審美變形、超越，即使異化世界的丑與惡也能通過審美變形獲得“韻”的審美表達?？梢哉f，社會的發(fā)展離不開人的異化，正是因為異化，我們才需要藝術(shù)，也正是異化才使得藝術(shù)有了發(fā)展的源泉。在沒有異化的早期人類社會，人與自然、社會處于一種和諧混沌的狀態(tài)，人類不需要藝術(shù)，藝術(shù)只是為生產(chǎn)服務(wù)的某種儀式。所以，藝術(shù)與社會存在辯證統(tǒng)一的關(guān)系，藝術(shù)的功用應(yīng)是整合內(nèi)心的矛盾狀態(tài)，認(rèn)知社會，并超越現(xiàn)實，為我們的生活提供意義。

同樣，中國的現(xiàn)代化也會出現(xiàn)一系列現(xiàn)代性問題，西方學(xué)者在審美現(xiàn)代性方面的探索為我們提供重要的參考。中國的現(xiàn)代性要復(fù)雜得多，中國目前處于傳統(tǒng)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會過渡的轉(zhuǎn)型社會時期。所以，我們不能照搬西方理論來界定中國社會，同時，也必須根據(jù)自身的狀況來解決審美現(xiàn)代性問題。中國同時存在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種意識形態(tài)，甚至多數(shù)人同時混合地存在著這三種矛盾的意識形態(tài)。無疑，在轉(zhuǎn)型社會時期，無論是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影還是超越社會的現(xiàn)代主義電影都無法滿足大眾的審美需求。在這種市場空缺的情況下，追求感官娛樂的后現(xiàn)代電影獲得了空前的發(fā)展。主體的空間歸宿感徹底崩潰，與后現(xiàn)代時空經(jīng)驗相背離的靜觀意象已無法使我們獲得一種歸宿感。但主體仍有一種尋根熱，不斷變化的時尚和快速影像，可以說是后現(xiàn)代人自我認(rèn)同的一種顯著標(biāo)志。審美現(xiàn)代主義便是在中國這樣一種特殊社會背景下產(chǎn)生的，可以整合三種相互沖突的意識形態(tài)。在轉(zhuǎn)型時期，中國電影應(yīng)該以傳統(tǒng)文化為根基承擔(dān)主體精神建構(gòu)的責(zé)任，同時又要根據(jù)現(xiàn)代人的心理狀態(tài)來滿足大眾的娛樂需求。這就需要尋求能整合多種意識形態(tài)的新電影敘述模式。無疑，以審美現(xiàn)代主義為取向的大眾電影敘述首先要從身體與影像的意向性關(guān)系出發(fā)，影像必須與觀眾的心理狀況和感覺結(jié)構(gòu)相契合。從某種意義上來說，影像是身體和社會的鏡像，是對社會與身體狀況的一種展示。同時，大眾電影又要對身體欲念進行懸置、轉(zhuǎn)化、升華，建構(gòu)具有形而上意義的意象。

在談?wù)撘庀蠼?gòu)之前，先來分析一下身體與影像之間的特殊關(guān)系。大眾電影藝術(shù)不同于完全超越于現(xiàn)實生活的古典詩詞、音樂，其基本特征是半自律性。一方面，大眾電影來源于現(xiàn)實生活，另一方面，又超越現(xiàn)實生活，具有形而上特性。某些先鋒派電影，由于脫離大眾生活追求某種超越的形式，難以為大眾理解。大眾電影不是從精英知識分子角度向大眾傳播某種形而上精神，大眾電影的通俗性能夠被社會各階層所理解。從大眾電影來源于現(xiàn)實生活這一點出發(fā)，電影生產(chǎn)必須考慮大眾的接受心理，具體地說，要考慮具體化為各社會階層的情感、欲望等當(dāng)代大眾文化心理。從根本上說，電影是對主體的視聽經(jīng)驗，更抽象地說，是對時空經(jīng)驗的模擬、轉(zhuǎn)化、升華。麥克盧漢提到的“媒介是身體的延伸”指示出了這一點。如果不考慮觀眾的感受，任何電影的傳播效果都會大打折扣。但是，只追求市場效應(yīng)而放棄人文精神的后現(xiàn)代電影不斷模擬大眾的感官欲念，創(chuàng)造出各種“擬像”來滿足大眾的欲望表達，身體與影像的距離完全消失。觀看影像過程中，大眾的主體性已不復(fù)存在，完全受影像控制。如《十面埋伏》中的許多鏡頭的慢格、快格都是為了便于觀眾的感官把握，女主角奔跑時急促的喘氣聲被放大，讓觀眾感覺到女主人公就在身邊，觀眾與女主人公的身體距離完全消失了。顯然，這些手法都是出于滿足觀眾感官欲念的考慮。后現(xiàn)代電影之所以為大眾所青睞，是因為它的物質(zhì)性，即它是一種比現(xiàn)實更為真實的另一種現(xiàn)實。博德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代影像是“絕對接近，是事物的完全即刻狀態(tài)，是沒有防衛(wèi)，沒有退路的感覺。它是內(nèi)在性和密切的終結(jié)，是暢通無阻地滲透他人身體的世界的過度暴露和透明?！?/p>

后現(xiàn)代影像不是對真實或存在意義的見證，而是一種總是需要面對時間和偶然性的虛空在場，一種受其情景影響而不是超越其情景的在場。盡管影像的基本特性是物質(zhì)性，但影像并不是如巴贊所說的客觀物像，也不是對現(xiàn)實的模仿，而是另一種現(xiàn)實，即觀眾能感覺到逼真性的現(xiàn)實(現(xiàn)實生活有時由于其零碎性反而不易被我們感官所把握到)。所以，我們可以把影像看成一種準(zhǔn)主體，它是整個社會和人自身的生命寫照，是一種鏡像。正如梅洛一龐蒂所說，身體與影像的關(guān)系是一種身體間關(guān)系，但這種關(guān)系絕不僅僅是欲望關(guān)系，還存在精神上的溝通關(guān)系。影像與身體之間存在著感覺、欲念、意識形態(tài)、形而上等方面的交流互動關(guān)系。恰恰是影像這種生命特性才使得我們與影像可以發(fā)生多方面的交流關(guān)系。米特里指出物像經(jīng)過攝影機有選擇性的拍攝和光學(xué)處理之后，它具有某種暗示性和指示性，而這恰恰是大眾意識形態(tài)投射的結(jié)果。從影像與身體的身體間關(guān)系(包括主體間性)出發(fā)，大眾電影應(yīng)該建構(gòu)一種在場的形而上學(xué)，避免純粹建立一種與身體零距離接觸的后現(xiàn)代影像。

影像中的意象建構(gòu)必須從身體感覺出發(fā)，不是超越身體的意象構(gòu)造。從表明上看，注重身體感受與提升大眾的主體性之間似乎存在難以調(diào)和的矛盾。注重人文關(guān)懷的電影創(chuàng)造者，首先要弄清楚身體與影像之間的關(guān)系。現(xiàn)象學(xué)家梅洛一龐蒂認(rèn)為，這種身體不同于生理意義上的身體，而是指現(xiàn)象身體，身體不僅包括感覺層面，而且包括形而上層次的精神體驗。梅氏所指的身體蘊含著主體性，故身體間性同時也包含著主體間性。由于影像的直觀性，影像也是一種身體主體，通過兩者的互動，雙方都獲得提升，具體表現(xiàn)在通過互動形成的張力構(gòu)成意象，意象是由兩者共同參與建構(gòu)而成的。身體通過感覺的綜合活動來把握影像，并把它明確地表達為一種意義或意象，“我從我的整個存在一種總體的方法中知覺到，我把握住事物的一種獨特的結(jié)構(gòu)，存在這種獨特的方式就在瞬間向我呈現(xiàn)出來?！睆膶徝荔w驗層次來說，身體與影像的關(guān)系是多重的。除了審美體驗層次，還包括感官欲念層次，意識層次的關(guān)系。但具有超越意義的審美體驗或意象是最終指向。如何模擬、轉(zhuǎn)化、提升我們的身體經(jīng)驗關(guān)鍵在于審美變形或電影敘述模式的靈活運用。就電影和身體的關(guān)系而言，主體通過影像中介獲得對社會直觀性認(rèn)識。這種直觀認(rèn)識與審美超越是相統(tǒng)一的。伊格爾頓的藝術(shù)觀和梅洛一龐蒂的同樣符合大眾影像的根本特性。伊氏注重從意識形態(tài)角度來談?wù)搶徝雷冃?，而梅氏主要是討論身體主體與影像的審美特性，兩者之間具有互補性。

大眾電影生產(chǎn)首先要注重影像與身體之間的實踐關(guān)系，這并不意味忽略審美距離和影像的抽象形式。身體實踐關(guān)系可分為感官欲念實踐和審美實踐，出于前者關(guān)系的身體處于自在狀態(tài)，不涉及主體的精神或意識，后者不僅涉及主體的