《饑餓臺(tái)》中的環(huán)境與生存

一、《拾遺》的“洞穴”設(shè)置在電影《最佳游戲》的開頭，主人公們因?yàn)轱L(fēng)云飛揚(yáng)而來到無人島。為了等待救援，他們不得不進(jìn)行秩序重建。最初權(quán)力依然被在日常社會(huì)秩序下最有地位的經(jīng)理手中，而后被擁有絕對(duì)武力優(yōu)勢的人手中，繼而才被控制了生存資源，其中包括了食物資源和輪船——居住地資源。權(quán)力的轉(zhuǎn)移亦是人們欲望的轉(zhuǎn)移，在等待救援的過程中，主角們尚且遵循著日常社會(huì)秩序而不敢違抗上司，但隨著生存資源的不斷缺失，當(dāng)維持生命的欲望超過其他，人們開始自覺選擇最能夠保全自我的方式進(jìn)行生存，也產(chǎn)生了其后多次權(quán)力的變更。而電影《饑餓站臺(tái)》也構(gòu)建了類似的環(huán)境。主角被放置到一處上下縱深的監(jiān)獄中，盛滿食物的桌面每天會(huì)從上至下穿梭于每層監(jiān)獄中。每位被投入監(jiān)獄的人可以自由選擇帶入一件物品，這一切產(chǎn)生的前提恰是孤島環(huán)境。當(dāng)人們離開了原有的“日常世界”，陌生化環(huán)境顛覆了人們原有的認(rèn)知。這種顛覆不僅僅建立在孤島較為原始的自然環(huán)境完全褪去了工業(yè)化進(jìn)程所帶來的技術(shù)便利，更建立在劇情推動(dòng)中孤島上超自然的現(xiàn)象，也即在不斷挑戰(zhàn)人物知識(shí)范圍的同時(shí)，更在撬動(dòng)他們原有認(rèn)知體系的磚塊?！兑怀龊脩颉分写罅科婊玫那楣?jié)不僅在不斷顛覆劇中人物的固有知識(shí)體系，同時(shí)在不斷地暗示觀眾：以日常思維對(duì)影片中的環(huán)境進(jìn)行推斷是不可行的，從而使人物的命運(yùn)顯得更為撲朔迷離。影片的設(shè)置在不斷削弱“可知世界”所固有的知識(shí)體系和思維模式。因此在這樣的過程中逐步形成了兩重不可知論，即劇中人物對(duì)自我生存環(huán)境的不可知與觀眾對(duì)電影內(nèi)構(gòu)框架的不可知，而觀眾作為“他者”在對(duì)劇情進(jìn)行觀賞的同時(shí)，也同樣是被劇情引導(dǎo)的“主體”從而參與進(jìn)來。同樣是進(jìn)入孤島環(huán)境，電影《饑餓站臺(tái)》采取了更為簡略且更為直接的方式切入。主角Goreng在睜眼的瞬間就意識(shí)到整體環(huán)境的特殊，在類似監(jiān)獄的環(huán)境中央存在著一個(gè)巨大的空洞。不同于《一出好戲》中看似可知的環(huán)境，《饑餓站臺(tái)》以完全顛覆日常社會(huì)的環(huán)境在視覺上先入為主地建構(gòu)了全新的生存規(guī)則。而隨著主角和在第一次生存的樓層中遇到的獄友之間互動(dòng)的加深，自然而然地也就為主角乃至觀眾逐步解釋了此處的生存規(guī)則?！娥囸I站臺(tái)》刻意對(duì)環(huán)境規(guī)則采取了有限敘事，監(jiān)獄中心的空洞延綿進(jìn)無盡的黑暗，而這份主角能夠干涉的空間似乎只有上下數(shù)層而已。但隨著劇情的發(fā)展，主角試圖通過攀爬監(jiān)獄中唯一可以自由活動(dòng)的桌子來達(dá)成自己目的——讓大家都吃上飯——的同時(shí)，才開始探索更多關(guān)于此處空間的邊界?！兑怀龊脩颉泛汀娥囸I站臺(tái)》都有意識(shí)地設(shè)置了一個(gè)類似柏拉圖設(shè)想下的“洞穴”式的環(huán)境。在放棄現(xiàn)有人類社會(huì)的政治規(guī)則、道德規(guī)則、文化背景之后，囚徒被迫遵守著當(dāng)下環(huán)境中的規(guī)則重建社會(huì)秩序并遵守，甚至成為捍衛(wèi)規(guī)則的一部分。同樣是在構(gòu)建一個(gè)陌生化的封閉空間，在《一出好戲》中，普通人因?yàn)楹[被迫來到孤島之上，原有的社會(huì)秩序因孤島環(huán)境被改變，而影片本身也在通過不斷顛覆現(xiàn)實(shí)世界的準(zhǔn)則以此來達(dá)到陌生化的效果；而在《饑餓站臺(tái)》中，普通人則是因?yàn)椴煌脑蜻M(jìn)入到監(jiān)獄中，被迫遵循機(jī)構(gòu)為監(jiān)獄所制定的規(guī)則。影片干脆建立了一個(gè)完全陌生的世界，并人為地制定規(guī)則從而迫使角色尊崇相關(guān)的邏輯。在探索陌生世界的過程中，前者是在不斷顛覆角色所固有的思維認(rèn)知體系來暗示其所處世界的奇幻之處，后者則是不斷通過現(xiàn)實(shí)世界固有的邏輯，如物理或數(shù)學(xué)運(yùn)算，去對(duì)模式化世界進(jìn)行認(rèn)知二、洞穴世界的規(guī)則化洞穴式環(huán)境最初來源于柏拉圖在《理想國》中一則設(shè)想：在洞穴中居住了一群被鐵鏈鎖住而無法回頭的囚徒，他們身后有一條崎嶇的小路，一堆火在路邊燃燒。自由的人們經(jīng)?？钢魇礁鳂拥墓ぞ邚男÷方?jīng)過，而囚徒只能看到投在墻壁上各色怪異的影子。柏拉圖假設(shè)，倘若有一個(gè)囚徒能夠掙脫束縛看到身后的景象，他也許會(huì)感到眩暈，但他一定可以適應(yīng)并最終走出洞穴，見到陽光下的真實(shí)世界，于是他才意識(shí)到影子是虛幻的。但如果囚徒選擇回到洞穴中來勸說他的同伴，他將很難得到理解，甚至?xí)划?dāng)作發(fā)瘋而處死。在這個(gè)故事里，囚徒走出洞穴的過程可以被看作是得到啟蒙的過程，進(jìn)一步來說，亦可被理解為由虛幻的宗教認(rèn)知到基于客觀實(shí)際建構(gòu)的科學(xué)知識(shí)的，也即是將可感世界轉(zhuǎn)化為可知世界的過程。柏拉圖將作為意見的可見世界與作為真理的可知世界人為地進(jìn)行二分。而這樣的過程并非是單一的，而是有所回返的：在個(gè)人將神學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橹R(shí)時(shí)，獲得解放的囚徒又不得不重新回到洞穴中啟蒙大眾，從而以知識(shí)來替代宗教，而回歸的每一次眩暈都需要經(jīng)受“習(xí)慣行為和流行觀念的干擾”。但洞穴寓言中啟蒙的過程卻在《一出好戲》和《饑餓站臺(tái)》中被鏡像反轉(zhuǎn)。被囚禁于洞穴的“囚徒”具有基礎(chǔ)的科學(xué)知識(shí)和生活常識(shí)，認(rèn)識(shí)世界的過程也并不依賴于某種虛妄的可感世界。但隨著“影子”的不斷變化，囚徒所面對(duì)的世界逐步超出他們的認(rèn)知范圍，而迫使他們開始放棄固有的認(rèn)知體系，進(jìn)一步開始屈從于洞穴環(huán)境內(nèi)涵的規(guī)則與秩序。在這一過程中，外來者逐步屈服，被規(guī)則內(nèi)化成為“規(guī)則”的一部分，成為規(guī)則的捍衛(wèi)者，從而加強(qiáng)洞穴環(huán)境的穩(wěn)定性。在柏拉圖看來，可知的世界處于可被思維的領(lǐng)域，它天然具備清晰而明了的狀態(tài)，正如囚徒走出洞穴時(shí)所沐浴的陽光——當(dāng)囚徒置身于“真理”中時(shí)，他自然而然地將可知與可感進(jìn)行內(nèi)在統(tǒng)一，從而達(dá)成某種理性。但隨著哲學(xué)體系的不斷發(fā)展，可知世界很難被機(jī)械性地圈定在某種范圍之內(nèi)，在尼采宣布了“上帝已死”之后，超感領(lǐng)域被全盤否定，一切價(jià)值都被重估。在此間“理性”究竟能在多大程度上保持“理性”，西方哲學(xué)也開始自省。這兩部電影在一定層面上以藝術(shù)創(chuàng)作重現(xiàn)了這一哲學(xué)議題。當(dāng)葆有理性的人類，以可知的世界觀去接觸可感的環(huán)境時(shí)——從劇情的發(fā)展來看——才發(fā)現(xiàn)無論人類在多大程度上運(yùn)用理性，最終都受到了“可感世界”的影響，甚至是完全沉湎于其中。在《一出好戲》中，天下魚雨后，獲得大量食物資源的馬進(jìn)開始擴(kuò)張個(gè)人的威望并順利完成權(quán)力的建構(gòu)，而后他極快地墜入愛河。影片將其和戀人相愛的過程進(jìn)行過于夢幻的表達(dá)，彩虹色的濾鏡使這份愛情如毒蘑菇一般虛假而誘人；在馬進(jìn)慶功的場面里，所有角色都穿上了類似病號(hào)服一般的條紋衣服，使本該歡慶的場面充滿了吊詭和懸疑。影片以突兀的物品、超常的環(huán)境來暗示海島世界的不同尋常。而馬進(jìn)卻無法完全沉湎于這種虛妄的喜樂之中，在海島之外，還有切實(shí)可行的一張千萬彩票在等著他?？梢哉f，隨著海島生活上規(guī)則的不斷完善，感情生活的不斷升溫，馬金的精神狀態(tài)也就愈發(fā)撕裂。他一方面渴望回到現(xiàn)實(shí)中過有錢人的生活，一方面就滿足于海島雖然資源匱乏但和諧美滿的生活。如果馬進(jìn)永遠(yuǎn)找不到離去的路他或許可以安心地被動(dòng)沉湎，以無路可走來說服自己，但現(xiàn)實(shí)是馬進(jìn)發(fā)現(xiàn)了一艘每十二日便會(huì)到來的輪船。馬進(jìn)所面對(duì)的不僅僅是火光和陽光之間對(duì)比所帶來的差異，而是兩種不同私欲的互相扯皮。當(dāng)囚徒見識(shí)到陽光后，仍然安于洞穴里的生活，人的理性選擇在這一刻化為烏有。而《饑餓站臺(tái)》中，主角Goreng進(jìn)入監(jiān)獄后不久就被饑餓砸暈了頭腦，他不斷試圖保存人性的部分，包括怒斥第一次遇到的獄友，不許他破壞和浪費(fèi)食物；幫助女性獄友，使她免于被奸淫。但隨著被分配到的樓層數(shù)不斷變低，所分配到的食物資源愈發(fā)稀少，Goreng在饑餓之下逐步放棄了理性乃至是人性的部分，他開始伺機(jī)吞食獄友，以期靠人肉活到下一次變換樓層。不同于《一出好戲》中，馬進(jìn)飽受私欲折磨而異化，在《饑餓站臺(tái)》中Goreng更是受到環(huán)境的壓迫。在監(jiān)獄下層，由于食物資源的過度匱乏，為了活下去人吃人的現(xiàn)象不斷出現(xiàn)，Goreng的善良一次次被辜負(fù)，饑餓迫使他在死亡和放棄良知之間做出選擇。尤其需要注意的是，Goreng所面對(duì)的并非是干脆利落的死亡方式，而是在饑餓中反復(fù)煎熬，幻想、苦楚一點(diǎn)點(diǎn)擠壓他的神經(jīng)進(jìn)而碾碎理性。如果將整個(gè)監(jiān)獄理解為微型社會(huì)，社會(huì)天然遵守著自上而下的資源分配規(guī)則，而進(jìn)入社會(huì)的人們被隨機(jī)地分配到不同階級(jí)中。而一旦進(jìn)入這個(gè)社會(huì)，就必須在既定的規(guī)則下生存。在食物資源豐沛的上層中尚有講求文明和道德的空間，而在沒有食物的下層，想要保留人性與道德只能寄希望于虛妄的神明，以祈禱而心安。因此，某種程度來說，也許被人類寄予厚望的神廟并不是純?nèi)槐粍?dòng)的表現(xiàn)，它絕非某種展示性的藝術(shù)品，通過指示或者象征自然的方式喚起人類的共鳴?！吧駨R”本身就是人對(duì)自然的理解和感知。正如丁耘所言：“嚴(yán)格地講，并不是人建造了神廟，而是神廟打開了人所歸屬的、在其上才能自我建構(gòu)的世界。正如火焰照亮了被縛囚徒們的洞穴?！比?、goreng的人性之維根據(jù)前述，兩部電影中均構(gòu)建了一處與現(xiàn)實(shí)世界隔離的洞穴環(huán)境。洞穴中的規(guī)則則仰賴于電影之外的設(shè)置，而進(jìn)入洞穴的囚徒只能被迫遵守。但不同于柏拉圖寓言中，囚徒從出生就待在洞穴里，他們的全部知識(shí)體系均構(gòu)建在洞壁的火光之上。電影中的囚徒是保留了現(xiàn)實(shí)世界既有的知識(shí)體系和道德框架進(jìn)入的，因此他們并非完全木然待注視著洞穴里的火光，等待著某位發(fā)現(xiàn)真理，即走出洞穴的“先知”來啟蒙他們。事實(shí)上，洞穴寓言在當(dāng)代社會(huì)的含義也正是類似于電影中的構(gòu)建。在義務(wù)教育普及的現(xiàn)下，啟蒙的作用絕不僅僅是以“可知”喚醒“可感”或以科學(xué)知識(shí)顛覆宗教理論這樣簡單。個(gè)體已經(jīng)自然而然成為社會(huì)規(guī)則下的服從者和捍衛(wèi)者，在這樣的情況下，無論進(jìn)入什么樣的洞穴環(huán)境，囚徒只能根據(jù)原有的知識(shí)儲(chǔ)備對(duì)陌生環(huán)境進(jìn)行熟悉化改造。《一出好戲》中，雖然有著憑空出現(xiàn)的輪船作為活動(dòng)基地，但無論是最初在洞穴里，還是后來到了海邊的小屋，幸存者都在不斷還原社會(huì)中人類生活的居所。此外，在馬進(jìn)掌握了話語權(quán)后開始逐步賦予其余幸存者表達(dá)的自由，并有意地構(gòu)建更為“民主”的秩序。而在《饑餓站臺(tái)》中，Goreng一直在試圖恢復(fù)人性，在他到達(dá)監(jiān)獄的上層掌握了較為充足的食物資源后，他開始以暴力的方式強(qiáng)行構(gòu)建新的規(guī)則秩序。Goreng乘上了可移動(dòng)的桌子，開始為人們派發(fā)食物，逼迫上層資源充足者節(jié)約下食物以供下層人食用。在這過程中，雖然Goreng以暴力遏制了反對(duì)者的聲音，但依然有部分人尊重并支持著他的規(guī)則。在這樣的基礎(chǔ)上，對(duì)比兩部影片不難發(fā)現(xiàn)，無論環(huán)境的外在構(gòu)成要素發(fā)生怎么樣的改變，只要社會(huì)的基本構(gòu)成要素是具備民智的個(gè)體，那么洞穴環(huán)境最近一定會(huì)逐步逼近現(xiàn)代社會(huì)。可以說，電影所設(shè)置的洞穴世界絕非是完全脫離現(xiàn)代社會(huì)的異世界，且兩部電影都在不斷地暗示洞穴世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的聯(lián)系，卻又通過空間對(duì)二者進(jìn)行隔斷，從而真的讓囚徒們相信自我被放逐，文明世界已經(jīng)遠(yuǎn)去。那么從洞穴環(huán)境中的架構(gòu)逼近當(dāng)下社會(huì)的角度來看，是否每一位囚徒都是感受到陽光的外出者？又顯然不是。在柏拉圖的寓言中，“外出者”所承擔(dān)的是啟蒙乃至顛覆的作用。而在電影的劇情構(gòu)建下，踐行這一職能的兩位主角，即馬進(jìn)和Goreng，作為“啟蒙者”他們所帶來的不僅僅是對(duì)原有結(jié)構(gòu)的顛覆，而是基于本身社會(huì)知識(shí)體系下的重建。而這種知識(shí)體系，如上文所討論的，本就是“可知”和“可感”的二元統(tǒng)一。在《一出好戲》中，劇情聚焦于姍姍向馬進(jìn)告白的片段，馬進(jìn)不忍心欺騙自己的愛人，他選擇放棄島上已有的權(quán)力和愛情，而告知人們離開的途徑。極具諷刺意味的是，馬進(jìn)在帶給海島幸存者資源的時(shí)候，他恰站在船上的探照燈下。在這個(gè)鏡頭中，一個(gè)剪影巍巍聳立，下面的人群歡呼著伸出雙手迎向他，且馬進(jìn)蓬頭垢面、胡子拉碴的形象似乎也在暗示著耶穌相。種種細(xì)節(jié)無不在隱喻馬進(jìn)實(shí)際上是在通過一種宗教式的感悟喚醒海島上的幸存者，并就此建立了個(gè)人的威信。而《饑餓站臺(tái)》中則提到了一位“先行者”的人物，他希望通過保存一塊完好蛋糕的方式來給予監(jiān)獄管理者一則信號(hào)，即監(jiān)獄中的他們依然是保留人性且能夠在某些目標(biāo)上克制私欲達(dá)成統(tǒng)一的“人”。但荒誕的是，這塊蛋糕是在主角Goreng用砍刀和脅迫保存下來的，這恰違背了“先行者”的意圖。而在一切計(jì)劃均走向失敗，最終來到監(jiān)獄最后一層的Goreng力竭而暈倒在地上，此時(shí)他在朦朧的光影里看到了一個(gè)小女孩，小女孩吃完了蛋糕。在這一瞬間Goreng似乎得到了某種靈魂上的救贖，他終于闔上了眼睛。如果說在柏拉圖寓言中，囚徒回返的源頭在于現(xiàn)代理性主義，在于揭示和啟蒙。那么僅僅從電影中所構(gòu)建的環(huán)境來看，囚徒的回返似乎來源于某種可感世界對(duì)自我精神的撫慰乃至麻醉?？梢哉f，他們回返的過程并不僅僅指憑借崛起的理性去呼喚沉迷宗教的人們，而是在無法憑借理性建立適合人類生存空間的情況下被迫引入了某種虛妄以達(dá)到