史詩性主題作品席勒式與莎士比亞化的區(qū)分

在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方面，馬克思在1859年發(fā)出了警告。“你必須像莎……你最大的缺點是，把個人作為時代精神的簡單傳達手段是不夠的?！??！比绻谩皻v史標準”與“美學標準”去衡量以現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法創(chuàng)作的國產(chǎn)電視劇，并把“莎士比亞化”作為美學標準中的重要尺度，那么我們可以發(fā)現(xiàn)，有些作品絕對是不達標的，具有鮮明的席勒化特征，只是時代精神的單純的傳聲筒，“于詩不足，于史有余”。一、宏觀變遷與中國體驗“改革開放以來中國社會發(fā)生了巨大的變化，但那些結(jié)構(gòu)性或制度性的宏觀變遷即所謂‘中國經(jīng)驗’只是這種變遷的一個側(cè)面，變遷的另一個側(cè)面是中國人民在此背景下發(fā)生的價值觀和社會心態(tài)方面的微觀變化，我們將這種微觀變化或精神世界的嬗變稱為‘中國體驗’。”(一)中國20年中國經(jīng)驗從時間來說，三部曲中的敘事時間連綴起了中國改革開放以來長達40年的經(jīng)濟發(fā)展史與社會發(fā)展史，這是中國經(jīng)驗的藝術(shù)呈現(xiàn)。“我們覺得可以在相近的意義上混用‘中國經(jīng)驗’‘中國道路’‘中國模式’，再或‘中國奇跡’等概念?！?二)部門主義與手段論“溫州家人”三部曲的主創(chuàng)人員，比如編劇、比如導(dǎo)演、比如部分主演，本身就是從改革開放歷史中走過來的中國經(jīng)驗的體驗者，他們很好地將自我體驗轉(zhuǎn)化為三部曲中藝術(shù)化的中國體驗，描摹出一幅以敢領(lǐng)中國先為特征的溫州人精神嬗變軌跡圖。三部曲中前兩部的主編劇高滿堂在創(chuàng)作談中直言：“對于改革開放好最有說服力的一定是老百姓的親身體驗?！薄爸袊w驗具有鮮明的邊際性或兩極化特征，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的頡頏、理想與現(xiàn)實的落差、城市與鄉(xiāng)村的對峙、東方與西方的沖突，以及積極與消極的共存。”高滿堂在《溫州一家人》的創(chuàng)作談中說過，他在阿雨的原型人物、一位名叫阿秋的溫州女商人身上大有發(fā)現(xiàn)：“在阿秋的身上，我找到了溫州商人的魂，找到了《溫州一家人》這個故事的魂，財富不是最重要的，重要的是在尋求財富的過程中不斷豐富的精神，以及那種百折不撓即使一敗涂地也馬上從頭再來的堅韌?！蹦康呐c手段這對概念，通常與中國古人所常談的“義”與“利”、當代人們所常談的“信念倫理”與“責任倫理”相聯(lián)系。在某些改革劇或創(chuàng)業(yè)劇中，常有對出于責任而難以保持信念的戲劇演繹，甚至有意無意地透露出為了善的目的或許可以不講手段的價值取向?！皽刂菁胰恕比壳鷦t一直表現(xiàn)對信念倫理與責任倫理的辯證認識。比如在《溫州一家人》中，當周萬順生產(chǎn)或銷售劣質(zhì)產(chǎn)品時，總會呈現(xiàn)出嚴重的后果，甚至累及兒子，導(dǎo)致其房屋財產(chǎn)被全部燒毀，周萬順為個人事業(yè)不顧家庭的種種行為，也足以令觀眾三思。《溫州兩家人》更加強調(diào)誠信問題。從表層來看，這只是老生常談，了無新意，但其本質(zhì)上是對傳統(tǒng)義利關(guān)系的歷史繼承與藝術(shù)思考：君子愛財，取之有道，經(jīng)濟的發(fā)展，不能因?qū)π驶蚶娴倪^度追求而陷入誠信缺失與價值虛無。這種思想進一步擴展，可以適用于人類與生態(tài)自然的相處，也就是人類愛財，取之有道。事實上，在《溫州三家人》中，對潮流能發(fā)電、光伏產(chǎn)業(yè)等項目的演繹，無論其藝術(shù)性如何，都是對更宏闊的信念倫理與責任倫理關(guān)系的藝術(shù)展現(xiàn)。在艱難曲折、幾番夢碎中追逐財富的溫州人，既有大獲成功的英雄，又有“庸庸碌碌”的常人，“溫州家人”三部曲中對此也有充分的描繪，因為“現(xiàn)代性不只是精英人物的現(xiàn)代性，而且更是普通民眾的現(xiàn)代性”。二、“福斯塔夫式背景”的物理存關(guān)于美學標準，恩格斯強調(diào)了“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性”，事實上，換一個角度對情節(jié)進行觀照，人物形象的生動性和豐富性也是其中固有之意。再換一個角度，“福斯塔夫式背景”也是情節(jié)進程中不可或缺的物理存在。因此，恩格斯對現(xiàn)實主義創(chuàng)作還有一個更為全面的表述：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?一)周萬順的“溫州家”福斯塔夫式背景即指廣闊的社會背景。莎士比亞《亨利四世》中的福斯塔夫是一個破落騎士，因此能夠把社會的上層和下層聯(lián)系起來。恩格斯將這種背景視為作品是否“莎士比亞化”的重要體現(xiàn)之一。在“溫州家人”三部曲中，雖然沒有直接類似于福斯塔夫這樣的破落貴族游走串聯(lián)起社會上下，卻有周萬順、趙銀花、周阿雨、周麥狗、侯三壽、黃瑞誠、葉子凡、潘小勇、林知夏、曾知秋這一系列的人物把中國上下、海內(nèi)海外聯(lián)系起來，為作品提供了充分的福斯塔夫式社會背景。如果我們把福斯塔夫式背景擴用至自然背景，則“溫州家人”三部曲同樣適用，尤其在《溫州一家人》中，周萬順一家最初的生活環(huán)境，典型地體現(xiàn)出浙江自然環(huán)境與人類生活之間的顯在矛盾：浙江人多、山多、地少但沿海，因此，地勢與時勢共造英雄，窮則思變的人們在地理環(huán)境與歷史變革的雙重驅(qū)使之下，自然而然地篩選推出了以周萬順為代表的一系列溫州商人。從《溫州一家人》中白手起家的一代創(chuàng)業(yè)者周萬順一家四口、《溫州兩家人》中的創(chuàng)業(yè)有成者侯三壽與黃瑞誠，到《溫州三家人》的創(chuàng)二代們，均有弄潮兒的英雄之處，均有上下求索九死不悔的堅韌性格，如同歌德筆下的浮士德，如同神圣附體的卡里斯馬；但他們也不乏人生中的遲疑灰心、東搖西擺、剛愎自用、出乖犯錯，甚至瘋魔無情，但這些人物正是因為性格上的這種豐滿復(fù)雜甚或二重組合，才能成為如福斯特所說的圓形人物而非扁平人物，才能成為如韋伯所說的走下神壇的卡里斯馬，才能成為如黑格爾所說的“這一個”，才能成為如別林斯基所說的“熟悉的陌生人”，才能成為如齊美爾或帕克所說的“邊際人”，即文化上的混血兒?！叭绻f‘邊際人’真的能夠準確地刻畫現(xiàn)時中國人的社會心理群像，那么如上所說，作為變遷的一種精神景觀，其人格的二元特征或社會心態(tài)的兩極化就是我們所說的‘中國體驗’的本質(zhì)特征。”“溫州家人”三部曲中，每部作品都有著多條情節(jié)發(fā)展線，即便在《溫州一家人》中，周家四口實際上也是四條線在大江南北、國內(nèi)國外分別發(fā)展著，更別提《溫州三家人》中的三家多線了。因此，在三個36集的宏大篇幅中，情節(jié)的豐富性顯而易見。得益于創(chuàng)作人員的平均水平之高，情節(jié)的生動性也是不言而喻，僅僅看一看《溫州一家人》中對周萬順挫折之多、挫折之深的著力描繪，僅僅看一看《溫州三家人》中至結(jié)尾一集仍有意采取“半涉案”方式增加劇情吸引力的敘事努力，甚至僅僅看一看三部劇的分集梗概，就可以管中窺豹，得明大體。這三部作品的市場接受效果都相當可觀，也是明證。從結(jié)構(gòu)方式來看，除卻表面的多線敘事，“溫州家人”三部曲均采用了家國同構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)方式。這種結(jié)構(gòu)方式并非新創(chuàng)，但劇中的應(yīng)用可圈可點之處甚多。“溫州家人”三部曲的重要情節(jié)驅(qū)動力，主要來自主人公獨特性格與歷史性政治變革的合力。從一個角度看，情節(jié)的推動由主人公主導(dǎo)，凸顯出了人的主體性；但換一個角度看，政治變革的推動力更為根本，凸顯出了人的被動性，恰如馬克思所說，“社會關(guān)系實際上決定著一個人能夠發(fā)展到什么程度”，(二)從節(jié)目內(nèi)容看，以《新聞啟示》和《中國節(jié)拍》為代表的兩種劇在中國電視劇的發(fā)展歷史中，早期的浙劇在全國是頗具特色、名聲在外的。也許是因為江浙地區(qū)早已成為全國文化重地的原因，早期的浙劇，比如《女記者的畫外音》《新聞啟示錄》，已經(jīng)發(fā)出關(guān)注時政、改革開放的藝術(shù)強音，其先鋒性、精英性一時無兩，但在那個特定的狂飆突進年代，這兩種劇更強調(diào)立意的鋒銳、藝術(shù)的探索，沒有太顧及電視劇作為劇的既有規(guī)定性，因而也不盡貼合普通觀眾的接受心理。其后，情懷不老的浙劇仍然有不少作品繼續(xù)沿著《新聞啟示錄》的道路前行，《你為誰辯護》《中國往事》可謂其代表，叫好甚于叫座。事實上，浙劇中的“三部曲”早已有之，比如，《女記者的畫外音》《新聞啟示錄》《大地震》曾被稱為浙江的“改革三部曲”，《中國神火》《中國商人》《中國空姐》曾被稱為浙江的“中國三部曲”，但這兩組“三部曲”雖然部分作品非常優(yōu)秀，但未能很好地連續(xù)達成經(jīng)濟效益與社會效益兼得的理想目標。原因很多，比如有的作品長時期未能播出(如《大地震》)，有的作品類型不盡統(tǒng)一(如《中國空姐》屬于專題片或紀錄片，與前兩部電視劇差別甚大)。相比之下，“溫州家人”三部曲努力“在電視劇創(chuàng)作以新奇和傳奇博取收視率的今天……要在嚴肅創(chuàng)作和通俗好看之間找到一個尺度”。“溫州未來”的藝術(shù)創(chuàng)造“溫州家人”三部曲雖然可圈可點處甚多，但也存在不少有待改進與深化之處，比如還可對家庭文化做出進一步思考，還可對財富多寡與人生質(zhì)量的關(guān)系做出進一步思考，還可對主要人物與主線情節(jié)的數(shù)量做出進一步思考，還可對愛情線與事業(yè)線的比例做出進一步思考，還可對地域文化與地域特色的展現(xiàn)做出進一步思考，等等。但盡管如此，本著現(xiàn)實的眼光而非理想的標準去嚴加審視，“溫州家人”三部曲在當前的意義仍然有目共睹，不容小覷。我們經(jīng)常使用“史詩”來對優(yōu)秀的敘事藝術(shù)作品進行評價，而三部曲或規(guī)模更大的系列性敘事作品更容易成為史詩性作品中的瑰寶。比如在小說中，我們經(jīng)常會提及巴爾扎克的“人間喜劇”，會提及左拉的“盧貢-馬卡爾家族”，會提及巴金的“激流三部曲”；那么在電視劇中，在中國的電視劇中，如果提及對中國或說世界都產(chǎn)生了重大影響的改革開放三部曲，那么非《溫州一家人》《溫州兩家人》《溫州三家人》莫屬：共108集、70余小時、160余萬字、涵蓋前后40年的敘事篇幅，雖非盡善盡美，但已經(jīng)無愧于史詩性精品劇的名聲，是特殊歷史時期中國經(jīng)驗與中國體驗的莎士比亞化藝術(shù)呈現(xiàn)。202