肖斯塔科維奇《五一四重奏》的音樂語言與結(jié)構(gòu)

一、內(nèi)省性寫作的早期化1968年至1975年，肖斯塔科維奇經(jīng)歷了他一生的最后十年。在這十年中，作曲家創(chuàng)作了兩首歌曲、兩首歌曲、五首四重奏、兩首弦樂旋律和一些聲樂押韻。也正是從這一時期開始,暮年情結(jié)開始纏繞住作曲家。隨著自身病痛的加劇與身旁好友的逐漸離世,肖斯塔科維奇開始逐漸關(guān)注更加深刻內(nèi)在的人生命題:時間、生命、愛情、背叛、真相、謊言、道德以及死亡的必然。隨著思考的逐漸深入,在此時期的創(chuàng)作中表現(xiàn)出更多內(nèi)省性的氣質(zhì)。與1966年之前的創(chuàng)作相比,以往作品中那種深刻的‘現(xiàn)實批判性’特質(zhì)在此后這一時期的作品中逐漸淡化,取而代之的是更具內(nèi)省性的純粹自我寫作。早期中期磅礴的交響式寫作逐漸隱退,取而代之的是更為精簡的織體編配。同時從早期一直延續(xù)存在的暗碼式語言在此時期進(jìn)一步發(fā)展,作曲家的音樂語言更為晦澀、音樂的表意性也更為模糊與模棱兩可。1966年作曲家1月30日作曲家完成了第十一四重奏,并將其題獻(xiàn)給了貝多芬四重奏團(tuán)的第二小提琴手瓦西里·彼得羅維奇·西林斯基。西林斯基在1965年夏天去世,為表示對朋友的哀悼,作曲家創(chuàng)作這首四重奏。同時作曲家自身的健康狀況也在這一年惡化:1958年偏癱的早期癥狀已經(jīng)在手指上有所體現(xiàn),致使作曲家不得不放棄公開演奏鋼琴的活動。而在這一時期肖斯塔科維奇給朋友的信中也不斷提到自己健康狀況。1966年3月20日給格利克曼的信中,肖斯塔科維奇說到:“我本人回到莫斯科之后就病倒了,血壓很不穩(wěn)定,心力也在逐漸減弱,我已經(jīng)是地地道道的七級殘廢了,而且我很快就會成為特等殘廢……”作曲家因為這場突發(fā)疾病住院兩個月,自此之后作曲家便一直忍受著病痛的折磨。人生、痛苦、死亡等概念從此成為縈繞在作曲家心頭的最核心問題。二、通過四重奏寫作模式進(jìn)行的突出創(chuàng)作第十一四重奏就在1966這個不尋常的年份中創(chuàng)作并演出。從這首四重奏開始作曲家徹底的放棄了傳統(tǒng)四重奏規(guī)范的四樂章形式,在之后的創(chuàng)作中再也沒有采用過。這首四重奏使用了七樂章組曲連綴的形式創(chuàng)作而成,并在每樂章前加注小標(biāo)題,可將其稱之為“帶有組曲性質(zhì)的套曲結(jié)構(gòu)”。這種結(jié)構(gòu)會令我們想到類似的兩部作品,一部是1962年創(chuàng)作的《第十三交響曲》,這部五樂章的聲樂交響曲將聲樂套曲與交響音樂的形式融合從而形成了獨特的交響式組曲連綴形式,完成了作曲家在交響樂結(jié)構(gòu)框架與歌劇寫作模式之間的創(chuàng)作融合。另外一部則是早期的《第二弦樂四重奏》,這部四重奏采用帶標(biāo)題的四樂章組曲連綴的形式,在室內(nèi)樂寫作形式中進(jìn)行了類似歌劇寫作模式的嘗試?！兜谑凰闹刈唷氛窃凇兜谑豁懬返膭?chuàng)作靈感與《第二弦樂四重奏》創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的更進(jìn)一步擴(kuò)充:四重奏的七個樂章以前奏曲開始,以終曲結(jié)束,中間混合諧謔曲、宣敘調(diào)、練習(xí)曲、幽默曲、悲歌等不同情緒特質(zhì)的樂曲。是作曲家在四重奏寫作模式框架內(nèi)對歌劇寫作模式進(jìn)行的一次突破性嘗試。雖然1963年《姆欽斯克縣的麥克白夫人》重新得以上演,而且這部歌劇目前已經(jīng)被評論家們認(rèn)為是一部偉大的蘇聯(lián)歌劇(甚至是柴可夫斯基《黑桃皇后》以來俄國最偉大的歌劇,即使放置于整個20世紀(jì)歌劇劇目中也毫不遜色于同時期的其他歌劇名作)。然而1936年的重?fù)麸@然給作曲家?guī)砹颂蟮臎_擊,它阻止了作曲家打算要寫的歌劇三部曲計劃,歌劇這種作曲家又愛又怕的體裁始終再也沒有能夠吸引作曲家的注意力。在這之后,肖斯塔科維奇將自己所有的戲劇天分轉(zhuǎn)移到交響音樂或室內(nèi)樂等領(lǐng)域,以純音樂的形式散發(fā)出來,于是在其器樂音樂中不僅常常能聽到器樂宣敘調(diào)、詠嘆調(diào),甚至可以非常直觀地聽到戲劇沖突、人物情緒的碰撞,而在這部四重奏中甚至更為直接的進(jìn)行了場景、時空與情感的迅速轉(zhuǎn)換。對于肖斯塔科維奇的在這部作品中采用的這種充滿戲劇性的創(chuàng)作觀念,羅斯伯利將其稱之為“在音樂戲劇觀念中……(的)一種大型的、連貫的類似組曲形式的器樂‘場景’聚合”同時第十一四重奏從音樂語言方面也具備了典型的作曲家晚期創(chuàng)作特色:這是一種干冷、費解、充滿孤獨與憂思的十分簡潔的音樂語言組織形式七個樂章以核心主題動機(jī)貫穿的方式創(chuàng)作而成。麥克唐納認(rèn)為第十一四重奏采用了一種自然天真的藝術(shù)風(fēng)格,音樂語言風(fēng)格及其類似兒童或小丑(或稱之為癲僧)的語言,從這部四重奏開始,作曲家逐漸形成獨特的音樂語言風(fēng)格,麥克唐納將其總結(jié)為三種不同的形象:兒童或小丑、喪失理想的成年人、先知/預(yù)言者。而作曲家的晚期作品正是在這三種不同的面具下進(jìn)行陳述在接下來的篇幅中,筆者將針對此曲每個樂章的結(jié)構(gòu)特征及音樂語言形態(tài)進(jìn)行簡要分析,并據(jù)此對作品的意義內(nèi)涵進(jìn)行闡釋。(一)主部與副部主題的衍生和發(fā)展作為一幕開場曲,第一樂章以一種十分溫柔的姿態(tài)展開,根據(jù)井上賴豐的分析標(biāo)記為前奏曲的第一樂章應(yīng)該為三段曲式。表1.:第一樂章結(jié)構(gòu)框架——三部框架同時筆者發(fā)現(xiàn),由于A段中a/b兩句具有較為明顯的不同性格。如果將a,b視為奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中的主部主題與副部主題,則在這短短的54小節(jié)樂章中,同樣可以形成一個類似標(biāo)準(zhǔn)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架。其結(jié)構(gòu)為主部主題、副部主題分別呈示,中部未出現(xiàn)新材料,而是主部副部主題材料的混合展開,最后則是兩主題疊合再現(xiàn)。其中開頭的雙主題性、中部的展開特征、以及再現(xiàn)中的調(diào)性回歸均可作為奏鳴曲式的劃分依據(jù)。然而作為奏鳴曲式,此樂章結(jié)構(gòu)又稍顯短小。因此筆者認(rèn)為,此樂章的結(jié)構(gòu)可以稱為混合奏鳴原則構(gòu)思的單三部曲式,或可稱為極其簡略但相對完整的奏鳴曲式。以下是以奏鳴曲式為框架的結(jié)構(gòu)圖示:表2.:第一樂章結(jié)構(gòu)框架——奏鳴框架在呈示部中,主部與副部主題通過不同的樂器以及不同的主題形態(tài)加以區(qū)分。主部主題由第一小提琴奏出溫暖人心的“格言式”旋律。主題波動較大,橫跨小字一組至小字二組。經(jīng)過旋律縮減,可以發(fā)現(xiàn)基本的主題結(jié)構(gòu)框架為:f——g——f——從13小節(jié)起,副部主題以對答的形式在大提琴聲部奏出具有俄羅斯東正教圣詠特色的音調(diào)。主部主題則通過衍展將核心四度音程動機(jī)由f-c提升至例1.第一樂章主部主題副部主題在整體形態(tài)上形成與主部主題對立式的存在。主部主題以旋律性的衍展為主,副部主題則以節(jié)奏性的動機(jī)作為主要的結(jié)構(gòu)形態(tài)。主部主題為上行跳進(jìn)開始的上下盤繞型,副部主題則為以單音重復(fù)引導(dǎo)的級進(jìn)下行,由抑抑揚(yáng)格節(jié)奏引導(dǎo)動機(jī)進(jìn)行。副部主題主要包含兩個動機(jī)形式,一是呆板的重音重復(fù),二是下行三音動機(jī)。這兩個動機(jī)形式都與主部主題中的上行四度躍進(jìn)形成鮮明對比。同時副部主題以二度為主要結(jié)構(gòu)的波動音型與主部主題為同一胚胎,主部主題框架內(nèi)中的f-gf例2.第十一四重奏第一樂章副部主題例3.副部主題與主部主題的衍生至此,作為本樂章乃至本曲的最重要四個動機(jī)形式均已出現(xiàn),四度音程、三音級進(jìn)下行、同音反復(fù)以及二度波動。這四種音型將作為最主要的貫穿動機(jī)將整首作品融合于一個完整的結(jié)構(gòu)框架之內(nèi)。展開部采用兩主題的疊合拼湊形式進(jìn)行。在如此短小的展開部中,尋常意義的主題間的完整對立并不存在,四度嘆息動機(jī)與同音反復(fù)間隔交替使整個展開呈現(xiàn)出一種不同的零散主題音響交相閃爍的狀態(tài)。例4.第一樂章展開部主題在展開部中,通過音程間的疊合展示,加深主題間的“和解”式發(fā)展。而再現(xiàn)部則延續(xù)了這種主題間相互和解式的發(fā)展方式。采用了疊合再現(xiàn)的形式。主部主題的再現(xiàn)一直配合著下方三聲部的節(jié)奏動機(jī),副部主題再現(xiàn)時完成調(diào)性回歸并穩(wěn)固于f小調(diào)之上支撐著主部主題旋律,主部主題因此混合具有了副部性格。而這一特征也可被理解為,在此樂章中,并非傳統(tǒng)意義上的由副部服從主部,從而達(dá)到統(tǒng)一,而是主部無法擺脫副部的纏繞。并在最后與副部的不斷糾纏中簡化為同音反復(fù),引出第二樂章。例5.第一樂章再現(xiàn)部憑借第一樂章的標(biāo)題,可以對這一樂章中運(yùn)用的諸多另類的結(jié)構(gòu)手法特征進(jìn)行一定闡釋:本樂章以前奏曲為標(biāo)題,全曲的前奏曲總以一種類似總綱的形式在暗示劇情。而在這首四重奏中,全曲將以人的生命為敘述對象。因此,如果對三種不同的音程動機(jī)進(jìn)行不同意義的標(biāo)示,則可認(rèn)為第十一四重奏第一樂章正表述了象征人之命運(yùn)的四度動機(jī)與象征永恒的單音重復(fù)以及三音級進(jìn)下行的悲劇性音調(diào)之間角力的過程。人之一生經(jīng)由死亡威脅,雖然在展開時不自主地發(fā)出哀嘆的語調(diào),但最終仍就不免衰敗,終于形成無可挽回之悲劇——人無法擺脫死亡,這是萬物自然的最高原理。無論多具有箴言式的命運(yùn)宣誓最終也將歸于寂靜。(二)第二樂章:四度音程與固定旋律的反復(fù)使用,a在第一樂章以簡要的筆墨敘述了生與死之命題后。隨后的幾個樂章并沒有繼續(xù)延續(xù)這種哲學(xué)史的思考,而是從不同的側(cè)面展示了“生”的快樂。因此,第二樂章諧謔曲以一種全新的面貌出現(xiàn)在聽者面前。第二樂章從結(jié)構(gòu)層面上再一次展示出肖斯塔科維奇無限的創(chuàng)造力。作品以及其簡約的筆墨,使用兩個主題音型進(jìn)行貫穿。而在音樂發(fā)展過程中則混合入三部性原則與變奏原則。形成雙主題交織變奏發(fā)展的復(fù)三部結(jié)構(gòu)形式。因此這一樂章同樣可以有兩種不同的結(jié)構(gòu)劃分:一方面可以將樂章結(jié)構(gòu)稱為:混合變奏原則的復(fù)三部曲式。同樣也可將樂章結(jié)構(gòu)成為具有明顯三部性特征的雙主題變奏曲式。表3.第二樂章結(jié)構(gòu)圖示作為一首以主題核心變奏為創(chuàng)作特色的作品,第二樂章的兩個主題均來源自第一樂章。其中a主題開始所呈示出的頻繁的同音反復(fù)來自第一樂章副部主題,而a主題所具有的二度波動則來自于主部主題的f例6.第二樂章主題a主題的幾個變奏在不同的樂器上輪番呈示(第一小提琴——中提琴——大提琴——第二小提琴)這是一種奇妙的生命體驗,雖然單調(diào)的死亡威脅仍在持續(xù),但是在主題的不斷反復(fù)呈示過程中,各句的起音形成了五度音程的對置:第一次呈示圍繞f音,第二次呈示為c音貫穿,之后分別再現(xiàn)。這正是對第一樂章核心四度音程的隱性再現(xiàn)。同時伴隨著a主題在中提琴上的呈示,小提琴奏出與固定旋律應(yīng)合的對位旋律——b主題,這一主題的結(jié)構(gòu)模模式與《第10四重奏》第二樂章的主題音型極為相似,但不同的是,在此處其主要以第一樂章副部主題中的三音級進(jìn)下行為主要形式,同時暗含著上行的三度進(jìn)行,而不是以四度為結(jié)構(gòu)元素。由于固定旋律混合節(jié)拍的使用,從而在節(jié)奏上產(chǎn)生了重音交替的效果。句尾的滑音成為b主題另一代表性的因素,配合著固定旋律,產(chǎn)生有如磷火般閃爍的音響效果,偶爾也以五度音形式出現(xiàn),對四度核心音程進(jìn)行暗示。三音級進(jìn)下行也以各種形式進(jìn)行的反復(fù)。例7.第二樂章b主題B部以b主題旋律呈示為主,第二小提琴保持了a主題的節(jié)奏模式,以一種執(zhí)拗的形式與b主題旋律展開對抗,在這個持續(xù)的反復(fù)音型中,隱藏了四/五度音程。整個b段持續(xù)30小節(jié),以呈示段落與展開段落構(gòu)成。由于A部主要以a主題旋律為主要發(fā)展要素,B部則改為以b主題為主,因此在兩個段落中形成對比性的排列,從而具備了三部性的特征。隨后A段以更進(jìn)為簡化的織體形式進(jìn)行再現(xiàn),a主題在上方兩聲部呈示,b主題則進(jìn)一步縮略為滑音的音型。再現(xiàn)中,四度/五度音程已然消失,僅僅在偶爾的滑音與撥弦中可見其蹤影,除了主題再現(xiàn)外,更多的是機(jī)械的同音反復(fù)。例8.第二樂章A部再現(xiàn)——a主題配合滑音音型此樂章尾聲較有特色,進(jìn)入尾聲后,固定旋律逐漸減速,主題音型慢慢趨向停滯也進(jìn)入單調(diào)的同音持續(xù)之中。而戲劇性正在此處產(chǎn)生,在平靜的同音反復(fù)之中,前面已然消失的四度動機(jī)再次出現(xiàn),并引出第三樂章。第二樂章是對神秘生命體驗的贊頌,如果說第一樂章以冷靜、置身事外的態(tài)度敘述由生至死的必然規(guī)律,第二樂章則從另外的角度,以更為主觀的情感歌頌了由死至生的奇妙體驗,跳躍的主題混合有各種不同的音程結(jié)構(gòu),而最后逐漸被單音重復(fù)音型所同化,并能夠逐漸緩慢,歸于沉寂。也許只有在舊有的一切慢慢終結(jié)之時,新的命運(yùn)與希望才會在其中悄然發(fā)生。(三)第三樂章:四度動機(jī)+內(nèi)部構(gòu)造三、四、五樂章同樣以不同的姿態(tài)展示了在生死輪回這一必然規(guī)律中人生命運(yùn)的種種,與第二樂章的神秘體驗不同,這三樂章更加現(xiàn)實,每一樂章均對應(yīng)某一類不同的特性畫面,各樂章之間是一種平行的關(guān)系,雖然存在主題的承繼性沿用,但在音樂的內(nèi)容上并無明顯的先后承繼性。第三樂章的宣敘調(diào)以一種冷峻的姿態(tài)在短短的21小節(jié)展示出了極強(qiáng)的壓迫力。全樂章為四樂句樂段,同樣可以認(rèn)為是極其短小的帶尾聲的變奏曲結(jié)構(gòu)。表4.第三樂章結(jié)構(gòu)圖示第三樂章沿用第二樂章末尾出現(xiàn)的四度動機(jī),整個樂章在四度動機(jī)的控制下展開,前三句的結(jié)構(gòu)規(guī)模比較類似,均由三聲部強(qiáng)奏的不協(xié)和和弦引出,之后由小提琴做雙音反復(fù)。下方三聲部的不協(xié)和和弦均以五度音程作為外殼結(jié)構(gòu),小提琴的四度動機(jī)反復(fù)同樣具有四五度的縱向-橫向關(guān)系。四聲部配合在一起,則是g-d-a-e的純五度關(guān)系疊置,形成從開頭的極端不協(xié)和到之后的逐漸趨向協(xié)和的過程,同時還在力度上對這一過程進(jìn)行附和。例9.第三樂章a主題其中樂章的第二句產(chǎn)生了一定的變化,由音程轉(zhuǎn)位開始,之后音程跨度逐漸縮小。而第三句則運(yùn)用調(diào)性對比,以a小調(diào)與例10.第三樂章b主題(尾聲)值得關(guān)注的是四樂句之間的力度變化,前三句均為強(qiáng)奏ff開始,并在小提琴上以ff的力度演奏四度動機(jī)。然而隨著第四句波動主題的引入,四度動機(jī)產(chǎn)生了明顯的力度衰減,由mf-p-pp,最終消失。這是一種死亡的形式,展示出人在命運(yùn)面前的脆弱。第四樂章則以一種近似“無窮動”的姿態(tài)陳述一首練習(xí)曲,然而無窮動顯然不是這一樂章的主角,其主角是下方三聲部以圣詠風(fēng)格奏出的來自第一樂章副部主題的變形樂句。整個樂章根據(jù)無窮動的樂器配置不同分為兩大部分,同時由于無窮動主題的持續(xù)貫穿,因此可以認(rèn)為此樂章整體結(jié)構(gòu)為變奏曲式。表5.第四樂章結(jié)構(gòu)圖示樂章開始首先是八小節(jié)的主題呈示,以無窮動的形式包裹全曲的核心四度動機(jī)與下行三度動機(jī)。同時在音型動態(tài)方面,無窮動音型來源自第三樂章開頭下方三聲部的密集不和諧和弦。在前八小節(jié)主題呈示之后。a1-a3三個變奏以呈示、對比、再現(xiàn)的形式進(jìn)行。從下方三聲部的織體形態(tài)可以看出。這一主題相較于之前進(jìn)行了簡化,但仍可清晰分辨出來自第一樂章副部主題的影子,以嘆息的音調(diào)進(jìn)行陳述。對比部分則采用干冷的和弦齊奏展示出上行的級進(jìn)三度進(jìn)行。例11.第四樂章a1樂章第二段將無窮動轉(zhuǎn)移至大提琴聲部,主題樂句以一種拉寬的節(jié)奏再現(xiàn)第一樂章副部主題。無窮動音型則逐漸轉(zhuǎn)化為低音持續(xù)的二度振顫音型。無窮動音型營造出一種略帶神經(jīng)質(zhì)的,反復(fù)無常的氣質(zhì)。通過主題樂句的高低位置變換交錯,產(chǎn)生心理的落差,反襯出從生至死的變化。最終一切都?xì)w于寂靜。在第十一四重奏中,每一個樂章均展示一種不同的情緒,第一樂章平靜、第二樂章神秘、第三樂章嚴(yán)峻、第四樂章反復(fù)無常,而在第五樂章幽默曲之中,音樂則呈現(xiàn)出了古怪滑稽的性格特征。這一短小的樂章其整體結(jié)構(gòu)為簡單的三句式,同時帶有引子與結(jié)尾。表6.第五樂章結(jié)構(gòu)圖示這一樂章幾乎沒有出現(xiàn)四度動機(jī),僅僅是在大提琴聲部有只言片語對之前“宣敘調(diào)”的引用。更為平靜的三度音程承接自前樂章的二度波動音型。在一個類似杜鵑叫聲的固定三度音程的背景之上,將第一樂章副部主題與第三樂章的主題進(jìn)行疊合。第一句與第二句以重復(fù)形式演奏,均是對第一樂章副部主題的引用。第三句則是對之前主題的倒影式寫作。27小節(jié)的主題音調(diào)與低音產(chǎn)生碰撞,形成從p到fff,形成巨大的心理壓迫感。在濃重的死亡陰影后,三度動機(jī)逐漸消失。例12.第五樂章主題(四)第二樂章:四度動機(jī)的疊加運(yùn)用在前面的四個樂章中,分別呈示了生與死的不同側(cè)面,既可以說是對個人生活的緬懷。也可以說是對之前逝去歲月的截段式回憶。而在這不同的特質(zhì)呈示之后,第六樂章回到現(xiàn)實,第六樂章為縮略再現(xiàn)的單三部曲式。表7.第六樂章結(jié)構(gòu)圖示這個樂章中,葬禮式的音調(diào)一直持續(xù)著。之前持續(xù)的同音反復(fù)音型終于化身成了悲戚的送葬進(jìn)行曲,向上的四度動機(jī)也隱藏至葬禮音調(diào)之中。整個樂句是第一樂章二度波動動機(jī)的變形。而這一葬禮音調(diào)在隨后的幾部晚期作品中均有所體現(xiàn)。例13.第六樂章主題葬禮進(jìn)行曲的音型與貝多芬鋼琴奏鳴曲《月光》第一樂章的主題音型類似。樂曲采用了逐層疊加的配器方式,第一句是在下方二聲部的葬禮音調(diào)之上疊加第二小提琴的舒緩旋律。第二句在此基礎(chǔ)上繼續(xù)疊加第一小提琴以三度下行為基礎(chǔ)的感嘆性的樂句。之后在小提琴的感嘆過后,再逐步的衰減最終恢復(fù)到低音二聲部。整個樂章葬禮音調(diào)就在由低到高的滑行。貫穿樂章的始終,而在與之對應(yīng)的旋律之中,四度/五度音程已經(jīng)難覓蹤跡,更多的是下行級進(jìn)三度的悲劇性動機(jī)。死亡占據(jù)了主導(dǎo)地位,僅僅在最后的尾聲之中,在小提琴悲痛的插句中對四度動機(jī)進(jìn)行回顧。例14.第六樂章主題(五)復(fù)3g結(jié)構(gòu)的運(yùn)用第七樂章是采用拼貼技術(shù)創(chuàng)作而成的終曲樂章,在這一樂章中,之前的音樂素材不斷閃現(xiàn)。作曲家在此樂章對之前第一樂章提出的生-死的哲學(xué)命題進(jìn)行簡單的總結(jié)。井上賴豐將此樂章分析為簡短奏鳴曲式,而在筆者看來,此樂章完全是之前樂思的疊合,并未具有奏鳴曲式應(yīng)該有的對立統(tǒng)一性,因此認(rèn)為,此樂章結(jié)構(gòu)應(yīng)該為合成性中部并縮略再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。表8.第七樂章結(jié)構(gòu)圖示樂曲的開始以帶附加音的固定音型引出。之后援引了第二樂章的第一主題。第二小提琴延續(xù)不斷音型形成同音反復(fù)音型的變體化存在,第二樂章主題成為了此樂章的第一個主題。在主部主題之后由一個簡短的連接句引出第二主題——同樣援引自第二樂章,是第二樂章兩主題的疊加。隨后是短暫的承接,并出現(xiàn)了融合第五樂章主題變形以及第三樂章圣詠織體的短小片段,按照井上賴豐的分析此處采用了俄羅斯傳統(tǒng)的“哭女之歌”形態(tài)進(jìn)行變形。下行三度級進(jìn)動機(jī)成為典型的進(jìn)行語句。例15.第七樂章-哭女之歌展開部將目光投向第一樂章,大提琴奏出第一樂章的主部主題旋律,這是對人之生的渴望的重現(xiàn)。隨后是混合了第四樂章的圣詠形式主題與第一樂章副部主題旋律的樂句。再現(xiàn)以第一樂章主部主題的核心四度動機(jī)為引導(dǎo)因素,配合第二樂章主題。兩主題都以一種分裂的形式進(jìn)行陳述。在最后第一小提琴以高音泛音形式進(jìn)入長奏c音,下方三聲部也進(jìn)入單一的同音反復(fù)。音樂結(jié)束于f小調(diào)上,一切最終歸于死亡的虛無。三、音程動機(jī)、戲劇敘事與《第五弦樂四重奏》第十一四重奏是作曲家晚期創(chuàng)作“內(nèi)省”風(fēng)格的開始作品。在音樂語言方面作曲家也采用了更為獨特的音樂創(chuàng)作技法,全曲同樣采用統(tǒng)一主題元素進(jìn)行貫穿,七個樂章的主題全部來自于第一樂章主部主題的內(nèi)部音型框架與副部主題的形式變型,并通過不同的變形方式展示出不同的音樂性格,從而更好地從整體上凝聚著作品。由于作品具有明確的題獻(xiàn)人及史料作證,因此對于作品的解釋,很多解釋傾向于將這部作品理解為對西林斯基的畫像。克里斯托弗·羅蘭就認(rèn)為,這部作品是針對擁有活潑的性格的西林斯基的紀(jì)念作品,具有討人喜歡的幽默特色正如分析過程中所述,在作品中通過對第一樂章不同音程動機(jī)的展示與其后各個樂章中各種音程關(guān)系對比發(fā)展,可以確定這首作品具備了較為明顯的敘事性含義。在作品中出現(xiàn)的四度/五度動機(jī)、環(huán)繞波動動機(jī)、下行三度級進(jìn)動機(jī)、同音重復(fù)動機(jī)分別可以劃歸為具有明顯的意義信號,在樂曲中發(fā)生著意義。從而完成了作曲家通過音樂技術(shù)手段呈現(xiàn)生命現(xiàn)實,對“生與死”這一永恒哲學(xué)命題進(jìn)行思考陳述的構(gòu)想。這首作品通過不同音程動機(jī)之間的相互關(guān)系完成了一次音樂敘事,然而卻又不是簡單的傳統(tǒng)敘事作品。雖然帶有標(biāo)題,但這首作品顯然不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)敘事或戲劇敘事。作品采用七個樂章的敘事并非線性排列,而是以一種平等的順序并置在一起,樂章與樂章之間并沒有任何必然的聯(lián)系。這自然讓人想起了20世紀(jì)的新發(fā)明,不再是古老的歌劇,而是新時代的電影。而在作品中所展示出的平等排列的結(jié)構(gòu)手法很自然會讓人聯(lián)想到電影藝術(shù)中的蒙太奇肖斯塔科維奇之所以能夠在作品中采用這種影像藝術(shù)的非線性敘事手法與其在少年時持續(xù)在電影院為默片彈鋼琴,以及成名后不斷為電影配樂有關(guān)系。雖然肖斯塔科維奇未能在歌劇領(lǐng)域一展自己的戲劇天分,但是他的才能卻在電影配樂領(lǐng)域得以發(fā)揮,并最終影響到他的嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作,電影的影響從其創(chuàng)作伊始便一直伴隨他。在受批判之前的創(chuàng)作已經(jīng)顯示出類似的特征,如其《第二交響曲》就被音樂學(xué)家奧爾諾夫評價為“(《第二交響曲》)采用帶有音樂戲劇的,像招貼畫似的表演描寫革命題材和引用迅速變化畫面的電影手法?！弊髑也捎昧诵率降囊魳窋⑹率侄?構(gòu)架出與之前完全不同的結(jié)構(gòu)形式。同時在音樂語言方面:作曲家之前的創(chuàng)作中就有所體現(xiàn)的主題貫穿模式在這部作品