肖斯塔科維奇交響曲的創(chuàng)作與創(chuàng)作

幾十年后，肖斯塔科維奇去世后，他的歌劇逐漸從音樂表演的“相對中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤敖^對中心”。在現(xiàn)代社會環(huán)境中，這些“潛在的”藝術(shù)家和作品受到了歡迎。肖斯塔科維奇的《第九交響曲》和《第十交響曲》之間相隔了八年，在這八年中他沒有創(chuàng)作任何一部交響曲。盡管，他在這期間創(chuàng)作的《第三弦樂四重奏》和《第一小提琴協(xié)奏曲》在結(jié)構(gòu)設(shè)計和表現(xiàn)形式上都具有交響性，但都不是以交響曲體裁寫成的。在此期間，肖斯塔科維奇創(chuàng)作了一些其他類型的作品。一部分是較為通俗的作品，比如一些電影配樂、清唱劇《森林之歌》、康塔塔《太陽照耀著祖國》、兩首雷蒙托夫浪漫曲等。還有一部分是頗為嚴肅的作品，包括猶太民間詩歌的歌曲套曲、為鋼琴而創(chuàng)作的二十四首前奏曲與賦格以及第四和第五弦樂四重奏等。其中，兩首弦樂四重奏的結(jié)構(gòu)形式和情感表現(xiàn)都預(yù)示了肖斯塔科維奇交響化創(chuàng)作的回歸。大約在1946年至1947年，肖斯塔科維奇開始構(gòu)思《第十交響曲》。鋼琴家尼古拉耶娃回憶說，她曾聽到他演奏第一樂章的開頭。但直到1953年6月，肖斯塔科維奇才真正開始創(chuàng)作這部交響曲，并在8月5日完成了第一樂章。第二樂章在8月27日完成，第三樂章創(chuàng)作于9月，第四樂章完成于10月25日。隨后，肖斯塔科維奇帶著學(xué)生魏因伯格前往列寧格勒，以雙鋼琴的形式演出了《第十交響曲》。12月17日，穆拉文斯基指揮列寧格勒愛樂樂團進行了《第十交響曲》的首演；同月29日，穆拉文斯基指揮蘇聯(lián)國家交響樂團完成了這部作品在莫斯科的首演。《第十交響曲》的首演獲得了熱烈的反響，但執(zhí)政當(dāng)局的反應(yīng)卻較為謹慎，沒有立即獲得當(dāng)局的認可。后來，作曲家聯(lián)盟對《第十交響曲》進行了激烈討論，肯定了作品的藝術(shù)價值，但它仍被認為過于個人化，無法成為未來交響樂發(fā)展的標桿，因此《第十交響曲》與“斯大林獎”失之交臂。1954年至1955年，《第十交響曲》在美國和英國受到廣泛歡迎，米特羅普洛斯、鮑爾特、康威茨尼等指揮家分別在美國、英國、德國等地上演了這部作品。肖斯塔科維奇在《第十交響曲》的第一樂章中對奏鳴曲式進行了重塑，與第二樂章的諧謔曲在調(diào)式上形成了鮮明的對比。作品的第三樂章與其說是一個慢樂章，不如將它視為一首間奏曲。終曲的音樂主題時常在相對停滯和動力化兩種性格間轉(zhuǎn)換，最終以徹底的“古典主義”形式結(jié)束。《第十交響曲》曾被視為是肖斯塔科維奇自《第五交響曲》開始的自傳式創(chuàng)作的高潮，但作曲家對于馬勒的精神繼承少于對柴科夫斯基精神的繼承，因此人們經(jīng)常將《第十交響曲》和他隨后創(chuàng)作的三首交響曲與“俄羅斯風(fēng)格”聯(lián)系起來。中板的第一樂章以低音弦樂器長線條的主題開始，這一主題的前三個音是整部作品的源頭，接下來各個樂章的主要材料都以此為基礎(chǔ)展開變化。高音弦樂器在單簧管演奏的沉思性獨奏的第一主題之前出現(xiàn)，以冷漠的風(fēng)格對低音弦樂器進行回應(yīng)。隨后，音樂逐漸進入第一個高潮，而主題也在弦樂和管樂上有力地演奏。第二主題主要由長笛和小提琴撥弦演奏，類似荒誕的圓舞曲風(fēng)格。單簧管接過主題，音樂隨后在弦樂和木管中進入下一個高潮。此后，節(jié)奏逐漸趨于平緩。展開部開始后木管率先亮相，圓號和弦樂共同演奏推動著音樂的發(fā)展，此時小號和長號的使用增加了主題的戲劇性，而管樂器、弦樂器與打擊樂器的對峙更是將音樂推進到了此樂章的戲劇性高潮之處。下行的圓號和上行的弦樂器開始了第一樂章的變化再現(xiàn)，弦樂在樂團里延續(xù)了呈示部的緊張感，隨后這一緊張感的消退讓人們想起了單簧管沉思性的主題。副部主題緊跟著在單簧管上出現(xiàn)，并轉(zhuǎn)入弦樂與木管。隨后低音弦樂器回溯了主題，并開始了尾聲部分的演奏，長笛和短笛在弦樂和定音鼓之上的吹奏讓這個樂章以柔和的風(fēng)格結(jié)束。第二樂章快板是一首具有強烈張力的諧謔曲，其動力性通過木管和銅管演奏達到的音樂高潮來呈現(xiàn)。樂章中有一個賦格段，由高音弦樂器與木管、銅管樂器在低音弦樂器的背景下對峙呈現(xiàn)。小軍鼓預(yù)示了音樂的高潮，隨后音樂安靜下來，看似波瀾不驚，但是木管隨即再度暴躁起來，之后是銅管激烈的和弦沖向了尾聲。第四樂章行板轉(zhuǎn)快板。開始于一個慢速的段落。在這個段落中，陰沉的低音弦樂器和雙簧管與大管交替出現(xiàn)。隨后，單簧管和長笛開始了一個質(zhì)疑性的三音音組，在弦樂更強烈的起伏之后，這個動機轉(zhuǎn)換成了一個七音音組。這是一個有趣的弦樂主題，隨后則是快速的木管片段，在弦樂和木管互相影響之前，作曲家引入了一段近似民間音樂的旋律。當(dāng)音樂隨后來到快板部分強烈的高潮時，整個樂團都充斥著“D—S—C—H”主題。接著則是行板段落的回溯，這一段落和“簽名動機”（D—S—C—H）相互交織，隨后回到了木管樂器有趣的主題。音樂速度再次變快，音樂行至令人興奮的結(jié)尾：除了大調(diào)的結(jié)束以外，最后幾個小節(jié)在勝利和失敗之間的模棱兩可是結(jié)尾的精妙之處，而定音鼓敲出的作曲家動機則最終結(jié)束了這首作品。音樂評論家理查德·懷特豪斯認為，這首作品表面上的勝利和失敗并不重要，重要的是肖斯塔科維奇的“簽名動機”（D—S—C—H），它代表了肖斯塔科維奇獲得了最后的勝利。第三樂章小快板是肖斯塔科維奇作品中最具有辨識度的部分。樂章開始于高音弦樂器變化無常的主題，在這一主題中，由木管漫不經(jīng)心的旋律作為補充。木管的主題是一個四音動機：D—降E—C—B，在德語當(dāng)中則是：D—S—C—H，對應(yīng)了肖斯塔科維奇德語姓名D.Schostakowitsch的前四個字母，這個四音音組被稱為肖斯塔科維奇的“簽名動機”。這四個音隨后在長笛上出現(xiàn)，并隨著弦樂回到第一主題。然后圓號上出現(xiàn)了“E—A—E—D—A”的五音音組，代表了艾爾米拉·納茲洛娃的名字。她的“簽名動機”在這個樂章中共出現(xiàn)了十二次：在中段，這一動機先伴隨著樂章開頭的回溯出現(xiàn)，隨后則是令人驚嘆的從小調(diào)到大調(diào)切換。接著，該動機與弦樂的主題變形形成了對峙。突然間，音樂變得生動起來，因為開頭的木管旋律回到了小提琴上，隨即是小號和打擊樂器帶來的樂章高潮。在高潮之中，肖斯塔科維奇的“簽名動機”與銅管和打擊樂憤怒地對峙，而納茲洛娃動機則在圓號上生動地出現(xiàn)。作曲家動機在尾聲中逐漸消退，納茲洛娃動機轉(zhuǎn)換成了小提琴上的初始主題，最后圓號以未解決的和弦結(jié)束樂句。指揮家和樂團瓦西里·彼得連科瓦西里·彼得連科（VasilyPetrenko,1976—）出生于圣彼得堡，擁有俄羅斯和英國雙國籍。他早年就讀于圣彼得堡音樂學(xué)院，師從馬里斯·揚松斯等指揮家，十八歲就任職于俄羅斯米亞伊洛夫斯基歌劇院，擔(dān)任指揮。彼得連科曾任奧斯陸愛樂樂團首席指揮，現(xiàn)任皇家利物浦愛樂樂團首席指揮。他于2021年9月起擔(dān)任倫敦皇家愛樂樂團音樂總監(jiān)。皇家利物浦愛樂樂團皇家利物