淺析西方音樂(lè)美學(xué)家的大分野

音樂(lè)中的“大理”是過(guò)去30年西方音樂(lè)美學(xué)討論的主題之一。一些美學(xué)家發(fā)現(xiàn)，大約在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻，西方音樂(lè)出現(xiàn)了一次“大分野”。在“大分野”之前和之后，音樂(lè)的存在形式和人們對(duì)音樂(lè)的欣賞方式非常不同。關(guān)于西方音樂(lè)史上是否存在這種“大分野”，不同美學(xué)家有不同的看法。本文不欲卷入西方美學(xué)家的“大分野”之爭(zhēng)，而是希望借助這種爭(zhēng)論來(lái)反觀中國(guó)音樂(lè)，看看中國(guó)音樂(lè)史上是否存在所謂的“大分野”，尤其是檢驗(yàn)一下“大分野”之爭(zhēng)對(duì)于我們理解中國(guó)音樂(lè)是否有所啟示。一、作為獨(dú)立審美對(duì)象的音樂(lè)讓“大分野”成為音樂(lè)美學(xué)中焦點(diǎn)問(wèn)題的，是莉迪婭·戈?duì)?992年出版的《音樂(lè)作品的想象博物館：音樂(lè)哲學(xué)論稿》一書(shū)。按照戈?duì)柕目捶?，西方音?lè)在18世紀(jì)末出現(xiàn)了一次“大分野”，在“大分野”前，沒(méi)有音樂(lè)作品概念。沒(méi)有作品概念的音樂(lè)，意味著音樂(lè)不能從歷史語(yǔ)境中脫離出來(lái)，或者說(shuō)，音樂(lè)是歷史事件的一部分。同時(shí)，音樂(lè)也沒(méi)有被嚴(yán)格記譜，不存在所謂的音樂(lè)演奏的“原真性”（authenticity）問(wèn)題。戈?duì)栍谩安┪镳^”一詞，可以讓我們類(lèi)比美術(shù)領(lǐng)域的情形。在沒(méi)有博物館之前，美術(shù)作品都是與歷史語(yǔ)境密切相關(guān)的，發(fā)揮著各式各樣的社會(huì)功能；當(dāng)美術(shù)作品進(jìn)入博物館之后，就脫離了它們的歷史語(yǔ)境，失去了它們的社會(huì)功能，只是作為獨(dú)立的、純粹的審美對(duì)象而被人靜觀。根據(jù)這個(gè)類(lèi)比，在“大分野”之前的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之前的美術(shù)作品，具有各式各樣的社會(huì)功能；在“大分野”之后的音樂(lè)，相當(dāng)于進(jìn)入博物館之中的美術(shù)作品，只具有審美功能。戈?duì)柕倪@個(gè)主張得到了彼得·基維（PeterKivy）的強(qiáng)力支持，他明確指出：“在1800年前，所有音樂(lè)，包括器樂(lè)在內(nèi)，都是混合媒體藝術(shù)（mixed-mediaart），因?yàn)橐魳?lè)都是為各式各樣的家庭的、社會(huì)的、公眾的和宗教的典禮而創(chuàng)作的，這些典禮與音樂(lè)實(shí)踐一樣，構(gòu)成被欣賞的音樂(lè)的審美特征的一部分。”對(duì)于西方音樂(lè)史上的“大分野”發(fā)生在什么時(shí)間，甚至是否發(fā)生了“大分野”，筆者不是專(zhuān)家，不好妄論。筆者感興趣的是，“大分野”在美學(xué)上究竟意味著什么？根據(jù)詹姆斯·楊的概括，“大分野”假說(shuō)在美學(xué)上具有兩方面的含義：第一個(gè)涉及音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，第二個(gè)涉及音樂(lè)本體。就音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)是作為典禮的一部分來(lái)欣賞的。在“大分野”之后，音樂(lè)成了獨(dú)立的審美靜觀對(duì)象。就音樂(lè)本體來(lái)說(shuō)，在“大分野”之前，音樂(lè)作品是一種混合媒介作品，音樂(lè)只是其中部分內(nèi)容。在“大分野”之后，音樂(lè)作品成了純粹的聲音結(jié)構(gòu)。如果不考慮音樂(lè)史上的細(xì)節(jié)，就歐洲美學(xué)潮流的整體來(lái)看，“大分野”假說(shuō)不是空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)槲覀兘裉焖f(shuō)的美學(xué)、美的藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)等概念，都是18世紀(jì)甚至19世紀(jì)才流行開(kāi)來(lái)的。美學(xué)史家通常將鮑姆嘉通視為“美學(xué)之父”，他在1735年的《關(guān)于詩(shī)的哲學(xué)默想》中第一次使用“美學(xué)”（aesthetica）一詞，1750年出版的《美學(xué)》（第一卷）被認(rèn)為是第一本嚴(yán)格意義上的美學(xué)著作。盡管也有美學(xué)史家認(rèn)為美學(xué)確立的時(shí)間要稍早一些，可以追溯到18世紀(jì)早期的英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)家和法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家那里，但是，美學(xué)這個(gè)學(xué)科是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的歷史事實(shí)，似乎得到了大家的公認(rèn)。二、音樂(lè)是否只是創(chuàng)造的問(wèn)題戈?duì)柡突S的“大分野”假說(shuō)，遭到了不少人的反對(duì)。不過(guò)，詹姆斯·楊完全否認(rèn)“大分野”假說(shuō)也是值得商榷的，尤其是否認(rèn)它與任何美學(xué)議題有關(guān)也是不夠公允的。基維之所以支持“大分野”假說(shuō)，一個(gè)重要的原因在于，要為他獨(dú)特的音樂(lè)本體論找到歷史證據(jù)。基于“大分野”假說(shuō)，基維發(fā)展出了在當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)中最有影響，同時(shí)也是最有爭(zhēng)議的音樂(lè)本體論。根據(jù)與柏拉圖主義的類(lèi)比關(guān)系，基維必然會(huì)得出這種主張：音樂(lè)不是音樂(lè)家創(chuàng)造的，而是音樂(lè)家發(fā)現(xiàn)的，因?yàn)榘乩瓐D的理念不是創(chuàng)造的，而是永恒存在的。顯然，這種觀點(diǎn)有悖常識(shí)。但是，基維堅(jiān)持認(rèn)為音樂(lè)是發(fā)現(xiàn)的，而不是創(chuàng)造的。他明確指出：“如果音樂(lè)作品是柏拉圖意義的對(duì)象——類(lèi)型、種類(lèi)、一般——那么，它們就在各個(gè)方面都會(huì)被認(rèn)為是永恒對(duì)象：它們不會(huì)也不能開(kāi)始存在；它們不會(huì)也不能停止存在。它們?cè)谧髑袨橹熬痛嬖诹?。不過(guò)，如果這是真的，那么，作曲就不能像大多數(shù)人相信的那樣是一種創(chuàng)造行為；相反，由于作品已經(jīng)存在了，作曲就一定只能是一種發(fā)現(xiàn)行為?！辈还芑S如何辯護(hù)，將音樂(lè)作品視為一種存在于作曲之前的永恒實(shí)體這種有悖常識(shí)的主張，仍然難以讓人滿(mǎn)意。三、兩種斷裂的結(jié)合中國(guó)音樂(lè)有“大分野”嗎？根據(jù)戈?duì)柡突S的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，表現(xiàn)得更加明顯和復(fù)雜。西方音樂(lè)的“大分野”，只有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的斷裂，而中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，還有西方與中國(guó)之間的斷裂。中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，是西方現(xiàn)代性向全球蔓延的產(chǎn)物，從時(shí)間上來(lái)講可能比歐洲晚一個(gè)世紀(jì)，它的標(biāo)志性事件需要由音樂(lè)史家來(lái)確定。與歐洲音樂(lè)中單純的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂不同，中國(guó)音樂(lè)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，中國(guó)與西方兩種斷裂交織在一起。這種交織的斷裂，讓中國(guó)音樂(lè)的“大分野”表現(xiàn)得既明顯又復(fù)雜。說(shuō)它表現(xiàn)得更加明顯，是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)中多了更可識(shí)別的外來(lái)成分。歐洲音樂(lè)的“大分野”之所以遭到質(zhì)疑，一個(gè)重要的原因是缺乏這種可識(shí)別的外部特征。歐洲音樂(lè)在經(jīng)驗(yàn)和本體上的變化只是漸變，無(wú)論是音樂(lè)家還是聽(tīng)眾，都不是在某個(gè)時(shí)間段突然發(fā)生了變化。中國(guó)音樂(lè)的“大分野”，不是中國(guó)音樂(lè)內(nèi)部演化的結(jié)果，而是外來(lái)音樂(lè)傳入的結(jié)果，因此，是明顯的突變。中國(guó)音樂(lè)中的中國(guó)與西方的分野，明顯比傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分野醒目。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)音樂(lè)的現(xiàn)代化進(jìn)程被西方化進(jìn)程替代了，就像王光祈在20世紀(jì)30年代感嘆的那樣：“十余年來(lái)制禮作樂(lè)之結(jié)果只有大禮帽、燕尾服、卿云歌三大成績(jī)?！闭f(shuō)它表現(xiàn)得更加復(fù)雜，是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)家對(duì)于全盤(pán)西化非常不滿(mǎn)，力圖探尋不同的現(xiàn)代化途徑。王光祈在《中國(guó)音樂(lè)史》“自序”中明確指出，如果只是全盤(pán)西化，“至多只能造成一位‘西洋音樂(lè)家’而已。于‘國(guó)樂(lè)’前途，仍無(wú)何等幫助。而現(xiàn)在西洋之大音樂(lè)家，固已成千累萬(wàn)，又何須添此一位黃面黑發(fā)之‘西洋音樂(lè)家’？”四、傳統(tǒng)思想原因外來(lái)音樂(lè)造成的巨大變化，在中國(guó)音樂(lè)史上屢見(jiàn)不鮮。例如，王光祈發(fā)現(xiàn)六朝時(shí)期中國(guó)音樂(lè)有了重大變化，而且認(rèn)為這種變化與外來(lái)音樂(lè)的影響有關(guān)?！拔釃?guó)古代樂(lè)制到了六朝時(shí)代，忽呈突飛猛進(jìn)之象。此事或與當(dāng)時(shí)胡樂(lè)侵入不無(wú)關(guān)系。蓋既察出他族樂(lè)制雖與吾國(guó)樂(lè)制相異，亦復(fù)怡然動(dòng)聽(tīng)，足見(jiàn)樂(lè)制一物，殊無(wú)天經(jīng)地義一成不變之必要，所有向來(lái)傳統(tǒng)思想不免因而動(dòng)搖故也?！钡牵谥袊?guó)音樂(lè)中還有一種“大分野”，而且具有明顯的“中國(guó)性”。這種“大分野”就是，古琴音樂(lè)從其他音樂(lè)中分離出來(lái)，成為一種特別的音樂(lè)。正如高羅佩在《琴道》中開(kāi)宗明義指出：“古琴作為一種獨(dú)奏樂(lè)器的音樂(lè)，與所有其他種類(lèi)的中國(guó)音樂(lè)都非常不同：就它的品格與在文人階層的生活中所處的重要位置來(lái)說(shuō)，它都是卓爾不群的。”在高羅佩看來(lái)，中國(guó)音樂(lè)中的這種共時(shí)的“大分野”是古已有之，至少可以追溯到兩千多年前的春秋時(shí)期。高羅佩提到了幾個(gè)具體的時(shí)間：一個(gè)是儒家思想確立的時(shí)期，一個(gè)是漢代，還有一個(gè)是魏晉。將儒道釋的影響都納入進(jìn)來(lái)，有助于揭示琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的豐富性和深刻性，但也有可能模糊它的獨(dú)特性。琴樂(lè)作為一種完全獨(dú)立的音樂(lè)究竟源于何時(shí)，琴樂(lè)意識(shí)形態(tài)的構(gòu)成究竟有哪些要素，這些都不是本文著力研究的問(wèn)題。五、歐洲音樂(lè)的大量加入也為研究中國(guó)琴樂(lè)提供了可能高羅佩將琴樂(lè)視為中國(guó)文人經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間建構(gòu)起來(lái)的意識(shí)形態(tài)，我們是否可以將18世紀(jì)以后的歐洲藝術(shù)音樂(lè)視為西方美學(xué)家建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)呢？這兩種音樂(lè)都經(jīng)歷了“大分野”，都有可能是有意識(shí)建構(gòu)的結(jié)果。琴樂(lè)通過(guò)漫長(zhǎng)的身份建構(gòu)，在唐宋之際與其他形式的音樂(lè)分離開(kāi)來(lái)了；歐洲的藝術(shù)音樂(lè)通過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，在18世紀(jì)的某個(gè)時(shí)刻與其他形式的音樂(lè)分離開(kāi)來(lái)了。為了保持自身的獨(dú)特意識(shí)形態(tài)，中國(guó)美學(xué)家從技法、境界和體制等方面，對(duì)琴樂(lè)的身份進(jìn)行建構(gòu)。戈?duì)柡突S等人對(duì)“大分野”的推崇，或許也可以被視為強(qiáng)化歐洲藝術(shù)音樂(lè)意識(shí)形態(tài)的舉措。這兩種“大分野”造成的音樂(lè)意識(shí)形態(tài)本來(lái)可以相安無(wú)事，然而，隨著20世紀(jì)初歐洲音樂(lè)的大量涌入，它們之間不可避免地發(fā)生了遭遇戰(zhàn)。高羅佩之所以做琴樂(lè)研究，一個(gè)重要原因就在于他相信琴樂(lè)具有永恒價(jià)值，“真正好或者美的東西就會(huì)永遠(yuǎn)存在下去；這種東西有可能被忽視、否定或者抑制，但它們絕不會(huì)完全消失。”就像高羅佩堅(jiān)信的那樣，美好的東西總不至于完全消失，琴樂(lè)也不例外。但是，如何才能夠?qū)⑶贅?lè)保持下來(lái)呢？高羅佩一方面希望幸存的少數(shù)老派琴家能夠培養(yǎng)出更多弟子，另一方面也希望中國(guó)年輕的音樂(lè)家能夠?qū)⑶贅?lè)發(fā)揚(yáng)光大。高羅佩發(fā)現(xiàn)，“在中國(guó)逐漸出現(xiàn)了一批年輕的音樂(lè)家，他們將良好的西方音樂(lè)訓(xùn)練與對(duì)民族音樂(lè)的濃厚興趣結(jié)合起來(lái)。他們當(dāng)中有不少人著手琴的研究，首先是跟幾位幸存的老大師耐心學(xué)藝，然后研究從現(xiàn)代音樂(lè)科學(xué)的角度獲得的材料。”王光祈將樂(lè)譜分為兩類(lèi)：手法譜和音階譜。手法譜表示指法，音階譜表示音階，是兩種不同的記譜系統(tǒng)。按照進(jìn)化的規(guī)律，手法譜在先，音階譜在后。高羅佩擔(dān)心的不是簡(jiǎn)易或者便利問(wèn)題，而是能否完整地保留琴樂(lè)的信息問(wèn)題。即使以現(xiàn)代記譜方式為輔來(lái)整理琴譜，保留部分指法的信息，也有可能導(dǎo)致對(duì)琴樂(lè)信息的破壞。因?yàn)閺目傮w上看，兩種“大分野”造就的是兩種音樂(lè)意識(shí)形態(tài)：一種是18世紀(jì)之后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂(lè)，一種是琴樂(lè)。前者的核心是科學(xué)和美學(xué)，后者的核心是人文和倫理。．音樂(lè)中的兩個(gè)斷裂性盡管西方美學(xué)家對(duì)于西方音樂(lè)是否出現(xiàn)過(guò)“大分野”有不同的看法，但是幾乎沒(méi)有人貶低18世紀(jì)后出現(xiàn)的藝術(shù)音樂(lè)的偉大成就。新的記譜系統(tǒng)并沒(méi)有損害西方先前的音樂(lè)資料，世界上其他民族和地區(qū)的絕大多數(shù)音樂(lè)，也適合用現(xiàn)代記譜法來(lái)記錄。但是，琴樂(lè)是個(gè)例外。琴樂(lè)之所以不適合用現(xiàn)代記譜系統(tǒng)來(lái)記錄，一個(gè)重要的原因就在于它本身就是“大分野”的結(jié)果，與絕大多數(shù)音樂(lè)發(fā)生了斷裂，成了一種完全獨(dú)立的音樂(lè)形式，而且有自己根深蒂固的意識(shí)形態(tài)和龐大的文化生態(tài)系統(tǒng)。正因?yàn)榍贅?lè)與絕大多數(shù)音樂(lè)不同，能夠記錄絕大多數(shù)音樂(lè)的現(xiàn)代記譜系統(tǒng)卻難以記錄琴樂(lè)。琴樂(lè)的保存，是整個(gè)音樂(lè)理念和文化生態(tài)的保存問(wèn)題，而不是某個(gè)樂(lè)曲的保存問(wèn)題。從總體上看，琴樂(lè)與西方藝術(shù)音樂(lè)處于音樂(lè)的兩個(gè)極端。藝術(shù)音樂(lè)，是純粹的聲音結(jié)構(gòu)，琴樂(lè)，是復(fù)雜的意義系統(tǒng)。藝術(shù)音樂(lè)，是橫向展開(kāi)的，琴樂(lè)，是縱向展開(kāi)的。作為純粹聲音結(jié)構(gòu)的藝術(shù)音樂(lè)，可以進(jìn)入所謂的“想象博物館”，但是琴樂(lè)無(wú)法脫離它的文化生態(tài)，離開(kāi)它的意義系統(tǒng)，琴就像給《天下月刊》撰文的那位作者說(shuō)的那樣，“幾乎發(fā)不出任何聲音來(lái)”。司馬遷記載的一個(gè)孔子學(xué)鼓琴的故事，能夠很好地說(shuō)明琴樂(lè)的縱向展開(kāi)與藝術(shù)音樂(lè)的橫向展開(kāi)的區(qū)別?？鬃訉W(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習(xí)其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國(guó)，非文王其誰(shuí)能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也。”（《史記·卷四十七·孔子世家》）西方藝術(shù)音樂(lè)關(guān)注的焦點(diǎn)是“曲”和“數(shù)”，音樂(lè)家和聽(tīng)眾只關(guān)注“曲”，音樂(lè)學(xué)家或許會(huì)研究“數(shù)”，但琴樂(lè)是要向下展開(kāi)，挖掘背后的“志”和“為人”。由“曲”到“曲”的展開(kāi)，筆者稱(chēng)之為橫向展開(kāi)，由“曲”到“為人”的展開(kāi)，筆者稱(chēng)之為縱向展開(kāi)。進(jìn)入“想象博物館”的音樂(lè)，是典型的橫向展開(kāi)的音樂(lè)，縱向展開(kāi)的琴樂(lè)，因深植于文化生態(tài)之中而無(wú)法進(jìn)入“想象博物館”。誠(chéng)然，隨著現(xiàn)代性潮流席卷全球，琴樂(lè)和它的文化生態(tài)受到嚴(yán)重的威脅。但是，琴樂(lè)并不要求成為大眾藝術(shù)；相反，大眾化是琴樂(lè)面臨的重