論王安憶《長(zhǎng)恨歌》的敘事方式

自古以來(lái)，中國(guó)就有自己的敘事傳統(tǒng)和敘事理論，而中國(guó)現(xiàn)代敘事理論是在西方敘事學(xué)的影響下發(fā)展起來(lái)的。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界中發(fā)生的事,還是文學(xué)創(chuàng)作中的虛構(gòu),故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現(xiàn),西方敘事學(xué)家一般采用“故事”與“話語(yǔ)”來(lái)指代所表達(dá)的對(duì)象和表達(dá)的方式?！肮适隆鄙婕啊皵⑹隽耸裁础?包括事件、人物、背景等;“話語(yǔ)”涉及“是怎么敘述的”,包括各種敘述形式。王安憶也潛移默化地受到西方敘事學(xué)理論的影響。一直以來(lái),評(píng)論界對(duì)王安憶小說(shuō)的敘事研究集中在敘事美學(xué)、話語(yǔ)方式、敘事原則等方面,強(qiáng)調(diào)了王安憶小說(shuō)的敘述藝術(shù)。本文探討《長(zhǎng)恨歌》“話語(yǔ)”層次的敘事視角、敘事語(yǔ)言與敘事空間這幾個(gè)部分,以此來(lái)反映《長(zhǎng)恨歌》的敘事策略。一、上帝—智慧型的旁觀———全知全能的敘事視角敘事視角是指敘述者與敘事文中的事件相對(duì)應(yīng)的位置或狀態(tài)。小說(shuō)的敘事視角實(shí)際上指的是敘述者與故事的關(guān)系問(wèn)題。敘事視角的選擇,決定了小說(shuō)的時(shí)空能見(jiàn)度。在《長(zhǎng)恨歌》的敘述中,王安憶設(shè)置了一個(gè)處于高位置的并且無(wú)所不在的視角———飛翔在城市上空的鴿子。鴿子全知全能敘事視角的設(shè)置,表現(xiàn)了作者旁觀者身份的敘述姿態(tài)。小說(shuō)中這城市的一切美滿、幸福、和諧以及在逝去的輝煌下面所掩藏的冷酷的真實(shí)都通過(guò)鴿子的視角揭示出來(lái)?！叭堋钡臄⑹赂拍顏?lái)自西方?！叭堋痹谖鞣叫≌f(shuō)敘事中的地位與宗教文化有著不可分割的聯(lián)系,這個(gè)詞的另一宗教意義即是“上帝”。上帝了解人心,不僅俯視著世俗人生中的一切,而且是生命運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)大動(dòng)力,所以他既是全知者又是全能者。①在《長(zhǎng)恨歌》中第四節(jié)出場(chǎng)的鴿子,帶著神性、智慧、救世的眼光,它們掌握著這“城市的真諦”,不同于“肉的動(dòng)物”,“鴿子是靈的動(dòng)物”,是“這無(wú)神論的城市里神一般的東西”,就像上帝般。王安憶對(duì)中西傳統(tǒng)的敘事方式進(jìn)行了結(jié)合和改造,既承擔(dān)了一種毫無(wú)限制的敘述的自由,又以鴿子的視角俯視眾生,拉開(kāi)了敘述者和文本之間的距離,為作者的敘述提供了更為廣闊的空間和自由度?！罢驹谝粋€(gè)制高點(diǎn)看上海,上海的弄堂是壯觀的景象。它是這城市背景一樣的東西。”②鴿子看到了真實(shí)的歷史,被掩蓋的殘酷的歷史。王安憶通過(guò)設(shè)置“鴿子”這樣一個(gè)全知視角全程參與了小說(shuō)的敘事過(guò)程,將這個(gè)城市歷史和許多人生展現(xiàn)在讀者面前。當(dāng)鴿子在密密匝匝的弄堂里自由穿梭時(shí),它們能夠真實(shí)敏銳地捕捉到各種生命狀態(tài):每日里免不了的家常話,窗畔邊的竊竊私語(yǔ)和夜間此起彼落的敲門(mén)聲。午后的閨閣,是亂的一段時(shí)光:春夏有蟬鳴、電車(chē)省、留聲機(jī)的歌唱聲攪擾,還有那似有似無(wú)、曖昧不明、閃爍其詞的瑣細(xì)之聲縈繞;秋冬則是陰霾和寒氣擾著心。閨閣里的女兒為著年華皺眉。作者通過(guò)鴿子的眼睛,從弄堂到閨閣,從弄堂到愛(ài)麗絲公寓……無(wú)論地點(diǎn)、時(shí)間,“它們是連這座城市的犄犄角角都便是清楚的。前邊說(shuō)的制高點(diǎn),其實(shí)指的就是它們的視點(diǎn)”③。鴿子見(jiàn)證了許多重要的鏡頭,它們是為了見(jiàn)證這一歷史而存在,為了上海而存在。它們的眼睛是投向弄堂的,投向市民生活空間的,觀照這里平凡而真實(shí)得有些殘酷的人生和歷史。二、敘述語(yǔ)言的抽象性《長(zhǎng)嘆歌》中“比喻”的運(yùn)用小說(shuō)歸根到底是敘事,必然涉及到敘事語(yǔ)言的選擇。使用何種語(yǔ)言來(lái)敘述作品當(dāng)然屬于作家對(duì)形式的選擇,但語(yǔ)言的選擇在某種意義上也是作家精神理念的顯現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代末期到90年代中期,王安憶的小說(shuō)語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂刑攸c(diǎn)的敘事語(yǔ)言:一種敘事性的抽象化語(yǔ)言。王安憶在小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)踐中逐漸感覺(jué)到:“一定要把小說(shuō)語(yǔ)言和日常生活語(yǔ)言區(qū)別開(kāi)來(lái)”,“我以前寫(xiě)人物對(duì)話,總是‘他說(shuō)……’‘她說(shuō)……’照錄不誤,現(xiàn)在,這種寫(xiě)法我總是力求加以避免?！薄皻w根結(jié)底,小說(shuō)語(yǔ)言是一種敘述語(yǔ)言,也可以說(shuō)是語(yǔ)言的語(yǔ)言或抽象性的語(yǔ)言。”④所以在《長(zhǎng)恨歌》中,人物對(duì)話都沒(méi)有采用傳統(tǒng)的某某人說(shuō)“我……”的這種直接引語(yǔ)句式,而是全部轉(zhuǎn)化成了敘述性的間接引語(yǔ)。在創(chuàng)作中摒棄了人物語(yǔ)言的個(gè)性化和風(fēng)格化的同時(shí),王安憶善于捕捉具有有象征意義的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景,用細(xì)密繁復(fù)的語(yǔ)言層層展開(kāi)在讀者的面前,有描寫(xiě):“精致乖巧的老虎天窗、細(xì)雕細(xì)作的木框扇窗、細(xì)工細(xì)拍的瓦、細(xì)心細(xì)養(yǎng)的月季花……”有抒情:“屋子里連個(gè)人影都沒(méi)有的,卻滿滿的都是等待。等待也是無(wú)名無(wú)由的等待,到頭總是空的樣子。到頭總是空卻也是無(wú)怨又無(wú)哀?！雹菡Z(yǔ)言如細(xì)密針腳被作者恰當(dāng)安排,巧心繡制,匯集在一起,形成了一種獨(dú)具王安憶式特點(diǎn)的敘述語(yǔ)言。并且,王安憶喜歡運(yùn)用大量的比喻句來(lái)達(dá)到敘事語(yǔ)言抽象化的效果,使用大段大段的比喻話語(yǔ),疊加一個(gè)又一個(gè)的比喻意象,將比喻性的敘事語(yǔ)言發(fā)揮到了淋漓盡致。在她的小說(shuō)中,這樣的例子信手拈來(lái):“流言總是帶著陰沉之氣。這陰沉氣有時(shí)是東西廂房的熏衣草氣味,有時(shí)是樟腦丸氣味,還有時(shí)是肉砧板上的氣味。它不是……而是帶有些陰柔委婉的,是女人家的氣味。是閨閣和廚房的混淆的氣味,有點(diǎn)脂粉香,有點(diǎn)油煙味,還有點(diǎn)汗氣的。”⑥喻詞把非常不同的性質(zhì)程度很大的語(yǔ)境聯(lián)結(jié)在一起,而這種比喻性語(yǔ)句中具有抽象性意味的喻體,使得這種敘事語(yǔ)言具有了抽象性。“‘抽象化語(yǔ)言’其實(shí)是以一些最為具體的詞匯組成,是語(yǔ)言里的常識(shí)。它的語(yǔ)言都是平白樸實(shí)的語(yǔ)言,是最為簡(jiǎn)單最無(wú)含義因而便是最抽象的語(yǔ)言?！雹叩彩沁@種平鋪直敘,讓人不免覺(jué)得有些煩瑣絮叨,敘述的抽象性也剝奪了讀者的思考空間?！巴醢矐浀奈淖痔⑻?xì)、太密,過(guò)度專(zhuān)注于細(xì)部的到位,是那種繡花式的風(fēng)格。她對(duì)文字的嫻熟駕馭、驅(qū)使自如使得小說(shuō)的文字表現(xiàn)很少能夠留出足夠想象的空間?！雹嗳⒎忾]性的敘述空間是背景長(zhǎng)期以來(lái),敘事研究者們都認(rèn)為小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)而忽略其空間的意義,空間的功能即使被強(qiáng)調(diào),也只是因?yàn)樗鎏砹巳宋锛捌湫袨榈乃普嫘Ч?。作家在作品中?duì)于空間的選擇和描述與作家的情感甚至是作品的主題有著緊密聯(lián)系,空間在小說(shuō)中不僅是故事展開(kāi)的地點(diǎn),常常也負(fù)載著特別的寓意,表達(dá)了作家對(duì)社會(huì)與生活的某種認(rèn)識(shí)。第一部中的弄堂、閨閣、愛(ài)麗絲公寓,第二部中的烏橋、平安里等等,從外到里,《長(zhǎng)恨歌》文本中處處堆積著這樣瑣碎的細(xì)節(jié),事無(wú)巨細(xì)地描寫(xiě)生活本真。弄堂的形色、流言的性質(zhì)、閨閣的神秘、鴿子的旁觀、王琦瑤的復(fù)雜,真是令人眼花繚亂,在腦子中濃密地生長(zhǎng)起來(lái)。這種詳細(xì)的描摹,使篇章的局部有了深度,使筆下的平常人生充盈真實(shí)感。弄堂是孕育流言的巢穴,閨閣里出來(lái)的王琦瑤,鴿子則旁觀著這一切,它們并不是互相獨(dú)立的章節(jié),而是互相聯(lián)系,缺一不可。在上海這座充滿林林總總建筑的城市中,“弄堂”是作者花筆墨最多的地方,其他的物象似乎都是它的陪襯:“流言”不過(guò)是在弄堂里穿梭的,“閨閣”不過(guò)是在弄堂里依附著,“鴿子”和“王琦瑤”則不過(guò)是弄堂的房客。大量的擬人手法的使用,使得弄堂在作家的筆下似乎已經(jīng)有了生命,它不再是單純供給人物活動(dòng)的場(chǎng)景,而成了一個(gè)必不可少的角色。王琦瑤出生在弄堂,這里是她的家,可以讓她躲避風(fēng)云變幻的外部世界,盡管后來(lái)她風(fēng)光無(wú)限,但她仍然是像穿梭于弄堂中的灰塵一樣渺小平常的普通人,是上海數(shù)量最多、最平凡、又最具代表性的人物,是城市里最日?；?、私人化的人生。弄堂的寓意就體現(xiàn)在這里。此外,小說(shuō)中第二個(gè)特別描寫(xiě)的空間是“愛(ài)麗絲公寓”。它是“用閑置的青春和獨(dú)守的更歲做代價(jià)的人間仙境”。作家不是把它當(dāng)成一座房子,而是把它當(dāng)成一個(gè)夢(mèng)來(lái)寫(xiě)的。雖然它在外形上與弄堂那么的不同,但它卻與弄堂有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系,它是弄堂里的人生理想。愛(ài)麗絲公寓的遠(yuǎn)去意味著王琦瑤們夢(mèng)的破碎,而這個(gè)夢(mèng)的破碎充滿了隱喻意,它是作家對(duì)這種理念的人生命運(yùn)所做的一個(gè)巧妙的暗示。私人的空間是不愿被公開(kāi)的空間,夢(mèng)的空間是隱蔽的空間,《長(zhǎng)恨歌》中空間變換較少,使得人物的活動(dòng)范圍受到很大限制,就像孫悟空畫(huà)下的那個(gè)圓圈,把人物與外界隔離開(kāi)來(lái),確定了人物的日常性與邊緣性。如此的敘述形成了一種封閉性的敘述空間,在對(duì)小說(shuō)人