流行演唱中不同風格下的氣息狀態(tài)研究目錄29416第1章氣息 6321651.1氣息的概念 621391.2中國聲樂理論中的氣息 6153931.3西方聲樂理論中的氣息 726377第2章氣息與氣息點在演唱發(fā)聲中的關系與作用 935442.1氣息與氣息點在聲樂演唱中的關系 9297702.2氣息與氣息點在聲樂演唱中的作用 1031750第3章氣息在演唱中的分析 1242353.1聲樂演唱術(shù)語概述 12309773.2通道的打開與閉合 1246063.2.1通道的打開 13170553.2.2通道的閉合 1396953.3呼吸與氣 149443第4章中國流行歌曲中不同風格下的氣息使用 15217584.1港式流行歌曲氣息使用 1517694.2臺式流行歌曲氣息運用 1534284.3“Rap”式的流行歌曲氣息使用 16154704.4民謠式的流行歌曲氣息使用 1625165第5章氣息在藝術(shù)歌曲中的實踐分析 18103475.1中聲區(qū)的應用 18319525.2換聲區(qū)的應用 1824977參考文獻 19第1章氣息1.1氣息的概念氣息是人體重要組成部分，是維持人體正常運行的必需元素，氣息為人體呼吸提供氧氣，當然也是人的精神狀態(tài)和內(nèi)在品質(zhì)的一種體現(xiàn)。本文中的氣息主要指的是在歌唱藝術(shù)中的氣息，在歌唱表演中氣息是最本質(zhì)最核心的一種東西。人體發(fā)聲的本源在聲帶，而推動聲帶發(fā)聲的腔體內(nèi)外流通氣體，則為演唱中的氣息。這種氣息就是氣息的最直接的表現(xiàn)，也是整個體系中的核心。歌唱中的呼吸是一切演唱的基礎，而且比人的普通呼吸更深，是呼與吸的肌肉對抗，因此歌唱中的氣息的運用決定了演唱的效果，當然普通的氣息發(fā)聲是無法完成唱歌的目的，需要特殊的技巧和訓練。生活中著名的歌唱藝術(shù)家每天依舊在進行氣息的練習，由此可見氣息的重要性。當然，由于我國和西方的文化背景不同，歷史發(fā)展也不一樣，尤其是“漢語”的發(fā)音以及聲韻的特點的不同，因此氣息在中西形成兩種完全不一樣的理論，指引著中西方聲樂藝術(shù)的發(fā)展，帶來音樂藝術(shù)的多樣性和豐富性。1.2中國聲樂理論中的氣息氣息作為中國古代傳統(tǒng)哲學和美學的范疇具有廣闊的內(nèi)容和豐富的意涵，并將其應用到傳統(tǒng)音樂理論當中，形成了具有中國特色的音樂理論，為我國古代音樂藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻。氣息作為一種哲學概念，早期我國先秦時期就已經(jīng)誕生，并對中國的文化產(chǎn)生重要的影響，形成我國傳統(tǒng)文化中的重要基因并不斷的得到傳承和豐富，形成一種重要的文化體系。早期文藝理論家們將氣息引入到文學創(chuàng)作和研究之中，以氣論天(宇宙自然），以氣論人（創(chuàng)作主體與接受主體），以氣論文（創(chuàng)作文本），集天、人、文三位于一體，形成了別具特色的中國古代文藝理論整體論°。并且這種關于氣息的理論在文學、詩歌、繪畫和音樂中都有獨特的展現(xiàn)。比如宗白華先生在論中國畫時就曾提出，中國畫體現(xiàn)出來的藝術(shù)特征就跟基于中國的基本哲學《易經(jīng)》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種氣積，生生不息的陰陽二氣成為一種有節(jié)奏的生命。中國畫中的氣韻生動，其中的氣指的就是“氣質(zhì)”，也就是繪畫體現(xiàn)出來的生命力量。同樣，這種氣息應用于我國古代的音樂當中，同樣造就了音樂的“氣質(zhì)”，讓音樂也有了內(nèi)在的生命力量。在音樂領域，有關于氣息的研究早在我國唐代時期就已經(jīng)開始出現(xiàn)了，歷史非常的悠久。唐代著名的音樂類理論家段安節(jié)撰寫的《樂府雜錄》中就對氣息這個概念做了十分詳細的介紹，他在文中指出:“故善歌者必先調(diào)其氣，氨氯自臍間出，至吼乃隱其辭，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可至遏云響谷之妙也”?！銖淖髡叩倪@段話當中就可以知道，古人就已經(jīng)注重歌唱中的氣息了，認為能唱好歌曲的人首先就要調(diào)整好自己的氣息，氣息順了，才能夠更好的找到發(fā)聲的技巧，聲音才能夠更加有力道。通過“丹田”繼續(xù)的進行塑造，然后噴薄而出，利用咬字和吐字，實現(xiàn)歌唱的清晰和有力。由此可知，唐代的理論家已經(jīng)注重對氣息的研究和應用，并指引生活中的實踐。當然，這種對于音樂的理論即使拿到現(xiàn)代來使用，也具有非常重要的指導意義。根據(jù)理論內(nèi)容可知氣息是聲音的基礎，因為有了氣息，聲音才得到助推力，能夠產(chǎn)生張力和穿透力。歌唱的要領和技巧雖多，但“首在養(yǎng)氣”。我國古代典籍《說譚》中也有類似的記載，“氣者，音之帥也”，也就是說氣息是聲音的統(tǒng)帥，控制著聲音的質(zhì)量和水平，音的基礎是氣息。作為補充，《說譚》力還有一段記載“氣粗則音浮，氣弱則音薄﹐氣濁則音滯，氣散則音竭”。這段話的意思是也很容易理解﹐氣息粗的話我們說話的聲音就會顯得非常的浮躁;如果氣息太弱的話，我們說話的聲音就非常的薄弱，給人一種有氣無力的綿弱之感;如果我們說話的氣息渾濁的話，就會造成一種說話聲音不流暢的聽覺感受;最后，如果我們的氣息比較散不集中的話，說出來的聲音就非常的小，聲音就沒有力度和生命力量。其實這段話的論述表達的主要核心內(nèi)容依然是氣息是音的基礎?？傊瑲庀⒆鳛橐粋€重要的概念，不僅在我國古代文學當中得到重視和研究，在我國古代音樂理論中同樣意義非凡，很多優(yōu)秀的音樂理論家都對于這個概念進行了獨特的闡釋，推動了我國古代音樂理論的發(fā)展，也為我國音樂演唱的實踐提供了理論的指導。1.3西方聲樂理論中的氣息氣息不僅在我國傳統(tǒng)文化和聲樂理論中是一個重要的概念和發(fā)揮重要的作用，在西方的聲樂理論體系中同樣是一個必不可少的內(nèi)容和日常的訓練項目，尤其是在美聲藝術(shù)當中，氣息是基礎和核心，起著不可替代的作用，就像西方美聲中常說的那樣:“誰懂得了呼吸，誰就掌握唱歌”說的就是關于氣息的論斷，也由此可知，氣息在西方的聲樂理論中同樣具有極其重要的意義。關于聲樂中氣息的討論也在西方具有悠久的歷史，早在古意大利時期，人們就用“氣息”的方式來判斷當時歌手的嗓音是否健康和繼續(xù)適合“唱歌”。人們可以根據(jù)嗓音發(fā)聲時氣息的正確與否來考核演唱者，首先需要歌唱者使用小的氣息把聲音唱出來，然后喉嚨應該處于一個不自覺的狀態(tài)之中，演唱者在這個過程中是感覺不到喉嚨的存在，如果能夠感到喉嚨則說明此時演唱的氣息和方法是不對的，因此意大利的音樂家們通常說的“意大利歌手沒有喉嚨的內(nèi)涵”‘指的就是這個意思。由此可知，古意大利時期，人們就注重對歌唱者氣息的培養(yǎng)與訓練，并且西方的音樂理論家們將這一原理和做法進行了記錄和不斷的研究，不斷注入新的內(nèi)涵，推動了西方氣息的理論的不斷完善與發(fā)展。第2章氣息與氣息點在演唱發(fā)聲中的關系與作用氣息點的位置尋找需要一定的技巧，是演唱中氣息集中的地方，只有保持好良好的氣息，才能更好的找到氣息點，兩者是一種相輔相成的關系，是一個不可分割的統(tǒng)一體，無氣息就找不到氣息點，找不到氣息點在演唱的過程中就會胡亂的用力，聲音出現(xiàn)問題。因此，二者具有辯證統(tǒng)一的哲學關系，是一種你中有我，我中有你的關系，共同作用于演唱者主體，完成演唱活動。本章節(jié)在前文內(nèi)容的基礎上重點討論聲樂演唱中氣息與氣息點的關系及作用，找到二者獨特價值。2.1氣息與氣息點在聲樂演唱中的關系聲樂藝術(shù)是一種整體性的藝術(shù)，尤其是在演唱的過程中，各個技巧和行為是一種統(tǒng)一的整體，需要彼此的配合和調(diào)度才能完成。只有這樣才能做到更好的藝術(shù)效果，給聽眾美的享受和精神的愉悅。在所有的技巧當中，氣息與氣息點技巧的應用具有密切的關系。氣息的技巧有很多，比如呼的技巧，吸的技巧，咬字和吐字的技巧等，共鳴也有很多的技巧，比如面罩共鳴，胸腔共鳴等，各種技巧都有需要掌握的要點和核心。因此在聲樂演唱的過程中，需要找到氣息與氣息點的和諧統(tǒng)一的關系，提高自己的演唱技巧，達到整體性與藝術(shù)性的統(tǒng)一·氣息作為一種技巧和客觀存在的條件，需要依靠演唱中的呼吸技巧才能更好的找到氣息。呼吸技巧的形成來源于兩個層面，一個是理論知識，一個是日常中的實踐和訓練。氣息利用人體的口鼻等系統(tǒng)將自然界的空氣吸入到肺中，在訓練時要盡量吸入到底部，并且不要著急吐出來，要學會控制和調(diào)節(jié)，為歌唱做好準備。氣息進入到肺部系統(tǒng)以后，需要依靠我們的“丹田”進行控制，抑制住橫膈膜的快速上升，不讓氣息跑的太快，這個過程中可以完成樂句的演唱，當下一個樂句開始的時候，再進行吸氣，完成一個循環(huán)。另外，呼氣作為人類的本能反應之一，呼吸技巧的訓練實際是針對吸氣的訓練和控制。利用深呼吸等方式，讓氣流進入經(jīng)過各個器官完成各個腔室的打開，并且形成一種連貫的長久的機制，保持氣息點在“丹田”上的運行就能實現(xiàn)上腹的輕松狀態(tài)，發(fā)揮出更好的演唱狀態(tài)。當然，這種狀態(tài)的保持僅僅是訓練的第一步罷了，在長久的訓練中一定要找到氣息點，完成以氣息帶氣息點的過程﹐形成氣韻的流動，讓演唱者的聲音更加具有色彩。氣息的流動過程我們已經(jīng)比較清晰了，那么接下來談一下氣息點的養(yǎng)成。氣息點的形成與“丹田”密切相關，受其控制和橫膈膜的支持，氣息在體內(nèi)流動并上升，因此鼻腔里的共鳴，形成所謂的假聲﹐那么一種明亮有力，真假混溶，立體透亮的聲音就會在這里誕生。整個過程中，在氣息的支持下，氣息點由于氣息的振動，形成一種放松而又圓潤的氣息點，也就是我國古代傳統(tǒng)戲曲樂論中的“狹、細、銳、深”這幾個字，形成氣息點的獨特藝術(shù)特色。也就說氣息和氣息點是無法分割的，是一個統(tǒng)一的整體﹐尤其是在具體的演唱過程總，離開了氣息的支撐就沒有氣息點的存在，同樣，只有氣息點沒有氣息也無法形成演唱的氣韻，更不會有氣韻的生動和聲音的張力。所以說﹐氣息和氣息點的關系就像是“唇”與“齒”的關系，唇亡而齒寒，氣息消則氣息點無，因此在現(xiàn)實演唱之中，我們一定要注意二者的關系，并且科學的對待，發(fā)揮出他們各自的優(yōu)點，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的藝術(shù)作品。2.2氣息與氣息點在聲樂演唱中的作用聲樂藝術(shù)是人的聲音藝術(shù)。從字面上來講，聲即聲音，樂即聲音的一種運動形態(tài)，聲音的曲折流轉(zhuǎn)便為聲樂。而氣息是聲音的動力。氣息動則聲發(fā)。沒有氣息聲音便失去了聲音的生理基礎，也就沒了人的生命活力運動狀態(tài)。徐大椿在《樂府傳聲》中聲各有形中論述道:“凡物有氣必有形，惟聲無形。然聲亦必有氣以出之，故聲亦有聲之形”1.。這段話的意思是說世間所有的物質(zhì)都會有氣質(zhì)和形狀，但是只有聲音是沒有自己的形狀的，聲音是一種看不見摸不著的東西，但是只要我們發(fā)出聲音就會有氣體的出現(xiàn)，也就是說聲音實際上是有形狀的，是和我們的氣息一脈相呈的，也說明聲音的運動要靠氣的運動來表現(xiàn)。氣息的流轉(zhuǎn)帶動聲的流轉(zhuǎn)。聲音的曲折，流轉(zhuǎn)，是氣息的支持下運行的?？刂谱庀⒁簿涂刂谱×寺曇簟Ｒ獯罄晿防碚摷彝谡摷皻庀⒃诟璩械闹匾詴r說道:“要堅持練習直到能在正確的氣息控制之下唱所有的音。這里的音即為聲音﹐是歌唱者在氣息的控制下發(fā)出的與樂音音高等高的聲音。所以是氣息的曲折流轉(zhuǎn)帶動聲音的流轉(zhuǎn)。而不是喉嚨的流轉(zhuǎn)帶動氣息的流轉(zhuǎn)，是在感覺上的，是因果關系的。否則，一味閉緊聲帶來求聲勢必造成喉嚨的緊張，致使聲音不自然，不流動。長此以往還會使聲帶出現(xiàn)異樣的病變，毀掉大好的藝術(shù)前程。傳統(tǒng)西方聲樂理論是:“歌唱藝術(shù)就是呼吸訓練﹐意大利歌手沒有喉嚨其內(nèi)涵是:歌唱中根本感覺不到喉嚨的存在，是氣息的運動。因此，是氣息的流動帶動“聲音”的流動，是氣息使聲音感覺不到喉嚨的存在，使聲音自然而不牽強，流暢而不僵硬。同時，使聲帶得到良好的保養(yǎng)，增強歌唱的藝術(shù)壽命。所以，無論中國傳統(tǒng)聲樂技巧理論還是意大利聲樂技巧理論，都把呼吸，即氣息的運用技巧放在聲樂技巧訓練的第一位。綜上所述，聲樂演唱藝術(shù)中，氣息與氣息點發(fā)揮著各自不同的功用，并且二者是相互影響的。兩種事物由于不同的性質(zhì)，在學習和訓練的過程中也是需要不同的方法的。在聲樂演唱藝術(shù)中，對于氣息與氣息點的訓練的方法具有重要的意義和作用，兩者和諧的融合在一起才能發(fā)揮出更好的演唱效果，提高聲音的張力和藝術(shù)表現(xiàn)力。要深入的學習和體會聲樂中的氣息與氣息點的理論原理，在實踐中找到更多的訓練方法與技巧，明確兩者的關系與不同的功能，找到二者結(jié)合的科學的方法﹐起到事半功倍的學習和演唱效果。第3章氣息在演唱中的分析3.1聲樂演唱術(shù)語概述聲樂演唱作為音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，對于其概念的界定具有重要的意義。聲樂演唱是一門古老的藝術(shù)，在漫長的發(fā)展歷史中，經(jīng)由不斷的探索，它的理論建構(gòu)與實際應用都得到了不斷地豐富與發(fā)展，各個流派都從各自的視角對聲樂演唱進行了建構(gòu)與應用，但各流派對于聲樂演唱的界定仍存在較大的爭議與分歧，甚至還沒有一個統(tǒng)一的界定，而這恰恰是聲樂演唱藝術(shù)獲得專業(yè)發(fā)展的第一個問題。因為對概念的界定是整個理論和工作的提綱，會影響聲樂演唱今后的發(fā)展，因此有必要對該概念進行科學、詳細的界定，為接下來的研究做鋪墊。聲樂演唱就是用人聲進行音樂演唱的一種藝術(shù)形式。通常利用人的聲帶，結(jié)合我們的口腔、舌頭、鼻腔和胸腔等，采用呼吸進行調(diào)節(jié)氣息，發(fā)出一定的聲音，產(chǎn)生一定的韻律質(zhì)感。當然，按照不同的分類標準，聲樂演唱中有很多種類型，比如按照音域可以分為男低音、男中音和男高音，女低音、女中音和女高音﹔按照演唱方法的不同可以分為美聲唱法、民族唱法、通俗唱法等。聲樂演唱其實主要有兩個主要內(nèi)容構(gòu)成，一部分是音樂，通過各種樂器發(fā)出不同的聲音，一種是人聲。兩者構(gòu)成音樂的內(nèi)容和形式。另外，聲樂演唱藝術(shù)還具有表演的成分在里面，需要演唱者在舞臺上進行一定的表演，甚至需要結(jié)合舞蹈、化妝、舞臺美術(shù)等藝術(shù)，屬于一種綜合性的藝術(shù)樣式。聲樂演唱需要唱法，唱法是一種特有的演唱模式，影響著聲樂演唱的基本風格。常見的聲樂演唱主要有美聲、民族和通俗三種類型，由于演唱原理的不同，展現(xiàn)出三種完全不同的風格和特點。美聲唱法是一種非常注重技巧的唱法，并且具有非常嚴格的標準，更加需要聲音的共鳴，在生理上對于喉嚨的要求更加嚴格，需要力度和強度，追求強烈的“面罩集中點”，才能獲得更加完美的聲音效果。與美聲唱法不同的是，民族唱法更加注重發(fā)聲的自然性和通透性，強調(diào)腔調(diào)和咬字的結(jié)合，與我國“字正腔圓”的美學追求有著很大的相似之處，需要字正和腔圓，追求完美。那么流行唱法與其他相比，更加講究“感覺”，強調(diào)樂感和模仿，注重聲音的發(fā)聲和歌詞的清晰，追求個性與特色，具有一種“生活化”和“口語化”的藝術(shù)特色和美學風格。3.2通道的打開與閉合聲樂演唱作為一種聲音的藝術(shù)，與我們的喉嚨和發(fā)聲有著必然的聯(lián)系，通過喉嚨的打開與閉合，完成發(fā)聲過程，并利用呼吸調(diào)節(jié)氣息，結(jié)合其它技巧，最終完成演唱，因此通道的打開與閉合是一個重要的環(huán)節(jié)。3.2.1通道的打開通道的打開主要指的是喉嚨的打開過程，發(fā)聲主要是通過喉嚨的打開與閉合完成。喉嚨的開合是一種通俗用語，在聲樂演唱理論中，指的是共鳴器官的打開，需要一個完成的過程，聲音穿透喉腔、鼻腔、咽腔、口腔，形成共鳴通道的過程。經(jīng)過通道的開合，聲音更加完美，并且更加具有穿透力和音量的增強，打開通道，我們唱歌的時候，喉嚨才會更加的舒服，節(jié)省力氣，獲得聲音“美”的感受。利用通道技巧也是演唱技巧之一，需要科學的打開方式，因此需要對發(fā)聲器官的結(jié)構(gòu)有一定的了解。以生理和醫(yī)學的角度來看，喉嚨的打開需要科學的方法和方式。喉與咽是一體的，組成喉嚨的一部分，其中咽主要由上、中、下三個部分構(gòu)成，上部包括鼻腔中的鼻咽腔。中部包括口腔內(nèi)的口咽腔。下部包括喉的后部咽的三個部分。咽是的作用很多它是呼吸與消化的通道，也是歌唱發(fā)聲的重要共鳴器官。喉就是介于咽和器官之間的部分。聲樂演唱時需要打開喉嚨吸氣，共鳴腔打開，此時的聲音更大，聲音得到美化，起到更好的演唱效果。唱歌的過程中，通道的打開也會讓咽部位置得到擴張，適合各種音量的演唱。咽喉腔在演唱過程中是一個非常重要的共鳴腔體，具有較強的可塑性和特殊性，起著調(diào)節(jié)音色和音量的重要作用。3.2.2通道的閉合通道的打開與閉合是一個完整的流程和過程，需要一個循環(huán)體系﹐這樣氣息才能夠“活”起來和“動”起來，在具體演唱的過程中才能夠更好的找到共鳴和切換轉(zhuǎn)聲點，發(fā)揮出更好的聲音效果。通道的閉合主要指的是聲帶的閉合，這也是演唱過程中很重要的一個環(huán)節(jié)。每一個人都有聲帶，但由于自身情況的不同，我們聲帶閉合能力也呈現(xiàn)出不同的特點。有的演唱者天生聲帶閉合能力較強，可以很好的控制自己的聲帶，并且使用科學的方法和技巧，在歌唱的過程中會出現(xiàn)更好的演唱效果;有的演唱者聲帶閉合的能力較弱，容易影響歌唱時的音域和音色，影響發(fā)揮的效果。但是不管怎樣，聲帶的閉合能力是一個能可塑的部位，可以通過科學的方法和堅持不懈的鍛煉訓練出來。當然，為了更好的提升演唱者聲帶閉合的能力與找到科學合適的技巧，有必要對聲帶結(jié)構(gòu)有一個全面的把握。從聲帶結(jié)構(gòu)圖上可以看出，在正常的狀態(tài)下，整個聲帶是一個上下左右對稱的形態(tài)。當需要發(fā)聲的時候，肺部的空氣從內(nèi)發(fā)出，此時聲帶打開，氣體出來，聲帶產(chǎn)生振動，聲音就會出現(xiàn)，聲帶的長短，松緊與聲門的大小都會影響聲調(diào)高低。因此女生的聲帶短且窄，聲音一般比較尖銳，而男生的聲帶一般寬且厚，聲音一般比較低沉。在發(fā)聲的過程中，隨著聲音的增高，聲帶會被壓縮，把發(fā)聲由面變成一個點。當我們吸氣打開喉嚨準備發(fā)聲唱歌時，聲帶是一種閉合的狀態(tài)，是無法發(fā)出聲音的，因此聲帶能夠控制喉部的氣體壓力，并且實現(xiàn)力的相互作用。正常不說話不唱歌的情況下，聲帶是閉合的，并且聲帶不會自動振動發(fā)聲的，當唱歌的時候，氣體不停的吹打聲帶，使其振動發(fā)聲，發(fā)出聲音后，聲帶周圍的肌肉還有喉部肌肉不斷地收縮，兩側(cè)的聲帶在這樣的作用下不斷地閉合再張開，周而復始﹐循環(huán)不斷?？傊?，聲音的發(fā)聲離不開喉部與聲帶的協(xié)同工作，雖然他們是一起的，但是卻有著不同的結(jié)構(gòu)，發(fā)揮著不同的作用，在打開喉嚨的同時要閉合聲帶，兩者是一種對立統(tǒng)一的合作關系在發(fā)聲時要同時進行，在歌唱發(fā)聲中，良好的聲帶閉合是基于打開喉嚨的基礎上完成的，打開在閉合，形成了對立統(tǒng)一?？此剖且粋€矛盾，但是只有這樣才是我們最正確的發(fā)聲方法。3.3呼吸與氣呼吸主要又肺器官承擔其功能，并結(jié)合口鼻等系統(tǒng)完成呼吸循環(huán)。唱歌行為中的呼吸與我們平常的呼吸是兩個不同的概念。歌唱環(huán)節(jié)中的呼吸是一種氣息的方式。呼吸是一種生存的本能，涉及到“呼”與“吸”兩個不同的動作，承擔著不同的功能和使命。唱歌中的呼吸與日常呼吸相比，呼吸的時間和頻率都有自己的獨特性，并且要結(jié)合歌詞的內(nèi)容和長短而調(diào)節(jié)。日常呼吸是無意識的、本能的;而歌唱中的呼吸則是有意識的、有目的的、有技巧的呼與吸，并且由此形成氣息的內(nèi)涵。聲樂演唱的過程其實就是呼與吸的過程，包括了吸氣和呼吸兩個基本的動作。吸氣是靠肌肉群來支撐的，肌肉群包括胸下的兩肋，腰部還有腹部及后背。在歌唱中，用對這個呼吸群就能感覺到順暢的歌唱呼吸。在整個吸氣過程中，保持喉嚨下沉，氣沉丹田。但那時這個過程我們要注意的是:吸氣時不要提胸，不在意吸得多少而是深度，不要把氣吸得淺，這樣在演唱中氣息容易飄。自己的感覺是最重要的，找到自己最恰當?shù)奈鼩夥椒?。呼吸是一個及其重要的支撐點，有支撐點吹出來的聲音色彩可以非常豐富，可通過呼氣的頻率確定聲音的圓潤、飽滿。呼氣與吸氣是兩個截然相反的定義與運動，可以看出是一對完整的對立項。呼氣的方向是向下，吸氣的方向是向上延伸。呼氣肌肉群體與吸氣肌肉群體形成一種對抗，而這種對抗的機能才是我們歌唱動力的源泉。歌唱中我們要做到:“呼中有吸，吸中有呼?！焙魵馐歉璩械膭恿υ慈?，保持吸氣形成的歌唱的阻礙，這兩種力量在歌唱中保持著對抗，而且在對抗的運動中形成較平衡的狀態(tài)，才能確保歌唱完成，保證了連貫性。第4章中國流行歌曲中不同風格下的氣息使用4.1港式流行歌曲氣息使用1997年香港回歸祖國懷抱，由于之前香港在英國殖民統(tǒng)治下，西化思想較為嚴重，回歸后的香港社會呈現(xiàn)出“開放”“自由”的工業(yè)化、現(xiàn)代化景象。此時西化思想和傳統(tǒng)思想并存，“造星運動”成為當時社會的主流流行文化。但偶像型的歌手較多，實力派的歌手較少。我們所熟知的“四大天王”、天后王菲、Beyond的樂隊、張國榮、陳奕迅等偶像型歌星都是這一時期出現(xiàn)的，他們的演唱為香港流行樂壇注入了新活力，對整個中國音樂文化市場有著很大影響，換句話說，香港流行樂壇的發(fā)展潮流成為了中國流行歌曲演唱的驅(qū)動力?！八拇筇焱酢睆垖W友、劉德華、黎明、郭富城以抒情流行的主流流行演唱風格為主，這四位男歌手以俊朗的外形、深沉渾厚的音色、勁歌熱舞的表演加之演唱了大量膾炙人口的流行歌曲，一時間使得大眾模仿、追捧、崇拜現(xiàn)象達到了前所未有的頂峰。他們舉辦的演唱會場場爆滿、唱片的發(fā)行量供不應求、各種演出交流頻繁，對香港乃至華語樂壇的影響深遠。張學友演唱的《吻別》從音樂形態(tài)上看，是一首4/4節(jié)拍，升F大調(diào)，速度較慢的單二部曲式結(jié)構(gòu)的抒情歌曲。音域從小字組的g到小字一組的a,旋律與歌詞緊密結(jié)合，旋律采用十六分音符的短時值音符構(gòu)成，保持了旋律的流暢性。從音樂的處理上看，張學友的歌唱音色厚重、偏粗，屬于男高音聲部。在中低音區(qū)喉嚨壓低，采用胸腹式呼吸法，咬字發(fā)音上屬于不正常發(fā)音。在樂句的處理上采用嘆氣、上滑音、顫音等技巧。如:并在每個樂句的開頭使用嘆氣的技巧，“前塵往事成云煙/消散在彼此眼前”。結(jié)束句采用上滑音的處理，在“我和你吻別”的“吻別”一詞，則采用“哭腔”的形式，以及“我的心等著迎接悲傷”的“悲”使用了顫音演唱技巧等。從聲音頻響分布看，基音到泛音的頻響EQ集中在380hz--780hz之間,音高偏低。聲壓級集中在4db--38db間，跨度較大，共振峰較高較寬，有明顯的波形起伏，能量較大，強音時聲音力度較大，共鳴腔較強，與歌手孫楠的聲頻頻譜有些相似。4.2臺式流行歌曲氣息運用總體來看，現(xiàn)代的臺灣社會，政治、經(jīng)濟、文化快速發(fā)展，兩岸關系逐步得到改善，藝術(shù)與商業(yè)的結(jié)合日益突出。開放的市場使得流行歌曲演唱有著更為自由的發(fā)展空間，但臺灣在這一時期日化和西化思想也較為嚴重，歌手、音樂人的審美觀念大多以演唱歐美流行歌曲為標準。針對臺灣費玉清《一剪梅》的音樂形態(tài)來看，這是一首4/4節(jié)拍、速度較慢的單二部曲式結(jié)構(gòu)的抒情歌曲。歌詞采用借喻的方式，五聲調(diào)式的升f羽調(diào)式創(chuàng)作而成。弱起小節(jié)進入，音域跨度較大，從小字一組的升c到小字二組的升f。費玉清的聲音音色接近女聲聲線，聲音較細，喉位較高。在音樂的處理上，他的演唱聲音清澈、明亮，聲音靠前，咬字清晰，常采用混聲技巧，有時讓人感覺提喉演唱。另外，他在演唱中不使用過大的氣息量,聲帶觸碰較輕,用比較窄的聲線控制音色。此外，經(jīng)常使用顫音技巧，如“真情像草原廣闊/層層風雨不能阻隔”的樂句結(jié)束字“闊”和“隔”，還使用了滑音技巧，如“雪花飄飄/北風蕭蕭”中的“北風”和“傲立雪中”的“傲立”，這種演唱方式融合了民族唱法及戲曲男旦的發(fā)聲技巧，獨具中國傳統(tǒng)民族特色。從聲音頻響分布看，基音到泛音的頻響EQ集中在280hz-—580hz之間,音高偏低。聲壓級集中在2db--37db間，有明顯的樂音效果，波形起伏較平，共振峰偏低，能量較小，音色細膩圓潤，柔美纖細，帶有女性化色彩，與歌手劉文正聲頻頻譜有些相似。4.3“Rap”式的流行歌曲氣息使用“Rap”原意是說話、交談的意思?！罢f唱樂”(又譯饒舌樂）,1970年代末起源于紐約的黑人貧困區(qū)。黑人與生俱來的音樂才能，使他們成為說唱音樂的絕對主力軍。可謂說唱音樂的明星絕大多數(shù)都是黑人歌手，同時也是黑人群體表達自身生活狀態(tài)的有利工具。因為說唱音樂的歌詞都是對生活的觀察和訴說。所以“Rap”的主要特點是在機械的節(jié)奏背景下，跟著節(jié)奏有韻律的說話。，所以節(jié)奏對于Rap來說，是它靈魂所在，且音樂大多沒有旋律，低音線條節(jié)奏感較強，以“說”為主。即"口述",它是一種街頭文化、青年文化、雅文化。這種嘻哈文化反映在視覺方面則體現(xiàn)在街頭涂鴉，反映在身體方面則表現(xiàn)為街頭斗舞。而在嘻哈文化的世界中，我們很少看到白人歌手，這是因為白人歌手的演唱很難得到黑人歌手的認可。直到美國歌手埃米納姆的出現(xiàn)，打破了長期黑人壟斷“Rap”說唱音樂市場的格局。他取得了很多藝術(shù)成就。他的演唱關注到很多不同側(cè)面的話題，生活的困擾以及內(nèi)心最真實的表達。隨著說唱音樂的發(fā)展，技術(shù)的不斷進步,對于音樂節(jié)奏和音色的控制以及充滿想象力的結(jié)合使得嘻哈文化逐漸發(fā)展成一種全新的B-box風格，這種演唱風格擴展了人聲的各種可能性。表演者用他充滿想象力的發(fā)聲方式發(fā)出了很多自然界的音響、樂器的聲音以及各種人們難以想象的聲音組合，突破了人聲的極限，散發(fā)著獨特的聲音魅力。4.4民謠式的流行歌曲氣息使用民謠唱法是一種采用本嗓演唱，真聲為主，力度較柔,吐字清晰，強調(diào)訴說性，不刻意追求聲音技巧,給人清新自然的一種演唱風格。民謠歌曲具有抒情性、敘事性特點，樸實無華。民謠歌手的音域較窄、起音和氣息較輕，給人以一種清新、自然的感受，以表現(xiàn)懷舊、傷感的內(nèi)容居多，注重情感的自然流露，不刻意使用聲音技巧。民謠式的演唱經(jīng)常使用吉他伴奏，采用淺吟低唱、自彈自唱或重唱的演唱方式?！爸新暡恐饕侵餍梢魠^(qū)，副旋律音區(qū)作為伴唱聲部常在高音區(qū)。這種唱法的駕馭已不限于民謠歌手，一些搖滾歌手也加入民謠的演唱之中。第5章氣息在藝術(shù)歌曲中的實踐分析藝術(shù)歌曲中，樂音有強弱、高低之分，樂句有長短起伏、抑揚之別，情緒上有緩急和松緊之變，這些變化與氣對抗成正比例，而且氣要在樂音的流動中動態(tài)地橫向進行，形成有吐有納、有條有理、有張有弛、有緊有松，自如控制的呼吸藝術(shù)，在歌曲演唱中，不同聲區(qū)中的氣息與氣息點的搭配和使用方式不同，由此也帶來不一樣的藝術(shù)效果。5.1中聲區(qū)的應用前文論述了關于氣息點的理論及訓練技巧，那么在尋找氣息點的過程前，還應該了解氣息點的運行軌跡，因為一個完整的演唱過程是有始有終的，始是開始終是結(jié)束，聲樂是一種神奇的事情，氣息點的運行有開始卻沒有結(jié)束。"根據(jù)相關研究可知，聲樂演唱中氣息點的運行軌道是一條類似拋物線的狀態(tài)，聲音的傳遞也就是拋物線。當然，氣息始終是第一位，氣息點的運行離不開丹田的支持，沒有丹田的支持，一切的技巧都是蒼白和無力的。氣息生成以后，首先要進入到面罩，咬字和吐字要在口蓋上進行，在眉心的軌道山，聲