論蘇軾的以學(xué)問為詞

“知識是詩意”最初是宋末詩人嚴宇對以蘇軾、黃庭堅為代表的宋代詩人的批判。它客觀地揭示了宋詩的基本特征，并可以說是對詩歌創(chuàng)作的呼吁。而作為一代詞壇宗匠，蘇軾又開創(chuàng)了“以詩為詞”的風(fēng)氣，這樣，他的以學(xué)問為詞便順理成章了。此一課題在時賢著述中也偶見眉目（尚未見徑稱“以學(xué)問為詞”者），而企圖作一番總覽，就是筆者的自出心裁了。筆者拈出的以學(xué)問為詞，是指詞苑中一種創(chuàng)作現(xiàn)象，更是對詞創(chuàng)作中一類作法的總稱，大抵是指在詞創(chuàng)作中有意無意地展示學(xué)問根柢的方法（手段）和技巧。它多半涉及作品的形式，且關(guān)涉作品的內(nèi)容。至于將學(xué)問轉(zhuǎn)化為一種學(xué)養(yǎng)，在創(chuàng)作中發(fā)揮潛在的功能，而達到了對有跡可尋的以學(xué)問為詞的超越，就不在本文研討的范圍之內(nèi)了。一“不為事用”是蘇詞的新作為蘇軾以學(xué)問為詞有著種種表現(xiàn)形態(tài)，其利弊得失也各不相同。廣泛運用典故，這是蘇軾以學(xué)問為詞最為突出的表現(xiàn)。大概由于詞體起自民間的緣故，因而與詩相比，總是有著獨特的風(fēng)調(diào)，對于運用典故賣弄學(xué)問，似乎天然地取排斥的態(tài)度。即使在文人染指以后，在一個相當(dāng)長的時間內(nèi)，人們還是自覺或不自覺地遵守這一“規(guī)則”。遠的不說，就如蘇軾的先輩晏殊、歐陽修，盡管也都是“學(xué)際天人”（李清照語），其詞作卻極少用典。當(dāng)然，這同他們大致承襲花間審美范式，多用代言體，也有很大關(guān)系。而蘇軾則不然。雖然從嚴格意義上說，詞中用典不自蘇氏始，但其詞典故所涉范圍之廣，使用頻率之高，在詞史上都是空前的。從蘇詞中典故所涉范圍來說，除經(jīng)史外，還有子書、楚辭、神話以至佛典等。如“用舍由時，行藏在我”二句（《沁園春·赴密州早行馬上寄子由》），用《論語·述而》孔子語意：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫”；“持節(jié)云中，何日遣馮唐”二句（《江城子·密州出獵》），典出《漢書·馮唐傳》；“便欲乘風(fēng)，翻然歸去，何用騎鵬翼”三句（《念奴嬌·中秋》），“鵬翼”一語出自《莊子·逍遙游》；“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”二句（《蝶戀花·春景》），后一句由《離騷》“何所獨無芳草兮”句變化而來；“藍橋何處覓云英”（《南歌子》[雨暗初疑夜]）一句，用裴铏《傳奇集·裴航》神話故事；“寓身化世一塵沙”一句（《南歌子》[苒苒中秋過]），其中“塵沙”一詞則出自《內(nèi)典》中佛家語：“化佛以三千大千世界，其眾猶微塵，其數(shù)猶恒河沙”，等等。再就蘇詞典故的使用頻率來說，我以為可以從兩個不同的角度去看：一是從全集看，明顯用典的作品多達50首左右，約占全集七分之一；一是從單篇看，在同一篇詞作中綜合運用各種典故，使之形成典故“密集”型，這更是蘇詞的新創(chuàng)。如《水龍吟》詠笛詞“用許多故事，不為事用”，《點絳唇》重九詞“上半翻杜句，下半使?jié)h武橫汾事，兼李嶠詩”等，即在此例。誠然，一篇詞作中典故“密集”也未必出彩，而且弄得不好，會淪為雕蟲小技，甚至造成“事障”，而蘇詞中這類作品的好處在于“不為事用”。前人認為，用事“能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩”。其實何止如此，此處所論，大概要算得用事的最高境界。應(yīng)當(dāng)說蘇詞用事是達到了此種境界的。上述詠笛詞“用許多故事，不為事用”，就很有代表性。其所以“不為事用”，正是因為能做到“事如己出”。張炎在談到用典的藝術(shù)時，也曾說過：“詞用事最難，要體認著題，融化不澀。如東坡《永遇樂》云：‘燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕’，用張建封事……此皆用事不為事所使?！彼^“融化不澀”，即是一種“活法”，至于“用事不為事所使”，當(dāng)是“不為事用”較早的完整提法。在張炎看來，蘇詞是最先提供了這方面的范例的。尤其值得一提的是，蘇詞對語典的運用已相當(dāng)出色。如《江城子》（鳳凰山下雨初晴）結(jié)穴處“欲待曲終尋問取，人不見，數(shù)峰青”三句，化用錢起《湘靈鼓瑟》詩“曲終人未見，江上數(shù)峰青”二句；《水龍吟》（似花還似非花）詞“夢隨風(fēng)萬里”三句，化用金昌緒《春怨》詩；《南歌子·暮春》詞“紫陌尋春去，紅塵拂面來。無人不道看花回”三句，對劉禹錫《戲贈看花諸君子》詩前半首稍加變化；而《臨江仙》（多病休文都瘦損）詞末二句“徘徊花上月，空度可憐宵”，全用沈玄機《感異記》中《鳳將雛雛銜嬌》曲詞成句，《阮郎歸·梅詞》“暗香浮動月黃昏”，則全用林逋《山園小梅》詩成句，等等。在詞史上，后世學(xué)者多盛推周邦彥“善于融化詩句”（《詞源》卷下），而客觀地說，包括“融化詩句”在內(nèi)的語典的活用，開風(fēng)氣之先的人物乃是蘇軾。盡管此前晏殊、歐陽修等詞家已偶一為之，但畢竟未成“氣候”，故不得專美于前。以歷史的眼光觀之，詞中用典是詞體演進中的一種創(chuàng)變。這是從伶工之詞到士大夫之詞、從俗到雅發(fā)展變化的必然，亦即詞的士大夫化與雅化的必然。此處謹略述一二，余待后文。從內(nèi)容上看，恰到好處的用典往往能深化詞作的意蘊，或拓寬其思想容量。如上文所述，由孔子“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫”的話語熔鑄而成的“用舍由時，行藏在我”的警句，便準(zhǔn)確有力地傳達出一位志士仁人出處從容的胸襟，同時隱含著對新黨的不滿以及不得志的牢騷情緒。而從《離騷》“何所獨無芳草兮”句化出的“天涯何處無芳草”，則表達了惠州時期身處逆境的蘇軾豁達大度、圓通無礙的人生態(tài)度。再從藝術(shù)上看，用典也豐富了詞的藝術(shù)手段，可以收到精煉含蓄、辭約義豐的藝術(shù)效果。不用說，詞中用典是作者自覺或不自覺地“掉書袋”，倘若處理失當(dāng)，就會窒息作品藝術(shù)上的靈氣，損害作品的天趣和韻味，以至削弱作品的形象性。我們不能說蘇詞毫無這些缺憾，不過，總的說來，蘇詞用典與蘇詩用典有所不同，沒有出現(xiàn)為后人所詬病的“獺祭”，沒有濃得化不開的弊病，這就很難得了。二隱括體詞的應(yīng)用隱括前人作品（偶有自身詩作），這是蘇軾以學(xué)問為詞的又一個突出的表現(xiàn)。出于對前人作品的祈向，或出于一時的功利目的，便對其略加增損，“使就聲律”，化而為詞作。詞中“隱括體”便是這樣一種寫法。正如蘇軾在《與朱康叔二十首》（見孔凡禮編《蘇軾文集》本，中華書局1986年版）之十三中所說：“舊好誦陶潛《歸去來》，?；计洳蝗胍袈?，近輒微加增損，作《般涉調(diào)哨遍》，雖微改其詞，而不改其意”。而像《定風(fēng)波·重陽括杜牧之詩》為佳節(jié)應(yīng)景之作，《玉樓春》（鳥啼鵲噪昏喬木）是寒食日為善唱挽歌的郭遘而作，則屬于另一類情況。蘇軾隱括體詞作除了最有名的《哨遍》（為米折腰）以及上述二闋外，還有《浣溪沙》（西塞山前白鷺飛）隱括張志和的《漁父》詞五首之一，《水調(diào)歌頭》（昵昵兒女語）隱括韓愈的《聽穎師彈琴》，《定風(fēng)波·詠紅梅》隱括己作《紅梅三首》之一等。由原作詩賦到隱括體詞作這種藝術(shù)形式的改變，并非沒有難度，而大匠運斤，自能得心應(yīng)手。試將《水調(diào)歌頭》（昵昵兒女語）與《聽穎師彈琴》略作比較，便可粗知其中的妙處：昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。———《聽穎師彈琴》昵昵兒女語，燈火夜未明。恩怨?fàn)柸陙砣?，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行?；厥啄涸七h，飛絮攪青冥。眾禽里，真彩鳳，獨不鳴。躋攀寸步千險，一落百尋輕。煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無淚與君傾?！端{(diào)歌頭》韓詩重在捕捉和描寫音樂形象，它用一系列精妙的比喻，把抽象的樂曲聲化為具體的感性形象，以喚起讀者豐盈的想象和聯(lián)想，從而給人以“奇麗”的審美感受，所以成為唐詩中音樂描寫的名篇。蘇詞既是“特取退之詞，稍加隱括，使就聲律”（《哨遍》[為米折腰]詞序），那么它大體上是依葫蘆畫瓢，即與韓詩機杼相同，波瀾莫二，是可以肯定的。它幾乎全部保留了韓詩中表現(xiàn)音樂境界的感性形象，但又按照詞律要求，重新調(diào)整節(jié)奏和韻律，并對音樂描寫有所細化與強化，如對“昵昵兒女語”增添了“燈火夜未明”這樣一筆環(huán)境氣氛的描寫，寫“勇士”增添了“一鼓填然作氣，千里不留行”這種勇往直前的精神的渲染，再如“回首暮云遠，飛絮攪青冥”這種形神兼?zhèn)涞拿鑼?，似乎比“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”這種較單一的形態(tài)描寫也更為出彩。劉克莊說得好：“隱括他人之作，當(dāng)如漢王晨入信、耳軍，奪其旗鼓，蓋其作略氣魄，固已陵暴之矣。坡公此詞是也?！保ā逗蟠逑壬笕肪?02）因此，蘇詞不失為宋詞中音樂描寫的成功作品。但是，從根本上說，“隱括體”只是改寫，而不是真正的創(chuàng)作，其文學(xué)和美學(xué)品格自然等而下之。蘇軾在隱括《歸去來兮辭》之后，就曾坦率地承認：“請以《文選》及本傳考之，方知字字皆非創(chuàng)入也。”（《與朱康叔二十首》之十三）也正因為如此，后來便受到了嚴肅的批評家們的責(zé)難。王若虛是較早發(fā)難的一個：“東坡酷愛《歸去來辭》，既次其韻，又衍為長短句，又裂為集字詩，破碎甚矣。陶文信美，亦何必爾！是未免近俗也。”（《滹南詩話》卷2）賀裳措辭格外尖銳：“東坡隱括《歸去來辭》，山谷隱括《醉翁亭》，皆墮惡趣。天下事為名人所壞者，正自不少。”（《皺水軒詞筌》）劉體仁也毫不客氣地說：“隱括體不可作也，不獨醉翁如嚼蠟，即子瞻改琴詩，琵琶字不見，畢竟是全首說夢?！保ā镀唔炋迷~繹》）這數(shù)家都從維護文學(xué)創(chuàng)作的嚴肅性出發(fā)，所論皆深中其弊。三和韻詞的興起蘇軾以學(xué)問為詞，還有幾種較重要的表現(xiàn)，茲一總加以論列。一是和韻。在詩歌史上，同時代人步原韻相和（即次韻），中唐元稹、白居易已是始作俑者。而“追和古人，則始于東坡”（《佚文匯編·與子由六首》之五，見《蘇軾文集》本）。成批的和陶詩便是其代表作。對和陶詩的成敗得失，這里姑置不論，而專論和韻詞。沒有疑問，詞中和韻當(dāng)以蘇軾為權(quán)輿。蘇軾的和韻詞晚于和韻詩，始于通判杭州時期，自此貫串了蘇詞的創(chuàng)作歷程。據(jù)統(tǒng)計，蘇軾的和韻詞多達30余首，在全集中占有一定的比重。其中應(yīng)酬之作不少，但仍以自和其作居多。有時反復(fù)相和，使同韻詞作多達5首，也有個別和前人詞韻的，如《木蘭花令·次歐公西湖韻》。詩詞用韻看起來僅是格律的一個要素，是一個形式問題，實際上與內(nèi)容表達的圓滿、自然與否相關(guān)聯(lián)，甚至關(guān)系到創(chuàng)作的成敗。對于韻部的熟悉和韻字的選擇，自然都離不開學(xué)問根柢的支撐。和韻這種作法更是如此，而且相比較而言，它更多了一重限制，因為韻字已經(jīng)確定，作者失去了在表達時隨機選擇的自由，所以很可能要削足適履，以內(nèi)容遷就形式，從而造成作品的致命傷。正是在這個意義上，嚴羽一針見血地指出：“和韻最害人詩?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ娫u》）張炎則發(fā)出諄諄告誡：“詞不宜強和人韻。若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌；倘韻險，又為人先，則必牽強賡和，句意安能融貫？徒費苦思，未見有全章妥溜者?！保ā对~源》卷下）所幸和韻詞在蘇詞全集中并無泛濫成災(zāi)之勢。值得注意的是，黃州時期是蘇詞創(chuàng)作的高峰期，而和韻詞寥寥無幾，可見和韻詞多與創(chuàng)作最佳狀態(tài)無緣。然而我們對和韻詞絕不能一筆抹煞。在蘇軾和韻詞中確有一些佳作，如《木蘭花令·次歐公西湖韻》、《青玉案·和賀方回韻，送伯固歸吳中故居》等。特別是推出了《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》這樣的名作，簡直創(chuàng)造了和韻詞的奇跡。在這首和作中，飄飛的楊花成了充滿傷感和幽怨的思婦，作品展開了一個迷離凄婉的境界，詠物擬人，渾成一片。宋末張炎就對此詞表示激賞：“東坡次章質(zhì)夫楊花《水龍吟》韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒今古。”（《詞源》卷下）到晚清王國維更是稱美至極：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱；章質(zhì)夫詞，原唱而似和韻，才之不可強也如是?！庇衷疲骸霸佄镏~，自以東坡《水龍吟》為最工?！贝祟愘澴u尚多，茲不一一援引。由此也可見蘇軾楊花詞的經(jīng)典性。應(yīng)當(dāng)說明的是，這首和作的獨特構(gòu)思的醞釀和形成，得之于一個偶然的創(chuàng)作契機，這便是由當(dāng)時原作作者的現(xiàn)實經(jīng)歷所觸發(fā)：章氏“正柳花飛時出巡按，坐想四子，閉門愁斷，故寫其意”（《與章質(zhì)夫三首》之一，見《蘇軾文集》本）。這是夫子自道，當(dāng)屬可信。不過，還應(yīng)當(dāng)指出的是，像楊花詞這樣的特例，在詞史上并非孤立的現(xiàn)象，比如蘇軾的驚世之作《念奴嬌》（大江東去）詞影響所及，和韻之作頗多，其中不乏名篇佳制。這就使我們對和韻這種作法不能不刮目相看。關(guān)鍵在于，創(chuàng)造主體倘有著深厚的學(xué)力和工力，能以才馭學(xué)，便有可能突破和韻的局限，做到因難見巧。楊花詞的創(chuàng)作成功或許具有這樣的示范性。二是集句。這是一種非常特殊的形式，它完全是對前人現(xiàn)成詩句的匯集（也可以因格律的需要略微增加其他成分）。寫作的前提是作者對眾多前人詩歌作品的爛熟與會通，如同養(yǎng)兵千日，用兵一時，待到必要時才能任意驅(qū)遣，指揮如意。東坡詞集中僅有《南鄉(xiāng)子》三首集句，不妨抄錄如下：寒玉細凝膚（吳融）。清歌一曲倒金壺（鄭谷）。冶葉倡條遍相識（李商隱），凈如。豆蔻花梢二月初（杜牧）。年少即須臾（白居易）。芳時偷得醉工夫（白居易）。羅帳細垂銀燭背（韓翭），歡娛?；淼闷缴鉄o（杜牧）。悵望送春歸（杜牧）。漸老逢春能幾回（杜甫）?；M楚城愁遠別（許渾），傷懷。何況清絲急管催（劉禹錫）。吟斷望鄉(xiāng)臺（李商隱）。萬里歸心獨上來（許渾）。景物登臨開始見（杜牧），徘徊。一寸相思一寸灰（李商隱）。何處倚闌干（杜牧）。弦管高樓月正圓（杜牧）。胡蝶夢中家萬里（崔涂），依然。老去愁來強自寬（杜甫）。明鏡借紅顏（李商隱）。須著人間比夢閑（韓愈）。蠟燭半籠金翡翠（李商隱），更闌。繡被焚香獨自眠（李商隱）。由此不難看出，蘇詞用以集句的材料全都來自唐詩，尤多取自小李杜。蘇軾對晚唐詩并不看好，而仍有所習(xí)染（除小李杜外，吳融、鄭谷、韓翭、許渾、崔涂等亦皆晚唐人），可見其詩詞創(chuàng)作取徑之廣，從集句詞也可以略見一斑。這是一。第二，集句可視為語典的延申或擴展，即由個別語句而擴充至全篇。而一經(jīng)重新組合，構(gòu)成相對的有機整體，作者便可以借他人酒杯，澆自己胸中塊壘。如上引第二首借以抒寫臨老傷春與思鄉(xiāng)的情懷，就是如此。第三，就詩詞藝術(shù)而論，其佳處在于對固有意象、意境的重新整合，體現(xiàn)出以古漢語寫就的詩歌語言的彈性，多少可以給人以新鮮感，而其缺失則在于拼湊與泛化，有損于情感表達的精確性和意境創(chuàng)造的特定性，從而泯滅創(chuàng)作個性。清人汪師韓在論詩歌創(chuàng)作個性時說得最為明白剴切：“其既成章也有我焉，一人有一人之詩，一時有一時之詩，故誦其詩，可以知其人、論其世也，若彼我之無分，后先之如一，闡ue269混混，詩奚以進于經(jīng)史哉？”（《詩學(xué)纂聞》）的確，集句詞與集句詩一樣，“彼我之無分，后先之如一”，絕不是嚴格意義上的創(chuàng)作，雖略具美感，卻明顯帶有文字游戲的性質(zhì)。這是不可取的。三是回文。詩中回文體由來已久，詞中回文體則以蘇詞為濫觴。清初鄒癨謨已有定論：“回文之就句回者，自東坡、晦庵始也。”東坡詞集中共收有回文體同調(diào)之作7首，茲舉其一，以見其余：雪花飛暖融香頰，頰香融暖飛花雪。欺雪任單衣，衣單任雪欺。別時梅子結(jié)，結(jié)子梅時別。歸不恨開遲，遲開恨不歸。———《菩薩蠻·回文冬閨怨》此處所列僅是回文體中的一種體式（是“就句回”，而非全篇“倒讀亦成詩”）。現(xiàn)代語言學(xué)家認為，回文“是極求詞序有回環(huán)往復(fù)之趣的一種措辭法”。這種“回環(huán)往復(fù)之趣”，也該是回文詞所給予人們的美感。語言學(xué)家同時指出：“嚴格的造作的回文，實在是難能而并不怎么可貴的東西?！边@樣的評價應(yīng)當(dāng)說是客觀而公允的，蘇詞回文體也不例外。從“難能”的一面說，回文詞體現(xiàn)了作者的學(xué)問和才智；而從負面看，回文詞只是半創(chuàng)作，半重組，不能充分拓開詞境，顯得比較單調(diào)和局促，所以就“不怎么可貴”了。四以持續(xù)積極的內(nèi)容為核心，推進以持續(xù)積極的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，這也是落實科學(xué)發(fā)展觀的基礎(chǔ)，提出了以內(nèi)容為核心的“三長”、以持續(xù)不斷深化的內(nèi)在聯(lián)系，推進以持續(xù)發(fā)展為核心的立法蘇軾在詞創(chuàng)作中展示學(xué)問的上述種種表現(xiàn)，足以證明他的以學(xué)問為詞這種創(chuàng)作現(xiàn)象的存在。那么，我們對此應(yīng)當(dāng)作何總體評價呢？首先，從理論上說，我們應(yīng)當(dāng)正確認識學(xué)問在包括詞創(chuàng)作在內(nèi)的古代詩歌創(chuàng)作中的作用。對于這一點，古人提供了兩種截然不同的答案。一是說“詩有別材，非關(guān)書也”（《滄浪詩話·詩辯》），后人遂引以為口實（此處“書”與“學(xué)”內(nèi)涵所指相近），對“學(xué)”采取否定的態(tài)度。其實此說并非嚴羽本意的全部，他還說：“然非讀書，多窮理，則不能極其至?！保ā稖胬嗽娫挕ぴ娹q》）可見其言甚辯。二是肯定學(xué)問在詩歌創(chuàng)作中的作用。大文論家劉勰早就提出“積學(xué)以儲寶，酌理以富才”的命題，并將其視為“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”（《文心雕龍·神思》）中的一個不可或缺的要素。此處所論涵蓋詩文創(chuàng)作。葉燮指出創(chuàng)造主體“才、識、膽、力四者交相為濟”，強調(diào)“誦讀古人詩書，一一以理、事、情格之”，實即用以增進學(xué)養(yǎng)為其根基。袁枚更明確提出“三長”說：“作史三長：才、學(xué)、識，缺一不可。余謂詩亦如之，而識為最先。非識，則才與學(xué)俱誤用矣?！惫倘粚Α白R”尤為重視，而將“學(xué)”視為創(chuàng)作主體必備的“三長”之一，則是毫無疑義的。章學(xué)誠還深入闡述了“學(xué)”與“識”、“才”的辯證關(guān)系：“學(xué)也者，凝心以養(yǎng)氣，煉識而成其才者也?！保ā段氖吠x·文德》）這是對包括詩歌創(chuàng)作在內(nèi)的古代文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗的一個理論總結(jié)，其真理性早已為古代眾多詩文大家的創(chuàng)作實踐所證明。我們肯定了學(xué)問在詩歌創(chuàng)作中的作用，也就肯定了蘇軾以學(xué)問為