一、填空題1.孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術形象的

(譬喻)

，引起人的(聯(lián)想)

，并進而使人領會到某種類似的，深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。2.“興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，展現(xiàn)出兩個互相聯(lián)絡的特點：一是尤其看重文藝的

(

社會作用

)

，強調文藝的

教化功能

，二是這種對文藝教化功能的強調一直建立在遵照文藝的審美規(guī)律基礎之上，尤其突出藝術的

(審美情感)

特性。3.在中國古代文論中，“通變”指的是文學發(fā)展演變的規(guī)律。所為“通”，即會通，側重于對過去經(jīng)驗的繼承；所謂“變”，指適變，側重于在繼承基礎上的革新。因此，通變”一說詳細討論的是文學發(fā)展演進過程中有關(繼承)

與(革新)

的關系問題。4.在司空圖之前，陸機、劉勰有“

(余味)

”說的提法，鐘嶸更是以“

(滋味)

”說著名。到了司空圖這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗的基礎上，他對詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之雅，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚認為辨于味，而后可以言詩也”（《與李生論詩書》）。他認為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識這種屬性提到了創(chuàng)作與評論的首位。正是基于這樣的認識，他創(chuàng)立了“(

韻味)”說。5.《滄浪詩話》全書由“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”和“考證”五部分構成。其中，“

(詩辨)”是全書的理論關鍵。6.“才”、“膽”、“識”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉夔認為，此四者之間，“(識)”處在關鍵和主宰的地位。7.金圣嘆學問淵博，通曉諸子百家，其畢生衡文評書，曾將《離騷》、《莊子》、《史記》、《杜工部集》、《水滸傳》、《西廂記》合稱為“六子才書”并予以評點、批改，其中尤以《水滸傳》、《西廂記》之評點為著名，他的文學理論思想重要就體目前這（《第五才子書水滸傳》）

和（《第六才子書西湘記》）上。8.從戲曲自身特點出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“構造第一”。這里所說的“構造”與現(xiàn)代意義上的“構造”有所不一樣，涵義要寬，其實即戲曲創(chuàng)作前的總體設想，詳細體現(xiàn)為劇本的全局性架構，大體相稱于現(xiàn)代意義上的“藝術構思”。有關構造他有四點主張：一是（“立主腦”），二是（“減頭緒”），三是（“脫窠臼”），四是（“密針線”）。9.王國維幾乎所有的文藝美學論著都是在他30歲前后這段時間完畢的，因此這一時期被視為王國維學術人生的文課時期。郭沫若曾在《文藝復興》第2卷第3期的《魯迅與王國維》一文中，肯定王國維（“用科學的措施來回治舊學”），將王國維的（宋元戲曲考）和魯迅的（中國小說史略）稱為“中國文藝研究史上的雙璧?！?0.通變說是《文心雕龍》理論體系的支柱之一。在中國古代文論中，“通變”指的是文學發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會通，側重于對過去經(jīng)驗的傳承；所謂“變”，側重于在繼承的基礎上的革新，因此“通變”一說詳細討論的是文學發(fā)展演變過程中有關（繼承）和（革新）的問題。11.《詩學》是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學和文藝理論問題的專著。俄國民主主義文學批評家、美學家車爾尼雪夫斯基曾說過：“《詩學》是是第一部最重要的美學論文，也是迄今為止前世紀末葉一切美學概念的根據(jù)。”魯迅先生則曾將《詩學》與劉勰（《文心雕龍》）相提并論。12.在《詩學》第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一種完整的悲劇定義：要精確理解亞里士多德有關悲劇的定義，即應從“三點差異”入手，即第一，（媒介上）的差異，第二，（對象上）的差異，第三，（方式上）的差異。13.韋勒克、沃倫認為科學語言是“直指式的”，與科學語言比較起來，文學語言則顯示出如下特點：第一，（多歧義性），第二，（表情意性），第三，（符號自具意義）。14.沃爾夫岡.伊瑟爾是接受美學或（審美反應理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽為接受美學的（“雙子星座”）。15.布瓦洛的《詩的藝術》第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等重要詩體，在此提出了著名的“（三一律）”戲劇創(chuàng)作法則。16.康德在《判斷力批判》的“導論”中首先對于藝術直接有關的審美鑒賞和美的性質做出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質、（量）、（關系）、（情狀）等四個方面對審美鑒賞做出了闡明論述。17.黑格爾的《美學》是對其“絕對理念”運動到“精神階段”初期之體現(xiàn)神態(tài)的論述。在其《美學》的“序論”開篇，他即明確說道：“美學的對象就是廣大的（美）的領域，說的更精確一點，它的范圍就是（藝術），或則毋寧說，就是（美的藝術）?！?8.泰納是法國著名的歷史學家、文藝理論家。他出生于律師家庭，自幼體現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師曾預言他是“（為思想而生活）”的人。19.假如我們將克羅齊的美學理論看作一種邏輯體系，那么作為其出發(fā)點、本體或內核的東西，就是一種簡樸的定義：“（直覺即體現(xiàn)即藝術）”.20.有關悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為根據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有如下三種狀況：第一是“（物理的或自然的狀況所產生的沖突）”；第二是“（由自然條件產生的心靈沖突）”；第三是“（由心靈性的差異而產生的分裂）”。二、簡答題1.簡要闡明莊子是怎樣看待“言”和“意”的關系的?！把浴焙汀耙狻钡年P系，在莊子看來是“言不盡意”。世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！肚f子?天道》可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗也。——《莊子?秋水》莊子在這兩段話中都談到“言”和“意”的關系。莊子認為，認識主體的人在體認和把握深微之“道”時，語言和心意是有很大差異的，心意雖然也不能完全“察致”玄虛之“道”，但畢竟可以把握到某些細微之處，即其“精”者；而“言”和記錄言的“書”，則充其量也只能得其“粗”者，因此雖圣賢之文章著作（“書”）也只能是“糟粕”而已，理應鄙棄之。莊子這一看似偏激荒唐之論，其實蘊涵著非常精辟的合理內核，即人的言論和書籍（當然也包括文學作品）在體現(xiàn)豐富復雜的心意時是并不稱職的，只不過是蹩腳的工具罷了。這就是后世文論中著名的“言不盡意”理論的源頭。2．簡要闡明司空圖“韻味”說的內涵。“像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。司空圖在《與李生論詩書》中提出“韻味”說。“江嶺之南，但凡資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳。”以比方來說詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸均有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強調在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言自身具有更為生動、深遠的東西，藝術性語言展現(xiàn)一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅規(guī)定詩歌語句精美，并且規(guī)定在語言文字之外還要有更為耐人回味思索的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。3．從“文變染乎世情，興廢系乎時序”，簡樸理解文學發(fā)展的社會動因。文學不也許在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，因此其展現(xiàn)的面貌很鮮明。此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據(jù)劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸原因的不一樣而發(fā)生變化，其規(guī)律體現(xiàn)為“質文代變”，即文學內部兩種質素――質樸與文華――的互相消長；（2）從上古到宋齊，“質文代變”的詳細體現(xiàn)是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些見解均以歷史史實為根據(jù)，大體還是可信的；至于詳細描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思索并未就此停下，在《通變》篇中，他還深入從文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就怎樣糾正“從質及訛，彌近彌?！钡牟涣嘉娘L，提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變”論，可以說，劉勰是站在一種“惟務折衷”、樸素辯證的立場上看問題的，其文學發(fā)展觀以“通”（繼承）為基礎而以“變”（革新）為旨歸，以“通”求“變”，以“變”葆“通”，初步建立起了一種積極、進步的文學史觀。就像劉勰自己所說的，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”（《通變》），這樣一種文學史觀，不說在當時，雖然放在今天，仍能給我們留下諸多的啟迪……4.簡要闡明亞里士多德有關悲劇定義“完整”的解釋。（1）情節(jié)的完備；（2）情節(jié)的整一；（3）情節(jié)的嚴密。5.亞里士多德的文藝價值觀首先，文藝可以給人以知識。另一方面，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。6.布瓦洛的“自然”在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們平常生活中的理性。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有遵守和體現(xiàn)了這種“常情常理”，才也許打感人心，為人們愛慕。另一方面，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不一樣導致或決定的性格、性情取向。另首先是由出身所決定的性格特點。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的變化而變化性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵原因。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”規(guī)定，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現(xiàn)實生活中，人們的性格或性情一般會伴隨年齡的變化而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡原因。據(jù)此來說，布瓦洛的見解不無道理。不過，經(jīng)驗同步可以有力地闡明，社會的人的性格或性情的變化，起重要作用的，總是社會的和心理的原因，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的主線根據(jù)，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另首先含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應當寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調理性統(tǒng)一性的一種體現(xiàn)。當然，布瓦洛是明確反對文藝創(chuàng)作以市井、村夫為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”規(guī)定。如他說道，“寫阿迦門農應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離。”雖然是描寫“新人物形象”，“你那人物要到處符合他自己，從開始直到終場體現(xiàn)得一直如一。”7.泰納有關科學與藝術對真理的不一樣認識泰納明確談道：人們?yōu)榱说竭_認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規(guī)律，用對的的公式和抽象的字句體現(xiàn)出來；第二條路是藝術，人在藝術上體現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法理解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不僅訴之于理智，并且訴之于最一般的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是‘又高級又通俗’的東西，把最高級的內容傳達給大眾?！睂⑦@段話換一種簡樸的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。三、論述題1.孔子的“興觀群怨”說的基本內涵是什么？怎樣理解文藝的社會功能與作用？“興、觀、群、怨”是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語?陽貨》：“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！彼^“興”,即“興于詩,立于禮”(《論語?泰伯》)的“興”，“言修身當先學詩”（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在“修身”方面的教育作用。所謂“觀”,即“觀風俗之盛衰”（鄭玄注），“考見得失”（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂“群”，即“群居相切磋”（孔安國注）的意思，是講詩歌具有匯集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂“怨”，即“怨刺上政”(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用?！芭d、觀、群、怨”說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要奉獻。雖然對它的詳細社會內容，需要進行詳細的、歷史的分析；不過，從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經(jīng)驗，尤其是《詩經(jīng)》所提供的豐富經(jīng)驗，把文學的社會功能概括得相稱完整、全面，反應出對文學現(xiàn)象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的初期就能提出這樣的理論觀點，是難能可貴的。文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、教育人，借以體現(xiàn)人生價值，通過審美價值的實現(xiàn)到達文學的教育目的的。文學的美悅功能，認識功能和教育功能，是文學最重要的功能。從文學這三種功能的互相關系來看，三者是互相聯(lián)絡，缺一不可的。首先，文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎；而教育作用則把對文學作品的認識愈加深化；同步，審美作用以藝術自身獨特的感染力增進認識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。它們的互相作用體現(xiàn)了文學作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們在欣賞文學作品時，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識，對人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它當作一種審美教育作用。綜上所述，一部真正的、優(yōu)秀的文學作品，通過其作品中的所有或部分內容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進而影響生活、影響社會，推感人類的社會生活不停向前發(fā)展、進步。2.簡要闡明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表目前哪些方面？第一、題材的通俗性；第二、曲文的通俗性；第三、科諢的通俗性；第四、舞臺的通俗性。首先，從戲曲創(chuàng)作自身講，理想的戲曲應當是“雅俗同歡”、“智愚共賞”的，“才”與“淺”、高雅和通俗理應友好辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。另一方面，從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應當是“觀眾本位”的，“淺”也好，“才”亦罷，觀眾是最終來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。最終，從戲曲通變觀來講，健康的戲曲應當是“與時俱進”的，它需要在“才”、“淺”相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的規(guī)定，同步警惕個中也許出現(xiàn)的種種問題。3.葉燮“才膽識力”說的詳細內涵在葉燮的理論中，“才膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的原因，是作家個性心理質素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，詳細包括詩人觀測、認識客觀事物的能力，以及藝術地體現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，是指詩人勇于突破老式束縛的獨立思索的能力，在創(chuàng)作中體現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術精神。所謂“識”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術體現(xiàn)特性的能力。所謂“力”，是指詩人運用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不一樣于他人的獨創(chuàng)性的力度。葉燮認為，四者之中，“識”處在關鍵和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有依賴于“識”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：‘擲地須作金石聲。’六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力”（《原詩》）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不也許充足展現(xiàn)出來的。綜上所述，“才、膽、識、力”四者不可分割，并且互相聯(lián)絡，互相滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理構造。詩人做詩，只有充足調動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。嚴羽的“識”是在《滄浪詩話?詩辨》中提出的。所謂“識”，就是識別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目的。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具有一定的藝術鑒別能力，能“識”出詩歌藝術水準的高下，也就成為學詩者的首要條件?！白R”是“入門正”和“立志高”的基本條件。首先，學詩者需要辨別詩家各體。另一方面，學詩者還需識別詩中“第一義”。再次，“識”是學詩者主體修養(yǎng)最重要的原因，關系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。嚴羽認為，“識”包括了“入門須正”和“立志須高”，這是學詩者必須具有的真識。在嚴羽這里，作為審美判斷能力的“識”力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內在能動性，在內涵上被賦予了獨特的詩學規(guī)定性。4.金圣嘆的人物性格理論人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精髓部分。在評點《水滸傳》的過程中，金圣嘆初次把“性格”作為基本概念運用于小說批評，并且還對“性格”的內涵以及在文學作品中怎樣塑造人物性格作了細致、精彩的論述。析而言之，他對《水滸傳》人物性格重要有這樣幾點洞見：首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和獲得藝術成就的主線標志。在《讀第五才子書法》中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來”。將一部《水滸傳》與“別一部書”相比，其獨“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個人性格”――這是金圣嘆評價小說與此前諸人不一樣的原則。另一方面，小說人物還應當是個性化、性格鮮明的。強調個別性、個性化是金圣嘆人物性格論的重點，同步也是他超越前人的又一獨到之處。再次，小說還應注意怎樣去體現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要體現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點：一種是通過揭示人物內在精神特性來體現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來體現(xiàn)性格。在古代小說描寫人物內心世界還不發(fā)達的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點出性情氣質的人物性格刻畫法。其中，個性化的語言和動作又是重中之重。5.從李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學的通俗化問題。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（《忌填塞》）?！皽\處見才”，可以說構成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想關鍵。第一、題材的通俗性第二、曲文的通俗性第三、科諢的通俗性第四、舞臺的通俗性“淺處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場”，這樣的價值取向應當說對搞后世及至當下產生了發(fā)人思索的啟示意義。6.中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一種發(fā)展歷程？意境是中國古典美學中具有民族特色的范圍之一?！兑捉?jīng)?系辭》云:“書不盡言,不盡意……圣人立象以盡意”。玄學家王弼在《周易略例?明象》中說:“夫象者,出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象,盡象莫若言。言生于象,故可尋言以觀象；象生于意,故可尋象以觀意。意以象盡,象以言著,故言者因此明象,得象而忘言,象者因此存意,得意而忘象?！薄肚f子?外物篇》云:“言者,因此在意,得意而忘言?！边@是儒家和道家有關意象的最初論述，到了魏晉南北朝時期，玄學和佛學思潮對意境范圍的形成產生了重大影響，不管是王弼的“言不盡意”說，還是陸機的“緣情說”，還是鐘嶸的“滋味說”，還是謝赫的“以形寫神”、“氣韻生動”都使意象的側重點轉向了人的主觀精神領域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空圖的《二十四詩品》將意境這一范圍詳細化,認為詩的極致在于“不著一字,盡得風流”,提出了“象外之象”，這一時期代表性的尚有嚴羽的“鏡花水月”說、范文的“情景交融”說。發(fā)展到明、清時期,其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”說,則是對意境理論發(fā)展的總結和概括。他在《人間詞話》中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句”。這就是“意境”的一種基本發(fā)展歷程，那么究竟意境應當怎樣理解，怎樣表述其含義呢？有關這方面的論述可謂汗牛充棟，本人認為童慶炳在《文學理論教程》中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所展現(xiàn)的那種情景交融、虛實相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間。”分析這個定義可以懂得：之因此能到達“意境”這一審美高度，有兩個原因，一種是“形象系統(tǒng)”、一種是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。而對這一“形象系統(tǒng)”的規(guī)定是“情景交融、虛實相生”。7.黑格爾的悲劇沖突理論有關悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為根據(jù)，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有如下三種狀況：第一是“物理的或自然的狀況所產生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所波及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了本來的生活的友好，成果導致差異和對立”，因此單就它們自身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術創(chuàng)作以之為題材，“只是由于自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的成果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因導致的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的主線原因來描寫。第二是“由自然條件產生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接體現(xiàn)或闡明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原由于條件或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的原因或力量。再簡言之，導致悲劇沖突發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一種總結：“總之，首先須有一種由人的某種現(xiàn)實行動所引起的困難、障礙和破壞；另首先須有自身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最終一種沖突的深刻的本源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。8.有關文學的發(fā)展，泰納的哪方面認識或理論給你的印象最為深刻，請加以闡明。泰納的“三原因”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三原因”，指的是“種族、環(huán)境和時代”。在泰納看來．藝術作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在《英國文學史?序言》中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內容問題。他認為，藝術在引導人的去認識一種“真正的人”，把人們帶進一種無限的、隱蔽的新世界——心理和情感的世界。不過人的多種心理，均有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”，并根據(jù)其作用不一樣，分別稱之為“內部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在《藝術哲學》中，他還對三種力量的不一樣作用進行詳細解析。認為種族是植物的種子，所有生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，如同自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術本責問題上，泰納接受了西方老式的摹仿說，認為藝術是對現(xiàn)實的摹仿。同步，他又證明，完全對的的模仿，能產生真，卻不能產生美。因此，泰納提出了“特性”說。他認為，“藝術品的本質在于把一種對象的基本特性，至少是重要特性，體現(xiàn)得越占主導地位越好，越明顯越好；藝術家為此尤其刪節(jié)那些遮蓋特性的東西，挑出那些表明特性的東西，對于特性變質的部分都加以修正，對于特性消失的部分都加以改造。”其中的“特性”包括四方面內容：其一，事物的某個凸出而明顯的屬性；其二，事物的某種重要狀態(tài)；其三，藝術家對對象的重要觀念；其四，哲學家所說的事物的本質。泰納在描述影響一種民族文學發(fā)展的三要素：時代、環(huán)境和種族時，著眼的是文化對文學的制約。他說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”，“群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術家，就是逼它改弦易轍。”不過，當固有的文化成為社會發(fā)展的障礙，或者不能體現(xiàn)正在變化中的時代精神時，文學便率先對固有的舊文化進行反叛和揚棄，為新的文化催生。9.嚴羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不一樣之處相似之處：①“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術活動不一樣于其他意識活動的特殊性，強調了藝術的感性功能。②“妙悟”與“直覺”均強調審美和藝術主體在發(fā)明中的決定作用，揭示了審美主體在藝術直覺活動中不通過理性、邏輯、認知而洞見本真、直契本原的特性，接觸到藝術發(fā)明的心理奧妙和美學規(guī)律。不一樣之處：

①克氏的“直覺”說有其泛美學色彩，而嚴羽的“妙悟”說則重要論述詩的審美特質，這一不一樣就導致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度怎樣，直接影響著作品質量的優(yōu)劣高下；“直覺”說則否認彼此之間存在質的分野。與佛教哲學所說“利根”、“鈍根”同樣，嚴羽辨別了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學詩書而導致以才學為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認為每個人均有直覺活動，因此實際上每個人均有幾分是藝術家。藝術的活動并不限于號稱“藝術家”的人們在“創(chuàng)作”時才進行，每個人在平常生活中多少均有審美的活動和藝術的活動，只不過一般人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術以技術或物質手段記錄下來而已。大藝術家和我們平常人在這一點上只有量的分別，而沒有質的分別。克羅齊曾言：“‘詩人是天生的’一句成語應當改為‘人是天生的詩人’；有人天生成大詩人，有人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的某些迷信都起于誤認為這量的分別為質的分別?！笨耸系倪@一觀點使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學和泛藝術論的色彩。②“妙悟”的一種重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領會詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術修養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺首先超越了“直覺前”的感受之流的干擾，首先又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟的、倫理的、傳達技術的約束，因此強調了直覺的絕對純粹性和藝術家的天生性。③兩者對于語言文字等傳達媒介的態(tài)度有重大差異以嚴羽為代表的中國詩學“妙悟”論者強調“不落言筌”，反對“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對“參死句”、死于句下而同步主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，到達“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內心醞釀成直覺，這種在內心的體現(xiàn)活動，是心靈的藝術活動。但他把藝術活動僅限于內心的直覺活動，僅限于內心的體現(xiàn)，而把實際的體現(xiàn)活動（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在樂譜上作曲）看作是“外射”活動，外射活動的目的僅為保留直覺活動以便其重現(xiàn)，外射活動所產生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術品。實際上，克羅齊是把實際體現(xiàn)活動排斥于藝術活動之外，把實際藝術品排斥于藝術之外，這與嚴羽的“妙悟”說對藝術本質的揭示是有很大不一樣的。10.精神分析學說對文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)立的精神分析學說之上的藝術理論，對于文藝學的發(fā)展是有著不可否認的積極奉獻的，它也實際上產生了具有積極意義的影響。其對于藝術家創(chuàng)作動機的研究，潛意識的探討，對于藝術作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對藝術的發(fā)生、藝術創(chuàng)作中的“受動”作用和藝術的意義的理解認識，并且有力地推進了浪漫主義批評或傳記批評的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評”、“神話批評”亦與之有著直接而親密的關系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反應”論和“體現(xiàn)”論之外的一種新見，啟動了人們分析藝術作品、藝術形象的新思緒。近來二十年興起于西方的“新歷史主義批評”，無不能說是將其推廣和運用于對社會生活、歷史運動的觀照認識而發(fā)展起來的。不過，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。