論戲曲表演中的形體動作

“劇作家用歌舞表演故事?！边@是王國維在《戲曲考源》中對戲曲藝術(shù)形態(tài)特征的闡述。在戲曲表演中,運用什么樣的形體動作進行表演,是戲曲在美學上對塑造人物形象上的要求。不同樣式的形體動作,有不同的動作法則,它是戲曲表演程式化的外在表現(xiàn),這種程式化是生活動作的舞蹈化。在表演過程中,演員的動作一方面要求具體細膩,能夠讓人看懂;另一方面,又要求不是對生活動作的照搬,而是把生活動作美化、節(jié)奏化,即舞蹈化。齊如山曾指出,國劇的表演特色在于“無聲不歌,無動不舞”(齊如山《國劇的原則》)。王國維所說的“歌舞演故事”,即以歌化的語言動作、舞化的形體動作來演繹故事,塑造舞臺形象。作為在中國戲曲中一個相對而言比較年輕的劇種——越劇,在百余年的發(fā)展歷程中,逐漸形成了其鮮明的個性和獨特的藝術(shù)追求,并以此為出發(fā)點,積極探索具有自身特色的形體表演風格。在改革和發(fā)展的進程中,越劇既善于學習其他劇種已有的程式化規(guī)范,又根據(jù)本劇種在藝術(shù)表現(xiàn)上的需要不斷創(chuàng)新和發(fā)展,尋求符合本劇種特點的表演手段,在形體表演風格上不斷進行探索。越劇形體動作逐步形成了獨特的表演風格。一、越越越的整體表演風格1.從觀眾中去消費在19世紀二三十年代,越劇曾有“紹興文戲”之稱,這固然是與武戲較多的“紹興大班”(紹劇的舊名)相區(qū)別,但也在一定程度上說明越劇擅演文戲的特點。越劇的劇目大多為男女情愛和家庭倫理,注重以情動人,以情感人。事實上,在形成初期,越劇也曾從京劇、昆劇、紹劇中搬演過不少武戲,如《挑滑車》、《葉香盜印》等。但是,隨著時間對劇目的大浪淘沙,這些武戲并未得到很好的流傳。這其中可能有多方面的因素,但至少可以說明一點,那就是演這類戲并不是越劇所長,因而缺乏市場競爭力。而從現(xiàn)今越劇舞臺上仍然保留的一部分具有武戲內(nèi)容的劇目看,也與京昆的同題材劇目區(qū)別甚大,如越劇《十一郎》之于京劇《白水灘》,越劇《陸文龍》之于京劇《八大錘》,在武戲的篇幅、強度和技巧的豐富性上,都大有差異。紹興小百花越劇團在全國越劇界被稱為“文武兼?zhèn)洹钡脑絼F,但劇團也同樣是在文戲的基礎(chǔ)上,用融入武戲元素,加上一定的打斗場面,來烘托劇目的武戲內(nèi)涵。在這里要提到該團的新編劇目《李慧娘》,此戲是為了國家一級演員吳素英爭梅所排:李慧娘生前是個手無縛雞之力的柔弱女子,因為屈死,判爺就賜予李慧娘陰陽寶山扇,同時也賜予了她一身武功。導演楊小青利用吳素英本身的武功基礎(chǔ),在第五場戲“救裴”中,加入了大量的打斗場面,還運用了秦腔的噴火來展現(xiàn)李慧娘是一個鬼魂而不是人。其實在《李慧娘》之前,紹興小百花越劇團已經(jīng)排過由秦腔引用過來的《紅梅閣》,此《紅梅閣》剛開始被編排為類似于昆曲的勾欄戲,以文戲為主,只是加了少量的噴火。后來經(jīng)楊小青導演將《紅梅閣》改為《李慧娘》,加入了大量的打斗場面,以豐富此戲的劇情及可看性。但是畢竟越劇的武戲開打有它的局限性,沒有大量的男演員來進行翻、打,很難達到京劇、昆劇等劇種的武打效果。我們應(yīng)當承認,某種特定的審美方式總是與某種藝術(shù)的本體概念緊密相連的。文戲,尤其是才子佳人戲本來就是越劇最重要的題材,如果打破了這一審美方式,如果舍棄了以越劇文戲為表現(xiàn)內(nèi)容的傳情達意的手段(包括形體),也就違背了本身發(fā)展規(guī)律,越劇的特色就會被消解,越劇就會失去靈魂而最終喪失生命力。2.女犯及其他女性敘事在越劇藝術(shù)發(fā)展的早期,越劇和其他很多劇種一樣,也是采取了全男班的陣容,并數(shù)次進入大上海,但效果均不理想。到了20世紀30年代,隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展,女性獨立意識的增強,以及越劇在上海的進一步發(fā)展,女子參加演唱戲曲的環(huán)境有了一定的改善,大批女子科班紛紛出現(xiàn),女子越劇進入了一個大發(fā)展時期。一方面,女子越劇科班的迅猛崛起,引導和改變著觀眾的欣賞情趣,并幫助越劇“走上城市文化之路”;另一方面,女子科班培養(yǎng)了一大批著名的越劇女藝人,從“三花一娟”到“越劇十姐妹”,都是女性。在此期間,曾經(jīng)以旦角為主的越劇舞臺上,女小生逐漸崛起。這一改變,更加確立了越劇抒情、優(yōu)美的特點。越劇女小生這一特殊的藝術(shù)形式,使越劇具有了更加獨特的魅力。從老一輩的尹桂芳、徐玉蘭、范瑞娟,到中青代的茅威濤、吳鳳花、錢惠麗、王君安等,塑造了一個個深情俊秀、儒雅敦厚的男子形象,深受廣大戲迷的喜愛。事實上,越劇女小生在建構(gòu)越劇的女性敘事中至關(guān)重要。以女兒之身扮演男角的越劇小生,并不刻意追求性別藝術(shù)的“變性”式的變化,總體來說是以女性的好惡來塑造男性形象,大多是針對女性觀眾的口味演繹的如梁山伯和賈寶玉這樣的溫情男子。女子越劇從女性視角對男女主角的處理,有效地降低了盛行于主流戲劇舞臺上之男性中心的影響和干擾,使完整的女性敘事成為可能。女子越劇中圍繞女主角展開的女性敘事傳統(tǒng),支撐了越劇舞臺上對婦女與革命、就業(yè)、家庭、愛情等主題的探討,成就了越劇作為深刻挖掘女性心理、具有獨特藝術(shù)魅力的戲曲種類。例如陳飛專場中的《女吊》一折,是由傳統(tǒng)的紹劇移植為越劇,紹劇是男女合演的劇種,在紹劇的《女吊》中,后面的鬼魂是由男演員扮演。而到了越劇中,因為劇種演員的特殊,所以把后面小鬼全都換成女演員,雖然沒有男演員的翻斗,但是在導演的精心編排下,由女演員飾演的鬼魂運用了綢緞來展示其鬼氣,這樣更加體現(xiàn)了一種陰森的感覺,讓戲的本身增加另外的一種詭異的色彩,也讓觀眾感受到了一種毛骨悚然的感覺。解放以后,在黨和國家的關(guān)心與支持下,越劇的男女合演又開始了進一步的探索和發(fā)展,雖然也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的男演員和男女合演劇目,但男演員無論是在人數(shù)規(guī)模上,還是劇目積淀上,仍然無法與女子越劇相抗衡,從某種意義上來說,“男女合演”是女子越劇的有益補充。3.傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)任何藝術(shù)品種都有自己擅長的風格和題材,比如意大利歌劇善演宮廷以及歐洲上流社會的故事,以展現(xiàn)華麗的唱段以及精致的布景;中國京劇擅演帝王將相,以展示花臉、老生唱腔的力度;而越劇全女性班底的特長自然擅長才子佳人,以展現(xiàn)花旦的柔媚以及女小生特有的亮麗和飄逸。越劇的發(fā)源地在紹興嵊州,地處浙東。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟與農(nóng)業(yè)文明的基礎(chǔ),為越鄉(xiāng)文化的孕育打下了厚實的基礎(chǔ);唐詩之路文化的積淀,在剡溪兩岸的土地上形成了深厚的文化積淀;傳統(tǒng)民間藝術(shù)的豐富性,為越劇這一劇種形式的產(chǎn)生提供了可能,為越劇腳本提供了多樣的素材;源遠流長的浙東戲曲文化,為越劇的產(chǎn)生創(chuàng)造了良好的文化氛圍,培養(yǎng)了嵊縣人演戲看戲由來已久的傳統(tǒng)。剡地的明山澈水,賦予了越劇獨有的靈性,以及如水般的輕靈優(yōu)美柔婉清麗。百余年來,越劇形成了鮮明的劇種風格,越劇劇目上的特點、演員上的特點,決定了越劇不可能像一些劇種一樣,以高亢激越的方式傳情達意。在劇目上,越劇多為文戲,以“才子佳人”戲見長,劇情設(shè)置上也是悲多于喜,這就要求越劇在唱腔和形體上都要以委婉柔美為主。越劇女小生更是以其瀟灑、風流、溫柔體貼、深情委婉贏得了舞臺上多情佳人的愛慕,也贏得舞臺下多情觀眾之青睞,以其獨特的魅力成為女子越劇形體審美特征的主要標志。越劇的表演,是以輕盈的舞步、婀娜的身姿、委婉的手勢、舒卷自如的水袖作為特點的,它與輕柔淡雅的服裝、婉轉(zhuǎn)抒情的聲腔融為一體,透出江南水鄉(xiāng)柔美秀雅的風致。4.“主奏樂器”運用在觀眾的觀眾中,增加了觀眾主奏由于越劇表演是以柔美、女性、文戲來取勝的。那么很多戲曲風格中特有常用眾多的打擊樂器,在越劇的劇目中幾乎是聽不到的,如[急急風]、[走馬鑼鼓]、[沖頭]、[抽頭]、[九槌半]、[馬腿兒]、[大水底魚]、[收頭],等等,越劇中都不太用。早期的越劇,司鼓和主胡是主要的聲音來源,而演員如果要聽節(jié)奏,主要是按照司鼓和主胡,很少有琵琶或其他樂器的獨奏。而越劇中如果持有太多的打擊樂,就會失去其可觀性,會讓觀眾覺得很厭煩,感覺不是在欣賞,而是在遭罪,因為越劇舞臺上很少有打斗的場面,打擊樂器主要配給在打斗的場面,因此很多為越劇排戲的導演,都會考慮到音樂的美感。這里不得不又提到《李慧娘》,第三場中李慧娘變孤魂野鬼后的一段清唱,沒有司鼓,也沒有主胡,給角色配樂的是塤和大鼓,這兩種樂器配合在一起,并且都是以輕音樂的方式來演奏,讓觀眾一下子就能和演員一起進入劇中角色,感受其深受迫害的悲慘命運。近幾年來,活躍在越劇舞臺上的音樂,很多都不是現(xiàn)場配樂,而是制作midi,這種處理效果,更能烘托越劇的劇情,以及劇種的人物,讓演員能更好地釋放自己飾演時的感覺,同時讓觀眾在觀看的時候更加振奮。如陳飛的《情探》,這出戲中,導演和作曲就用了大量的midi音樂,著實很振奮人心,讓觀眾和敫桂英這個角色一起哭泣,一起憤怒,一起憎恨……不過近幾年很多打擊樂和音樂的配合相繼活躍在舞臺上,如紹百新編歷史劇《一錢太守》,第四場赴宴中的音樂,在紹劇二凡的曲調(diào)運用上,借鑒了京劇器樂曲《夜深沉》模式——板胡大鼓的重奏和樂隊協(xié)奏的形式作為《赴宴》一幕中喝酒智斗的一段重要配樂,大鼓抑揚頓挫的鼓點子與板胡酣暢流利的演奏相結(jié)合,使曲牌音樂趣而不俗,秀麗而不失剛勁。舞臺演員和樂隊演奏員相互作用,交相輝映,成為一個好聽好看好玩的片斷,此曲也是全劇音樂表現(xiàn)中一道較為亮麗的色彩?！兑诲X太守》在選用樂器時,選用了民樂的高音樂器——板胡,作為音樂主題的主奏樂器,它表現(xiàn)了太守劉寵親民廉節(jié),體恤民情的清官形象,主題通過板胡的演繹,讓劉寵在音樂形象上拉近了官民之間的距離。毛竹罐的音色則代表著帶有鄉(xiāng)音并摻雜著一些土氣的老百姓,在感官上帶來新鮮感和親切感,使音樂形象更具有親和力和感染力。而且此劇還運用了戲曲舞臺上從未出現(xiàn)過的毛竹罐作為配樂器,毛竹罐的敲打聲音,給觀眾在聽覺上帶去了一種別出心裁的感覺,特別能找到一種鄉(xiāng)土氣息。二、越越越的身體表演風格1.人物性格的變化表現(xiàn)越劇善于用接近生活形態(tài)的表演傳達角色感情。對于程式,不論是從京劇還是昆劇中學來,都不采取全盤保留的態(tài)度,而是打碎整套程式,有所取舍,有所改造,融入越劇的整個表演體系之中為我所用。程式與生活是一對矛盾,戲曲的程式要求以嚴格的技術(shù)來規(guī)定生活,而生活則以其生動活潑的特性來沖破程式的規(guī)范束縛。在解決這對矛盾時,越劇舍棄了某些傳統(tǒng)戲曲中變形較大而且刻板的程式,代之以接近生活形態(tài)的動作。所謂接近生活形態(tài)的動作,或稱為生活動作,不等于話劇動作,更不等于實際生活中的動作,而是具有節(jié)奏鮮明的優(yōu)美的舞蹈化動作,即從越劇柔美溫婉的特性出發(fā),根據(jù)所要表現(xiàn)的人物性格和生活的需要變革程式,努力追求美的自由創(chuàng)造。而對那些比較抽象的表演程式,則能加以改造,依據(jù)鋪敘情節(jié)和刻畫人物性格的需要,賦予程式以具體內(nèi)容。試以“亮相”為例。傳統(tǒng)“亮相”的塑像式姿勢集中顯示人物精神狀態(tài),這種人物精神狀態(tài)不一定有特定內(nèi)容。無特定內(nèi)容,就容易導致脫離人物和情節(jié),單純賣弄技巧。越劇把“亮相”糅合進生活流程,保持其雕塑美,于瞬間表現(xiàn)人物的氣質(zhì)和心理,虛為實用,把寫意的“亮相”改為寫實的“亮相”。如祥林嫂第一次出場,挑著柴擔,右肩前,左肩后,觀眾看不到她的臉,卻用矯健的步履,給了觀眾一個她勤勞體健的第一印象。當她從眼梢發(fā)覺衛(wèi)癩子走來,預感到將要發(fā)生什么事,于是她隨著柴擔的換肩回身看衛(wèi)癩子,形成一個不露痕跡的“亮相”,從而透露出祥林嫂對自己命運的憂慮,為劇情的發(fā)展埋下伏筆。越劇通過這種對傳統(tǒng)程式的變化改造,實質(zhì)是削弱“假戲”成分,強化“真做”成分,在“假戲”中引進寫實性的表演基因,實現(xiàn)形體表演上虛和實的結(jié)合,寫意和寫實的結(jié)合。2.劇兩時,切實地表現(xiàn)了人物的情緒和心理體驗戲劇人物內(nèi)在本質(zhì)要求藝術(shù)家在以神為主的基礎(chǔ)上,做到形神皆備,形神相生,這樣方能如化境。這是一種寫意化的體現(xiàn)。越劇則介于寫實與寫意之間,要求情真意切,優(yōu)美自然。因此,越劇對外在表演上采取的是一種較為藝術(shù)生活化的態(tài)度,不刻意追求形體動作的豐富性和復雜性,而更為重視從內(nèi)心的體驗出發(fā)來刻畫人物。越劇在20世紀40年代改革之初,非常重視演員學習話劇和電影的表演方法,用表現(xiàn)人物真情實感、刻畫人物性格的現(xiàn)實主義方法,要求演員在舞臺上有充實的內(nèi)心體驗,并將這種通過體驗之后的動作表情展現(xiàn)在舞臺上。如在越劇改革之前,表演人物受到精神刺激時,總是“哎呀”一聲,隨著鑼鼓點對眼,裝作昏倒。袁雪芬一反常規(guī),她演《斷腸人》,為表現(xiàn)方雪影聽到姑母悔婚時的震驚和悲痛,借鑒葛麗亞·嘉遜在影片《居里夫人》中的演技,作長時間停頓,四顧茫然,后把視線落在一個木魚上,才放聲哭出來。這個新的處理,細致而強烈地表現(xiàn)了人物的感情。以此為始,真哭真笑的表演在越劇中被推廣開去。后來,袁雪芬主演越劇改革奠基的劇目《香妃》,演到第三場幕外,香妃發(fā)現(xiàn)丈夫小和卓木的頭顱而痛不欲生時,又一次以充實的內(nèi)心體驗征服了觀眾。王實甫《西廂記》的《傳簡》中張生這一角色,茅威濤就大膽地運用了川劇中的踢袍這一程式表演手法和戲中表演的內(nèi)心體驗相結(jié)合。紅娘的帶信讓張生的情緒大喜大悲,當紅娘說“事情不濟事”的時候,張生的反應(yīng)是不敢相信,帶著懷疑的眼光,且很失落,呆若木雞地坐在凳子上。當紅娘拿出書簡的時候,張生帶著一股興奮勁兒去拿,但紅娘的表情又讓他有點不敢去拿,紅娘把書簡放在地上,張生猶豫了很久,最終還是選擇撿起地上的書簡去看,當他慢慢地翻開書簡觀看時,表情從憂慮到驚喜,再到大笑,最后用了踢袍這一表演手法來表現(xiàn)當時的激動與興奮的心情,以至于紅娘被張生弄得莫名其妙。同樣在紹興小百花越劇團最近新排的新編劇目《李慧娘》中,裴舜卿這一角色,演員張琳也大量地運用了踢袍的動作來表現(xiàn)當時戲中角色的大喜大悲。在第四場戲“放裴”中,當裴舜卿聽到李慧娘是一個屈死的冤鬼的時候,一個踢袍動作,加上僵尸倒地,足以表演當時裴舜卿的震驚與悲痛。在《紅樓夢》的《焚稿》一折中,王文娟飾演的黛玉躺于榻上,所能表現(xiàn)的形體動作非常少,但因為對劇中人的情感和命運有著深刻的體會和感悟,并通過幾個形體造型的藝術(shù)手段細致地表現(xiàn)出來,因此,更具有強烈的感染人的力量。3.傳統(tǒng)的動作形式和藝術(shù)特點中國戲曲在漫長的歷史發(fā)展中,形成了自己獨特的一套表演上的程式和規(guī)范。這種程式和規(guī)范是具有濃郁舞蹈氣息的表現(xiàn)方式,可以稱之為身段。它與純粹的舞蹈是有一定區(qū)別的。身段是具有戲劇性的舞蹈化動作,具有一定的模擬性。但在中國傳統(tǒng)戲曲的形體動作,更多的是修飾性的動作虛體,表現(xiàn)在程式嚴謹,需要步步到位,規(guī)范講究。越劇卻與京、昆不同,它表現(xiàn)出了更大的自由度和隨意性,通過在內(nèi)心指導下的外在舞化動作來塑造人物。戲曲前輩說過,戲曲形體動作上就是劃圈圈,大圈套小圈,比如右手向左指,就要經(jīng)過一個外劃手動作,再向左指。但在越劇中,這種情況很少。越劇削弱了劃圈圈的修飾性動作虛體,以此凸顯了表義的動作實體,并拉近了舞臺與生活動作的距離?！读荷讲c祝英臺》中的“回十八”和《情探》中的“行路”,都采取了傳統(tǒng)的超脫時空的表現(xiàn)方式,表現(xiàn)人物一路上的心情,表演用了許多程式,但并不是對程式的簡單重復,而是根據(jù)人物的不同性格和具體情境,對各種程式進行了重新設(shè)計和重新組合:梁山伯是喜氣洋洋去訪祝英臺,腳步歡快,揮扇、投水袖、抬足都體現(xiàn)著興奮心情;敫桂英是復仇的鬼魂,行路時不是一般的“圓場”,而是拖著長水袖高低起伏地向前行進,帶有冤魂飄然游弋的行態(tài)。特別說一下陳飛的這個被稱為“天下第一路”的“行路”。陳飛的唱腔和身段在行內(nèi)具有有目共睹的優(yōu)勢,她的身段中就是融入了很多舞蹈的元素。特別是在這折戲中,她在繼承老師傅全香的基礎(chǔ)上,把自身的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致。在這里,她一改越劇花旦比較含蓄、動作幅度比較小的傳統(tǒng),強調(diào)動作舒展、大開大闔,再配上九尺長袖一拋、一抖、一甩,很好地表現(xiàn)了人物此時此刻的心境以及敫桂英善良美好的情懷。從這些方面可以看出,越劇正是服從和服務(wù)于本劇種的藝術(shù)特性和美學定位,優(yōu)美、自然、真切,重個性、重內(nèi)心,淡化傳統(tǒng)程式,濃化生活內(nèi)涵,在以歌為主的基礎(chǔ)上,充分發(fā)揮形體動作在人物行動中的表述和抒情作用,使每個人物形象都有各自的生命,這是越劇為現(xiàn)代觀眾所喜愛的原因之一。三、學習風格和自我完善1.表演手法的創(chuàng)新隨著舞臺實踐的不斷深入,越劇藝人開始摸索新的表演手段,特別是進入女班時期以后,通過一代代越劇藝人的努力,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展與創(chuàng)新,逐漸形成了獨有的表演風格。1931年,第一女班重進上海時,以優(yōu)美動聽、沁人心脾的聲腔和風采,受到了廣大觀眾的刮目相看,從此在上海站住了腳跟,并茁壯成長,迅速發(fā)展。到40年代,袁雪芬開始越劇的進一步改革,建立起正規(guī)的編導制,并進一步摸索越劇的表演風格。隨之的尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等人,也不斷創(chuàng)造,豐富了自身的表演,這些藝術(shù)家在40到60年代之間,在聲腔、表演、形體、身段上相繼形成特色,構(gòu)建了各自精彩紛呈的藝術(shù)流派,并在五六十年代,使越劇藝術(shù)步入了最為繁榮的黃金時代。但是老一輩藝術(shù)家的表演形式都取材于其他劇種,很多老一輩藝術(shù)家都是繼承了昆曲或京劇以及其他傳統(tǒng)戲曲的表演形式,表現(xiàn)的手法不免都限于程式化,“老祖宗傳承下來的”這句話似乎更加根深蒂固?！拔母铩笔瓿良藕?特別是改革開放后,越劇藝術(shù)重獲新生,煥發(fā)了青春,浙江小百花越劇團、上海越劇院、紹興小百花越劇團等劇團在繼承前輩藝術(shù)家的基礎(chǔ)上,又以新的藝術(shù)理念拓展了越劇的表演風格和舞臺氣質(zhì),得到了戲曲理論界的好評。此時的越劇在以茅威濤為領(lǐng)軍人物的時代中,逐漸走向開放式的表演,形體表演不僅僅拘泥于圓場、指法及水袖,而更強調(diào)體驗加舞化的風格,從而展現(xiàn)演員的情感。王志萍的《蝴蝶夢》也加入了大量創(chuàng)新的表演手法。當田氏見到十年未見的丈夫歸來時,興奮得去梳妝打扮,那一段的身段表演和唱腔也不同于傳統(tǒng)越劇的表現(xiàn)手法,王志萍在形體表演中大量地融入了一些新的元素。另外一段《扇墳》,以一個農(nóng)村小村婦聽信丈夫臨終前遺言“墳干方可嫁人”,因為改嫁心切,所以天天拿著扇子在丈夫的墳頭扇墳,以求快點干涸,自己早點解脫,卻不料自己已經(jīng)中了丈夫之計?！渡葔灐愤@段戲也大量地改革了傳統(tǒng)越劇的表演形式,運用了很多夸張的類似舞蹈的動作。著名戲曲導演楊小青在為紹興小百花指導的《越女三章》中,還借用了大量的舞蹈演員,這也說明越劇的柔美舞化的形體風格,受到了現(xiàn)代觀眾的認可。所以繼老一輩之后,茅威濤等代表的一批新秀,都在極力探索和研究不同于前輩的表演手法,力爭把越劇推廣到能讓現(xiàn)代人接受的傳統(tǒng)戲曲劇種。2.學習提高的機會越劇的發(fā)展,是不斷從其他劇種學習、借鑒、融合、提升的歷史。在越劇創(chuàng)始之初,就有了借鑒其他藝術(shù)和劇種的傳統(tǒng)。一開始是向鸚歌戲?qū)W習,學習鸚歌班善于反映近代故事,生活氣息濃厚、情節(jié)生動的優(yōu)點,借鑒和改編了鸚歌班的一些戲文,在表演上也與鸚歌班相似,作清水裝扮,不穿紅綠蟒靠。同時,越劇也從紹興大班,即紹劇中汲取了營養(yǎng),因為演員少行頭少伴奏樂器,就搬演紹劇中角色少的“家庭戲”來演,并向紹興大班藝人學習表演程式和技巧。三四十年代,越劇進入大上海,各姐妹劇種在上海眾多的演出機會,為越劇提供了更多借鑒和仿效學習提高的機會,這是其他任何城市無可企及的最優(yōu)越最方便的條件。在上海,越劇非常注重向傳統(tǒng)戲曲樣式,特別是向昆曲、京劇學習優(yōu)美的舞蹈身段和程式動作,尤其是昆曲細膩豐富、優(yōu)美生動的表演藝術(shù)程式,對越劇演員的演技提高和完善起到了很大作用。40年代初,昆曲不甚景氣,“仙霓社”的一批“傳”字輩藝人有時在東方飯店的一個小場子里演折子戲,袁雪芬經(jīng)常去看,并學了幾出戲。進行改革時,她有意識地把昆劇的舞蹈吸收到越劇中來,后來又專門請鄭傳鑒到劇團來擔任技導,這是中國戲曲中第一次設(shè)置“技導”這一崗位,以后,其他一些昆劇“傳”字輩演員也相繼應(yīng)邀當了許多越劇團的技導。程硯秋等京劇名家的表演也使越劇演員們傾倒,袁雪芬、傅全香等都從中吸取了一些精湛的技藝,如水袖功等。這種學習,起初帶有生吞活剝的缺點,但她們沒有停留在單純的模仿,而是在實踐中以新角色的創(chuàng)造為基點加以融合,逐漸形成自己的獨特風格。這種融合,為中國戲曲表演體系增添了新的內(nèi)容,開拓了新的領(lǐng)域,并對其他劇種也產(chǎn)生了深遠影響。在越劇的整體表演風格形成后,越劇演員們?nèi)匀徊煌鼜膭e的劇種中汲取營養(yǎng):50年代,傅全香從川劇移植了《情探》,通過向紹劇《女吊》學習臺步,創(chuàng)造了一系列輕盈飄忽、急徐有致的優(yōu)美身段;范瑞娟在《打金枝》中借鑒了川劇的踢褶子;新時期,趙志剛在《楊乃武》中借鑒了川劇的“踢辮子”,吳鳳花在《白蛇前傳》中借鑒了婺劇的“斷橋”;1994年的小百花越劇節(jié),除越劇外,還吸納了黃梅戲、秦腔、雁劇、婺劇、川劇、紹劇等劇團參演,這也表明,越劇一直堅持從其他劇種中汲取豐富的養(yǎng)料。3.觀眾表演手段的豐富越劇作為中國戲曲中產(chǎn)生得比較晚的一個地方劇種,她的孕育、形成期,正是中國戲曲發(fā)展處于成熟、穩(wěn)定的鼎盛時期。她的發(fā)祥,又是處于文化藝術(shù)大聚會的現(xiàn)代化大都市上海灘。傳統(tǒng)文化與新文化,鄉(xiāng)土文化與都市文化,民族文化與外來文化,在競爭、碰撞中互相影響,互相吸納,優(yōu)勝劣汰。在這一過程中,越劇吸收了很多養(yǎng)料,包括傳統(tǒng)戲曲,也包括其他門類的藝術(shù),如話劇、電影、舞蹈等。其中,越劇向話劇、電影學習的力度之大,成為當時各劇種中的翹楚。姚水娟在改良女子文戲時期雖然提出過“電影化、話劇化”的口號,但沒有解決好寫實與寫意結(jié)合的問題。40年代越劇改革以來,通過藝術(shù)實踐把這個問題較好地解決了。袁雪芬、尹桂芳等一批年輕演員懷著改變劇種面貌的強烈愿望,廣泛汲取著古今中外的各種藝術(shù)營養(yǎng),嘗試各種新的表現(xiàn)方法。袁雪芬就從美國文藝片中學了許多表演技巧,如嘉寶的《茶花女》、費雯麗的《魂斷藍橋》、露薏絲·蕾娜的《翠堤春曉》、卻爾斯·勞頓和瑪琳·奧哈蘭的《鐘樓怪人》、葛麗亞·嘉遜的《居里夫人》,