人類情感的符號(hào)體系符號(hào)、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)

音樂美學(xué)是一門與其他精神文化領(lǐng)域深入和廣泛接觸的學(xué)科。歷史和現(xiàn)實(shí)都證明,它常常是在同諸如哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、乃至自然科學(xué)等相接壤的邊緣地帶得到發(fā)展,并從這些學(xué)科中得到有益的滲透和啟示。這當(dāng)中,二十世紀(jì)以來發(fā)展起來的符號(hào)學(xué)、語義學(xué)對(duì)音樂美學(xué)的研究也產(chǎn)生了重要影響。本文正是在有限的文獻(xiàn)資料來源的條件F,就這方面的有關(guān)問題做一些初步的評(píng)述,目的是為馬克思主義音樂美學(xué)的建設(shè)積累一點(diǎn)必要的思想資料,提供一點(diǎn)粗淺的看法。音樂符號(hào)與人類情感的同構(gòu)蘇姍娜·朗格是美國(guó)本世紀(jì)40年代以來頗有影響的哲學(xué)家、藝術(shù)理論家。她的理論專著《情感與形式》(1953)、《藝術(shù)問題》(1957)雖然都不是專門研究音樂問題的,但音樂始終是她討論藝術(shù)問題時(shí)的一個(gè)重點(diǎn)。她是較早將音樂藝術(shù)同符號(hào)理論密切聯(lián)系起來并進(jìn)行比較系統(tǒng)闡述的理論家之一,其論點(diǎn)值得我們注意。朗格藝術(shù)符號(hào)理論的基本出發(fā)點(diǎn)是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上,即人具有一種其他動(dòng)物所不具有的制造和運(yùn)用符號(hào)1的能力。這種由人類所制造和運(yùn)用的符號(hào)有兩大類。一類稱為推理性符號(hào),也即語言符號(hào);另一類是表象性符號(hào),藝術(shù)便屬于這個(gè)范疇。語言符號(hào)是人類的偉大創(chuàng)造,它不僅可以表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的種種事物以及它們之間的復(fù)雜關(guān)系,而且也可以表達(dá)抽象的、復(fù)雜的觀念和思想,因而成為人類思維和交際的工具。然而它有自己的局限性。屬于人類純粹內(nèi)心體驗(yàn)的東西,諸如情緒、情感則很難通過這種屬于邏輯思維范疇的語言表現(xiàn)出來。那種將主觀體驗(yàn)用符號(hào)的方式呈現(xiàn)出來以供觀照的要求不僅大大超出了語言的能力范圍,而且語言結(jié)構(gòu)本身對(duì)此就不合適。原因在于:“情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對(duì)應(yīng),這種不對(duì)應(yīng)性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來?！?藝術(shù)符號(hào)正是在這一點(diǎn)上區(qū)別于語言符號(hào)。這種符號(hào)缺乏語言符號(hào)所具有的確切表達(dá)概念乃至抽象觀念的能力,然而它卻能傳達(dá)語言符號(hào)所不能傳達(dá)的人類主觀經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域里的東西,如情緒、情感。這種主觀的內(nèi)心體驗(yàn)可以直接被感覺、理解,但卻不能用語言來傳達(dá)和“翻譯”。藝術(shù)符號(hào)之所以具有這種功能,原因在于這種符號(hào)本身同人類情感之間存在著某種同構(gòu)關(guān)系。音樂,做為藝術(shù)的一個(gè)種類,正是這樣一種符號(hào)體系,它同人類內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域發(fā)生聯(lián)系,是人類情感的一種符號(hào)。人類的情感活動(dòng),做為一種心理過程,它具有一定的結(jié)構(gòu)形式或模式。所謂音樂表現(xiàn)情感,并不是說音樂中滲透著情感本身,而是指通過音樂這種符號(hào)體系表現(xiàn)了情感的這種結(jié)構(gòu)形式。音樂正是以一種客觀的符號(hào)將一種主觀的情感生活表現(xiàn)出來,是內(nèi)在生活的外部體現(xiàn),是主觀生活的對(duì)象化。對(duì)情感性質(zhì)的理解,朗格基本上是站在普遍人性論的立場(chǎng)上的。音樂通過它的符號(hào)體系所表現(xiàn)的是整個(gè)人類情感的本質(zhì),是音樂家對(duì)人類各種情感的認(rèn)識(shí)或想像的一種表現(xiàn),而不是這個(gè)音樂家個(gè)人情感的自我發(fā)泄,人類情感的結(jié)構(gòu)模式是帶有普遍性的。那么,做為音樂符號(hào)的音響結(jié)構(gòu)是如何表現(xiàn)人類情感的結(jié)構(gòu)形式的?也就是說音樂是怎樣運(yùn)用符號(hào)的方式將情感轉(zhuǎn)化為訴諸人的聽覺感官的形式而供人觀照呢?朗格對(duì)這個(gè)音樂美學(xué)中的重要問題的回答顯然是建立在格式塔心理學(xué)原則的基礎(chǔ)之上的:即音樂形式同人類情感生活所具有的動(dòng)態(tài)形式是同構(gòu)的。這二者都是動(dòng)力性的、不斷變換著的、運(yùn)動(dòng)著有機(jī)結(jié)構(gòu),它們之間則有相類似的邏輯形式,存在著對(duì)應(yīng)性?！八囆g(shù)作品本身也是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節(jié)奏活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式,它是一種不穩(wěn)定的然而又是連續(xù)不斷的統(tǒng)一體,而用它所標(biāo)示的生命活動(dòng)本身也恰恰是這樣一個(gè)包含著張力、平衡和節(jié)奏的自然過程?！虼?用藝術(shù)符號(hào)是完全可以把這樣一些自然過程展示出來的?！?這時(shí),人們會(huì)覺得人類豐富的情感生活似乎就直接包含在這音響結(jié)構(gòu)之中。也正是在這個(gè)意義上朗格指出:“音樂是情感生命的聲音類似物?！?朗格把音樂看做是情感的符號(hào),這個(gè)基本論斷說明她對(duì)音樂本質(zhì)問題的理解不同于漢斯力克及其二十世紀(jì)的信徒們所主張的以音樂自律為基礎(chǔ)的形式論。漢斯力克反對(duì)把情感表現(xiàn)視為音樂的內(nèi)容,認(rèn)為這不是音樂的職能,音樂的內(nèi)容不過是樂音的運(yùn)動(dòng)形式;而朗格卻把情感視為音樂表現(xiàn)的核心,沒有情感內(nèi)涵就沒有音樂。另一方面朗格的看法又不同于被卡茨概括為“他律論”的情感論。情感論者們認(rèn)為音樂中所包含的即是作曲家的情感自身,甚至認(rèn)為音樂本身就是赤裸裸的感情,是感情的“化身”;而朗格卻認(rèn)為音樂做為一種符號(hào)系統(tǒng),不過是通過同構(gòu)對(duì)應(yīng)原則表現(xiàn)人類普遍具有的情感結(jié)構(gòu)模式,音樂中并沒有浸透著情感自身,而只是情感的符號(hào)。從這里我們可以看到,朗格已經(jīng)覺察到自律、他律這兩種傾向各自的片面性和局限性,而在尋找一條擺脫這種困境的出路。應(yīng)該承認(rèn),朗格在強(qiáng)調(diào)音樂同情感之間的本質(zhì)關(guān)系、承認(rèn)情感在音樂中的重要地位,以及指出音樂同情感之間在其內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)上的同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系等方面確實(shí)比對(duì)音樂的自律、他律解釋向前跨進(jìn)了一步,這些都是應(yīng)該予以肯定的。然而,從音樂美學(xué)角度看,朗格的藝術(shù)符號(hào)理論本身卻包含著內(nèi)在的矛盾。她在分析語言符號(hào)同藝術(shù)符號(hào)的區(qū)別時(shí)堅(jiān)持以下論點(diǎn)。她認(rèn)為:具有明確語義性的語言符號(hào)在現(xiàn)實(shí)中另有一個(gè)東西是它的意義,例如“桌子”不過是代表現(xiàn)實(shí)中存在的那種供人們寫字、吃飯之用的有腿有面的工具的符號(hào)。這個(gè)語言符號(hào)本身同它所代表的那個(gè)它自身之外的概念或?qū)嶓w之間并不存在內(nèi)在的必然聯(lián)系,也就是說意義是通過符號(hào)傳達(dá)出來,而二者之間又是相互分離的。人們對(duì)一個(gè)語詞的興趣在于它所代表的它自身之外的那個(gè)事物本身。這個(gè)語詞做為一個(gè)符號(hào)“僅僅是一個(gè)工具,它的意義存在于它自身外的地方,一旦我們把握了它們內(nèi)涵或識(shí)別出某種屬于它的外延的東西,我們便不再需要這個(gè)詞了。”5藝術(shù)符號(hào)則不同。以其中最典型的音樂來說,做為一種符號(hào),它具有自身的意義而并不傳達(dá)某種超出了它自身以外的意義;它“不能與存在于它本身之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系”,“它并不把欣賞者帶往超出了它自身之外的意義中去”6。也就是說,音樂的意義是通過符號(hào)傳達(dá)出來的,同時(shí)這二者又是相互不能分離的。情感看起來似乎就直接存在于音響結(jié)構(gòu)之中。欣賞者的興趣不再引向這符號(hào)之外的什么東西上,而只在這音響結(jié)構(gòu)自身。朗格的藝術(shù)符號(hào)理論的矛盾正出在這里。從現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的角度來看,既然是符號(hào),它就必然是它自身之外的另一個(gè)客體的代表;它所標(biāo)志的對(duì)象,它的意義,就不應(yīng)在它自身,而是另外一個(gè)東西,否則它就不是一個(gè)符號(hào)。朗格一方面承認(rèn)音樂做為藝術(shù)的一個(gè)種類,是情感的符號(hào)”但又堅(jiān)持音樂的意義就在其自身,強(qiáng)調(diào)音樂并不傳達(dá)某種超出它自身之外的東西,甚至不能與其自身之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系。這就陷入了理論上的自我矛盾。她在這里為漢斯力克的音樂自律論留了一扇門。她的論點(diǎn)同漢斯力克的所謂音樂的內(nèi)容不是存在于音樂之外的什么東西,而只能是音樂自身的論點(diǎn)接近了起來。這說明,朗格雖然提出了音樂是情感符號(hào)的概念,但是并沒有同漢斯力克的音樂自律論劃清界限。更值得我們注意的是,當(dāng)朗格自己多少意識(shí)到她在藝術(shù)符號(hào)理論中的上述矛盾之后,她采取的解決矛盾的辦法不是進(jìn)一步探索音樂同現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系,而是向具有明顯藝術(shù)自律傾向的形式論靠近。她開始廣泛使用“表現(xiàn)性形式”這個(gè)概念,正如她自己承認(rèn)的:“這樣一個(gè)稱號(hào)要比‘藝術(shù)符號(hào)’這個(gè)稱號(hào)好得多,這也是我自此以后就一直采用‘表現(xiàn)性形式’這個(gè)字眼的原因所在?！?音樂中的形式問題以及它同內(nèi)容之間的關(guān)系問題一直是不同音樂美學(xué)思想體系誰都離不開的一個(gè)關(guān)鍵性問題之一。朗格自然也不例外。朗格對(duì)形式這一概念有她自己的理解。她不同意將音樂中的形式做過窄的理解。在她看來,人們通常確認(rèn)為音樂形式的東西,諸如奏鳴曲、交響曲等,在某種意義上說只不過是帶有抽象性質(zhì)的、甚至是僵死的概念空殼。朗格認(rèn)為,所謂音樂的形式是指那些其中似乎滲透著情感的生命的、被聽覺所能直接把握的“具體的”、“個(gè)別的”形式。音響結(jié)構(gòu)同情感生命是熔為一體的;情感生命并不是通過音響結(jié)構(gòu)傳達(dá)出來,二者實(shí)際上是同一個(gè)東西。人們不可能越過這個(gè)音響結(jié)構(gòu)本身再去尋找另一個(gè)同它相分離的情感內(nèi)容或意義。從強(qiáng)調(diào)音樂中的內(nèi)容形式的內(nèi)在統(tǒng)一,避免形而上學(xué)的互相隔裂來講,朗格是對(duì)的。在我們的音樂美學(xué)文章、評(píng)論、樂曲分析、解釋中,將內(nèi)容決定形式,形式服務(wù)于內(nèi)容這一命題做機(jī)械的理解,把內(nèi)容形式相輔相成、互為條件的辯證統(tǒng)一關(guān)系相互隔裂開來的情況是常見的。從這個(gè)意義上講,朗格的這些論述對(duì)我們都有啟發(fā)性。然而,我們卻不能不看到她之所以強(qiáng)調(diào)音樂形式只能是指那些“具體的”、“個(gè)別的”音響實(shí)體的說法正是基于音樂符號(hào)只具有自身的意義而不傳達(dá)超出于它自身之外的意義這一理論前提。按朗格的邏輯,所謂形式,也就是表現(xiàn)性形式,也就是具體的、個(gè)別的音響實(shí)體,也就是音樂作品。這里包含著一個(gè)潛在的命題:音樂的形式和內(nèi)容實(shí)際上不過是同一個(gè)東西,內(nèi)容不過是形式的一種品格。在這里我們已經(jīng)不難看到漢斯力克音樂形式內(nèi)容同一論的影子了。朗格所謂的“藝術(shù)作品就是表現(xiàn)性形式”這一論點(diǎn)并不是什么獨(dú)創(chuàng)的新東西;它的一個(gè)直接來源是二十世紀(jì)英國(guó)形式論美學(xué)的代表人物貝爾(C.Bell1881—1966)。貝爾在分析造型藝術(shù)時(shí)得出結(jié)論說,它是由線條、色彩以特殊方式組成的一種能引起人們審美感受的“有意味的形式”,而在欣賞這種藝術(shù)時(shí)需要的是對(duì)這種線條、色彩的把握能力,而不需要以對(duì)有關(guān)生活、現(xiàn)實(shí)世界事物的觀念、感情、體驗(yàn)做為前提。這種藝術(shù)的永恒價(jià)值正在于這種由色彩、線條、明暗等構(gòu)成的有意味的純形式。至于這“意味”是什么,貝爾則始終沒有說清楚,是難以捉摸的東西。朗格的“表現(xiàn)性形式”同貝爾的“有意味的形式”實(shí)質(zhì)上是基本一致的,所不同的是朗格賦予了“意味”以較為具體的內(nèi)涵,即所謂“人的內(nèi)在生命”,也就是人的情感體驗(yàn)。朗格的“表現(xiàn)性形式”的另一個(gè)理論來源可以追朔到意大利美學(xué)家克羅奇(B.Croce1866—1952)的表現(xiàn)說。在克羅奇看來,在人類意識(shí)的底層,在直覺線以下存在著一種心靈活動(dòng),也就是情感,它是無形式的。這種情感被自己直覺到之后被賦予某種形式,轉(zhuǎn)化為意向,就成為表現(xiàn),于是也就完成了一件藝術(shù)品。因此按克羅奇的邏輯,直覺活動(dòng)也就是表現(xiàn),也就是形式,也就是藝術(shù),也就是美。所以審美的事實(shí)就是形式,而且只是形式。從這里我們可以看到朗格的“表現(xiàn)性形式”同克羅奇的表現(xiàn)說之間的深刻聯(lián)系。特別是當(dāng)我們看到朗格是如何理解藝術(shù)中的直覺這一問題時(shí),這個(gè)聯(lián)系就顯得更為明晰了。朗格認(rèn)為對(duì)藝術(shù)作品的“內(nèi)在生命”的把握、洞察和領(lǐng)悟的能力本身就是一種直覺。它不需要經(jīng)過邏輯的、理性的思維,而是通過藝術(shù)符號(hào)的一種直接的判斷。而這一切在音樂藝術(shù)中被認(rèn)為是體現(xiàn)得最為典型、最為徹底的。在我們看來,不論將音樂稱做“情感的符號(hào)”、還是“表現(xiàn)性形式”,朗格的理論都涉及一些帶有根本性的美學(xué)問題:音樂做為一種藝術(shù),它同外在的客觀現(xiàn)實(shí)之間究竟是一種什么關(guān)系?音樂藝術(shù)符號(hào)的性質(zhì)是什么?音樂中內(nèi)容與形式的關(guān)系究竟是怎樣的?弄清這些問題就不能不對(duì)朗格理論的哲學(xué)淵源做一些必要的說明。朗格的藝術(shù)符號(hào)理論直接源自她的老師卡西勒(E.Cassirer,1874—1945)。這位在第二次大戰(zhàn)前定居美國(guó)的德國(guó)哲學(xué)家是馬堡學(xué)派新康德主義的最后一個(gè)代表。朗格的《情感與形式》就是題獻(xiàn)給她的這位哲學(xué)導(dǎo)師的。概括地說,這個(gè)學(xué)派認(rèn)為,思維不依賴于思維主體以外的對(duì)象。思維的對(duì)象不是不以思維為轉(zhuǎn)移的獨(dú)立存在的東西,而實(shí)在卻是由純粹思維產(chǎn)生的。認(rèn)識(shí)的對(duì)象并不是客觀的物質(zhì)世界,而是事物的邏輯上的聯(lián)系、關(guān)系,是思維的構(gòu)造。觀念并不是客觀事物的反映,而只是人們用來代表客體的符號(hào),認(rèn)識(shí)的來源不是感性經(jīng)驗(yàn),而是先驗(yàn)的。他們強(qiáng)調(diào)感性的東西(藝術(shù)屬于這個(gè)范疇)無論在形式上內(nèi)容上都是主觀的東西,毫無客觀意義。感情與思維沒有本質(zhì)區(qū)別,因?yàn)楦星榈臇|西都是主體的思維創(chuàng)造的,而思維除了自身之外沒有任何其他原因?？ㄎ骼照J(rèn)為人的本性就在于創(chuàng)造和利用符號(hào),人自身就是一種符號(hào)的動(dòng)物,人具有一種將自己的體驗(yàn)客觀化、符號(hào)化的能力,而這種能力是先驗(yàn)的。藝術(shù)品正是人的這種符號(hào)化能力的產(chǎn)物。了解了朗格符號(hào)理論的這個(gè)哲學(xué)淵源,我們就不難理解:為什么朗格只談音樂藝術(shù)是一種只表現(xiàn)人類固有的、先驗(yàn)的情感邏輯形式,卻避而不談它同外在客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系,反對(duì)人們?nèi)ふ页鲞@形式自身之外的意義,而人們創(chuàng)造和欣賞這種藝術(shù)符號(hào)的能力則是以直覺為基礎(chǔ),是先驗(yàn)的、本能的。同時(shí)也就不難理解,朗格為什么在音樂藝術(shù)中總是以“表現(xiàn)性形式”這一觀念使客觀性的東西(與外在現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系的內(nèi)容范疇)消融于甚至等同于主觀性的東西(音響結(jié)構(gòu)形式),而取消藝術(shù)中內(nèi)容形式這一對(duì)范疇的對(duì)立統(tǒng)一,內(nèi)容決定形式這一基本命題。在以存在決定思維為基本出發(fā)點(diǎn)的馬克思主義看來,包括音樂在內(nèi)的一切藝術(shù)都是社會(huì)生活在藝術(shù)家思維中的反映的一種特殊產(chǎn)物,而朗格的藝術(shù)符號(hào)理論則恰恰認(rèn)為藝術(shù)尤其是音樂是人類固有的、純粹的內(nèi)在主觀經(jīng)驗(yàn)世界的自我表現(xiàn),是具有將自己的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)加以符號(hào)化這種本能的、有先驗(yàn)性質(zhì)的人類思維的產(chǎn)物,是自律于外在客觀現(xiàn)實(shí)的。馬克思主義強(qiáng)調(diào)把藝術(shù)家所經(jīng)歷過的特定社會(huì)、歷史看做是理解其創(chuàng)作的重要因素,而朗格則認(rèn)為藝術(shù)只能以抽象的、普遍人類的純主觀經(jīng)驗(yàn)來解釋,因此她堅(jiān)持說,“誰要是在讀詩(shī)的時(shí)候把它當(dāng)做一種心理學(xué)案卷去讀,并時(shí)時(shí)地聯(lián)系到作者的生平和寫作背景,并以此為根據(jù)摻雜進(jìn)更多的個(gè)人聯(lián)想,誰就是在粗暴地對(duì)詩(shī)進(jìn)行踐踏”8,詩(shī)是如此,音樂則更是如此了。這里還需要提及一下的是朗格在其上述基本認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上提出的所謂“藝術(shù)幻象”問題。朗格認(rèn)為,音樂藝術(shù)不是物質(zhì)的、真實(shí)的客體,而是只存在于人們聽覺中、通過符號(hào)呈現(xiàn)的一種虛幻的事物。就像一幅繪畫中所呈現(xiàn)的是同真實(shí)空間毫無聯(lián)系的虛幻空間一樣,音樂中所呈現(xiàn)的則是同現(xiàn)實(shí)中以時(shí)鐘標(biāo)示的時(shí)間完全不同的另一種“虛幻的時(shí)間”,是一種通過運(yùn)動(dòng)節(jié)奏才呈現(xiàn)出的、主觀的“聽到的時(shí)間”9,認(rèn)為這正是音樂的本質(zhì)。這樣,朗格就進(jìn)一步將音樂同現(xiàn)實(shí)隔離開來。這種看法顯然是同她把音樂看成為與人的心靈世界之外的客觀世界并不發(fā)生聯(lián)系的思想是一脈相承的。朗格在哲學(xué)美學(xué)上雖然聲稱自己是要擺脫歷來人們認(rèn)定的哲學(xué)基本問題,回避客觀現(xiàn)實(shí)世界的存在及其與藝術(shù)之間的關(guān)系問題,然而事實(shí)說明她不但沒有、也不可能擺脫和回避這樣的問題,相反,思維決定存在的哲學(xué)唯心主義卻像一根紅線貫穿于她的藝術(shù)哲學(xué)的始終,從未離開他的先驅(qū)和同輩的軌道。正如她在《情感與形式》一書的結(jié)尾中所承認(rèn)的,她是同貝爾、弗萊、克羅奇、柯林伍德等人共同從事著一種哲學(xué)構(gòu)想,而為這個(gè)構(gòu)想提出基本原理的人則是卡西勒,他自己所做的正是為這個(gè)基本原理提出進(jìn)一步的論證。10音樂中的兩種交際二十世紀(jì)三十年代起,語義學(xué)(Semantics)在西方興起。它的研究對(duì)象是語詞的意義及其歷史變化,以及做為一種符號(hào)它同其所指對(duì)象或概念之間的關(guān)系等一系列問題,是一門同語言學(xué)、邏輯學(xué)乃至哲學(xué)有密切關(guān)系的值得研究和開拓的學(xué)科。但是隨著它的發(fā)展,它受到種種唯心主義哲學(xué)的不良影響。它甚至被視為哲學(xué)研究的唯一對(duì)象,哲學(xué)的基本問題被排除,其任務(wù)歸結(jié)為語義分析,從而形成所謂語義哲學(xué),成為在歐美各國(guó)頗為流行的一股哲學(xué)思潮。這種語義哲學(xué)對(duì)音樂美學(xué)研究產(chǎn)生了一定影響。六十年代初波蘭哲學(xué)家阿·沙夫(A.Szaff,1913—)發(fā)表了《語義學(xué)引論》,在對(duì)三十年來西方語義學(xué)的發(fā)展做了批判性研究的基礎(chǔ)上提出了自己新的語義學(xué)理論。沙夫不是藝術(shù)理論家,更不是音樂美學(xué)家,他的這部著作基本上沒有涉及藝術(shù)哲學(xué),同前面提到的朗格的著作不同,它較少直接討論文藝、音樂領(lǐng)域中的問題。但是,我認(rèn)為沙夫的理論對(duì)音樂美學(xué)研究的意義是不應(yīng)該忽視的,盡管這里還有許多需要質(zhì)疑和討論的問題,但畢竟有必要從音樂美學(xué)角度做一些研討。應(yīng)該承認(rèn),沙夫的語義學(xué)理論中涉及到的符號(hào)和藝術(shù)之間關(guān)系問題是受到朗格的藝術(shù)符號(hào)論的某些影響的,但是對(duì)這一問題以及與此有關(guān)的一系列其他問題的理論闡述是很不相同的。沙夫把他的語義學(xué)理論放在一個(gè)中心問題的基礎(chǔ)上,那就是交際理論。沙夫認(rèn)為在人類社會(huì)生活中有兩種交際:理智的交際和感情的交際。理智交際是傳達(dá)某種知識(shí)和理智狀態(tài)的活動(dòng)。也就是說,一個(gè)人做出一種陳述,而另一個(gè)聽到這個(gè)陳述的人理解了這個(gè)陳述,也即經(jīng)驗(yàn)到同做出這個(gè)陳述的人所經(jīng)驗(yàn)到的理智狀態(tài)相類似的理智狀態(tài)。這種理智交際的任務(wù)只能由一種有聲的語言(或其書寫形式)來執(zhí)行。感情交際則是通過動(dòng)作、表情、聲音等傳達(dá)某種感情狀態(tài)的活動(dòng)。沙夫在其著作中集中討論的是前者,而我們從音樂美學(xué)研究的角度更感興趣的主要是后者。沙夫明確指出音樂正屬于感情交際的范疇,是“這種特殊的交際形式的特殊表現(xiàn)”。在音樂同感情的關(guān)系問題上,他同意“音樂應(yīng)當(dāng)被理解為一連串特殊的感情狀態(tài)”的論斷。11而且他還進(jìn)一步認(rèn)為“音樂的或意象的‘語言’,比語詞的語言,更適宜于直接傳達(dá)感情。”12而這一切則能被所要傳遞的對(duì)方所把握。沙夫這樣描述說:“作曲家經(jīng)驗(yàn)到愛情的狂喜,他就用音樂語言中的小夜曲的形式把它表現(xiàn)出來,或者他由于他祖國(guó)的民族起義而經(jīng)驗(yàn)到愛國(guó)的激情,他就用革命練習(xí)曲的形式來表現(xiàn)他的心情,或者他就用雨序曲的形式來感情地傳達(dá)雨天的寂寞。許多年以后,別的人聽到這些音樂作品,雖然他們不知道這些作品誕生的環(huán)境,也不知道這些作品的名稱,而且也沒有應(yīng)用理智語詞對(duì)這些作品的意義做出任何標(biāo)題化的解釋。然而,他的確是經(jīng)驗(yàn)到了小夜曲的熱戀、革命練習(xí)曲的激動(dòng)和雨序曲的寂寞?！?3在強(qiáng)調(diào)音樂與情感的關(guān)系,承認(rèn)音樂是情感的某種傳達(dá)方式這個(gè)問題上,沙夫與朗格的基本立場(chǎng)是一致的。但是在是否從人類交際這個(gè)出發(fā)點(diǎn)來看待音樂乃至整個(gè)藝術(shù)這個(gè)問題上,二人的理論立足點(diǎn)卻是不相同的。朗格雖然也承認(rèn)藝術(shù)作品可供人們欣賞,人們可以通過被對(duì)象化了的符號(hào)形式去認(rèn)識(shí)、觀照所謂人類情感的本質(zhì),但是她反對(duì)從交際這個(gè)理論立場(chǎng)去理解藝術(shù)。她認(rèn)為藝術(shù)只是在“顯露”情感,而不能“溝通”情感,而且她明確地提出:把藝術(shù)看做是藝術(shù)家同欣賞者之間的一種交際的這種看法是危險(xiǎn)的、錯(cuò)誤的。如果說是交際,那至多意味著不同民族、不同時(shí)代的人們之間的一種了解,而根本不是藝術(shù)家同欣賞者之間的交往或溝通。14朗格具有這種觀點(diǎn)是很自然的,因?yàn)楸疚那懊嬉呀?jīng)指出她的美學(xué)理論同克羅奇的淵源關(guān)系,而在克羅奇看來藝術(shù)完全是藝術(shù)家直覺的自我表現(xiàn),詩(shī)人只是“自言自語者”,做為藝術(shù)家根本沒有通過作品將自己的內(nèi)心世界傳達(dá)給別人的必要;就社會(huì)而言,藝術(shù)絕不是交際的手段,而完全是非功利的。沙夫則與朗格不同。他把音樂放到感情交際這個(gè)總的范疇中來,音樂成為人類社會(huì)中人與人之間的感情交往的一種獨(dú)特的、最適宜的手段或方式。交際是人與人之間發(fā)生的活動(dòng),而人,按馬克思主義的解釋,是社會(huì)的、歷史的產(chǎn)物,是“社會(huì)關(guān)系的總合”。做為音樂藝術(shù)內(nèi)涵的人類感情生活只能在社會(huì)的、歷史的環(huán)境中才能加以解釋。這樣,音樂本質(zhì)這個(gè)問題便自然被放到人類特定的社會(huì)、歷史、人與人之間的關(guān)系當(dāng)中來考察了。這是沙夫同朗格的藝術(shù)符號(hào)理論在哲學(xué)前提上的根本不同之處。特別應(yīng)該指出的是,關(guān)于交際理論歷來有種種唯心主義的解釋。例如經(jīng)驗(yàn)主義者把它神秘地解釋為心靈與心靈間毫無隔膜地合為一體,中間根本沒有任何實(shí)存的、外在的紐帶;而實(shí)用主義者雖然以交際雙方具有類似的心理、智力結(jié)構(gòu)、都是跟一個(gè)共同的實(shí)在打交道這一看法反對(duì)了經(jīng)驗(yàn)主義者把交際問題神秘化,但是由于他們對(duì)個(gè)人同社會(huì)之間的關(guān)系問題不能給予一個(gè)社會(huì)的歷史的解釋,從而常常陷入自相矛盾的境地。沙夫卻與他們都不同。他指出:“如果我們認(rèn)為,我們的認(rèn)識(shí)的對(duì)象,因而交際的對(duì)象,是客觀存在的,即在一切心靈之外并且獨(dú)立于心靈存在的,那么,心靈在認(rèn)識(shí)過程中就是以某種方式來反映(特殊意義下的反映)這種對(duì)象。”15沙夫的這段話我認(rèn)為很重要,因?yàn)樗呀?jīng)把交際問題從馬克思主義的反映論立場(chǎng)來考慮了。如果我們同意把音樂看成是人與人之間在特定社會(huì)歷史條件下的感情交際的一種方式,那么,上面這個(gè)論點(diǎn)的重要意義就應(yīng)該是很清楚的了。因?yàn)橛纱顺霭l(fā)我們便可以把從語義學(xué)角度對(duì)音樂美學(xué)基本問題的探討也放到辯證唯物主義反映論的基礎(chǔ)上來了。但是我們也必需看到,從音樂美學(xué)角度看,沙夫關(guān)于理智交際和感情交際這兩個(gè)范疇之間關(guān)系的論述是存在一些值得討論的問題的。沙夫?qū)⑦@二者的區(qū)別絕對(duì)化了。他一方面承認(rèn)涉及人類精神生活全部領(lǐng)域的理智經(jīng)驗(yàn)和感情經(jīng)驗(yàn)的兩種交際之間不能絕對(duì)地分開,而且承認(rèn)在理智交際中具有感情的方面,但是另一方面他卻否定在感情交際中含有理性的因素。他甚至斷言:“在感情的交際的情況下,理解理智內(nèi)容不僅僅是不必要的,而且甚至是不允許的?！?6沙夫?qū)@個(gè)問題的這種絕對(duì)化的理解必然涉及到音樂中是否蘊(yùn)涵理性內(nèi)容這樣一個(gè)音樂美學(xué)中的重要問題。沙夫沒有回避這個(gè)問題。他明確地說:“如果音樂‘反映’任何東西的話,那么,它只反映感情狀態(tài);如果音樂有所傳達(dá)的話,即傳遞什么東西給別人的話,那么,它就是只傳達(dá)感情狀態(tài)?！?7(重點(diǎn)號(hào)是我加的)沙夫的這種看法不僅針對(duì)音樂這種極為特殊的交往方式,而且也涉及抽象派造型藝術(shù)。例如他說:“視覺藝術(shù)在抽象主義中所尋找的那條出路,不是和這種特殊的交際形式的存在有關(guān)么?抽象主義的理論是:視覺藝術(shù)的理智內(nèi)容應(yīng)當(dāng)拋棄,而應(yīng)當(dāng)存下的只是某些感情狀態(tài)的‘真正的’的傳遞?！?4由于這樣的看法,他強(qiáng)烈地反對(duì)在音樂欣賞過程中進(jìn)行標(biāo)題化的解釋:“音樂的行家們做得對(duì),他們警戒人們提防對(duì)音樂作‘標(biāo)題化’的理解,即防止把音樂‘翻譯’成一種用概念或意象來思維的‘語言’”,18而且認(rèn)為“有一些巨大的誤解,是由于人們硬把理智的交際的范疇搬到音樂的范圍中去而引起的(不管他們做出了什么樣的聲明)”19。沙夫強(qiáng)調(diào)不能忽視由概念構(gòu)成的純粹邏輯思維的語言同以傳達(dá)感情狀態(tài)為主要任務(wù)的“音樂語言”之間的原則區(qū)別,防止簡(jiǎn)單地用前者去直接解釋后者,在這一點(diǎn)上沙夫是完全正確的。在通常的樂曲分析解釋中這種情況確實(shí)是屢見不鮮的。但是問題在于只承認(rèn)音樂中的感情內(nèi)容而完全排斥其中的理性因素,這是否站得住腳?人類的情感是人對(duì)作用于他的客觀現(xiàn)實(shí)事物的主觀體驗(yàn)和心理反應(yīng),是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種反映形式。人做為社會(huì)的一個(gè)成員,他的情感不能不受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度、階級(jí)關(guān)系以及種種意識(shí)形態(tài)因素的深刻影響。也就是說,情感雖然是一種有自己獨(dú)特形式的、不同于理性思維的心理活動(dòng),但任何一種深刻的情感都不能完全離開思想的制約,它一旦離開思想、觀念的規(guī)定,就會(huì)成為一個(gè)空洞、抽象和不可理解的東西。誠(chéng)然,音樂就其本質(zhì)而言,它不是通過自己的聲音結(jié)構(gòu)直接去傳遞某種思想、觀念,而是通過情感的中介達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)的反映,但這并不意味著就不包含理性因素。巴赫根據(jù)馬泰福音書創(chuàng)作的《受難樂》序奏部份同柴可夫斯基悲愴交響曲的尾聲所表現(xiàn)的雖然都是悲哀,然而對(duì)深藏在它們后面的理性內(nèi)容上的深刻差別,有素養(yǎng)的欣賞者在直接感受音響實(shí)體本身的同時(shí),在一定背景材料的啟示下,通過一定的理性思維的反思活動(dòng)畢竟不是不能把握的,盡管其深度可以隨欣賞者多方面的素養(yǎng)的不同而有所不同。因此我認(rèn)為對(duì)音樂中是否蘊(yùn)涵理性內(nèi)容這樣一個(gè)復(fù)雜的、需要深入研究的課題,沙夫的結(jié)論顯然是過于簡(jiǎn)單和武斷了。以上談到了沙夫語義學(xué)中的交際理論。現(xiàn)在讓我們把討論的問題向前深入一步。沙夫在分析以上兩種交際范疇的基礎(chǔ)上對(duì)交際過程本身做了這樣一個(gè)理論概括:任何一個(gè)交際過程(包括通過音樂手段完成的感情交際過程在內(nèi))都是通過指號(hào)來傳遞意義。因此我們下面的敘述就必需集中在指號(hào)和意義這兩個(gè)問題上。首先一個(gè)問題就是:什么是指號(hào)?20沙夫?yàn)橹柑?hào)下了如下定義:“每一個(gè)物質(zhì)的對(duì)象、這樣一個(gè)對(duì)象的性質(zhì)或一個(gè)物質(zhì)的事件,當(dāng)它在交際過程中和在交際的人們所采用的語言體系之內(nèi),達(dá)到了傳達(dá)關(guān)于實(shí)在——即關(guān)于客觀世界或關(guān)于交際過程的任何一方的感情的、美感的、意志的等等內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)——的某些思想這個(gè)目的的時(shí)候,它就成為一個(gè)指號(hào)?！?1也就是說,指號(hào)這個(gè)既涉及外在客觀現(xiàn)實(shí),又涉及人的主觀內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)客體是傳達(dá)思想、情感的媒介物,是交際過程不可缺少的構(gòu)成因素,沒有指號(hào),交際過程就無法進(jìn)行,沒有交際過程,指號(hào)也就失去存在的價(jià)值和前提,而指號(hào)自身則必需具有某種意義,傳達(dá)某種東西,盡管傳達(dá)的方式可以是不同的。沙夫?qū)⒅柑?hào)做了如下分類:圖表中表明了指號(hào)的不同子類之間的關(guān)系。指號(hào)首先分為自然指號(hào)和人工指號(hào)。前者是指一些自然界的事物,它不是人類創(chuàng)造的,與有目的的人類活動(dòng)無關(guān),只是被人類解釋為關(guān)于某種事物的指號(hào)(例如水結(jié)冰是氣溫下降的指號(hào));后者則是人為了要達(dá)到同別人交際的目的而有意制造的,是人們有意識(shí)的社會(huì)活動(dòng)的產(chǎn)物。我們一般所說的指號(hào)都是指這種人工指號(hào)而言的。人工指號(hào)則分為語詞指號(hào)和非語詞指號(hào)。前者是指有聲語言及其書寫替代物,它在人類的思維和交際過程中具有特殊的作用和地位,也正是語義學(xué)研究的主要對(duì)象;后者則是指語詞指號(hào)以外的、以某種方式替代語詞指號(hào)的其他指號(hào),它并不像語詞指號(hào)那樣直接同思想聯(lián)系,而往往是從語詞指號(hào)導(dǎo)出的,受到語詞指號(hào)的浸染。非語詞指號(hào)則分為信號(hào)。和代用指號(hào)。前者是那些直接影響(如喚起、改變、制止)人們行為的指號(hào)(如交通要道的紅綠燈);而后者是指間接影響人們的行為,對(duì)其他對(duì)象、狀態(tài)等具有顯著替代作用的指號(hào)。代用指號(hào)則最后分為嚴(yán)格代用指號(hào)和符號(hào)。前者則指在嚴(yán)格意義下代表某種具體的物質(zhì)對(duì)象的那些指號(hào),如圖像、照片等,而后者——符號(hào)則是我們要予以格外注意的一種指號(hào),需要在下面做一點(diǎn)專門的敘述。在沙夫的指號(hào)理論體系中,符號(hào)(Symbol)是指號(hào)的最后一級(jí)子類。按沙夫的理解,符號(hào)與其他指號(hào)的主要區(qū)別在于它所代表的對(duì)象具有特殊的性質(zhì)。沙夫認(rèn)為,符號(hào)首先是以一個(gè)物質(zhì)的、可以由人的感官(如視覺、聽覺)感受到的對(duì)象來代表一個(gè)思想的對(duì)象、一個(gè)抽象的觀念,是思想和觀念的感性的表現(xiàn)。例如用十字架這樣一個(gè)視覺形象的符號(hào)來代表基督教,通過這種符號(hào)將這具有高度抽象含義的宗教觀念和信仰感性地體現(xiàn)出來。“符號(hào)的最深刻的意義,正是在于它們的物質(zhì)形象的形式,也就是以一種較為容易被心靈了解和便于記憶的形式把抽象的概念顯現(xiàn)在人們的面前,從而使人們對(duì)于抽象的概念感到更為親切……”22。沙夫指出,同樣的情況可以在美術(shù)中看到,例如英雄主義、愛國(guó)主義等這些抽象觀念常常通過畫家的寓意畫體現(xiàn)出來。然而,我們感興趣的主要還不是那種起符號(hào)作用的視覺對(duì)象,而是聽覺對(duì)象;我們關(guān)注的主要不是它同抽象的思想、觀念的關(guān)系,而是同人的情感的關(guān)系。對(duì)我們所關(guān)注的這個(gè)問題,沙夫的回答是肯定的。他不僅承認(rèn):“符號(hào)不是一個(gè)純理智的產(chǎn)物,雖然它是緊密地和概念相聯(lián)系的。它也同樣緊密地和各種的感情狀態(tài)相聯(lián)系”;23而且明確承認(rèn):“聲音和聲音組合,也能根據(jù)約定起符號(hào)意象的作用;這通常是和一定的情調(diào)相聯(lián)系的……我們聽到一陣音調(diào)很低的緩慢而單調(diào)的鐘聲,我們就了解這是哀悼的符號(hào);類似的,對(duì)于這種類型的進(jìn)行曲的旋律和節(jié)奏來說,情形也是一樣?！?4這樣,沙夫便把音樂藝術(shù)同他的整個(gè)指號(hào)理論體系聯(lián)系起來,將音樂納入了他的總的指號(hào)理論框架中去,從而也就從語義學(xué)角度接觸到了音樂本質(zhì)的問題了。從將音樂同符號(hào)聯(lián)系起來考察這一點(diǎn)上看,沙夫至少是從朗格那里得到了啟示的,他承認(rèn)朗格著作的價(jià)值和重要性,但是,一個(gè)極其重要的不同點(diǎn)在于沙夫吸收了朗格的符號(hào)概念之后,將它移植到他的交際理論基礎(chǔ)上來,從而也就使它基本上轉(zhuǎn)移到同社會(huì)、歷史相聯(lián)系,并從反映論角度進(jìn)行闡述的哲學(xué)唯物主義的軌道上來。現(xiàn)在讓我們從語詞指號(hào)同非語詞指號(hào)、特別是同符號(hào)的比較上進(jìn)一步看做為特定的指號(hào)體系的音樂的某些特征。這將是一個(gè)很有趣的、值得進(jìn)一步思索的音樂美學(xué)課題。沙夫在闡述語詞指號(hào)特性時(shí)指出這樣一個(gè)現(xiàn)象:“當(dāng)我們感知語詞指號(hào)的時(shí)候,那么,不同于其他的嚴(yán)格指號(hào),我們并不感知到它們的物質(zhì)形狀是獨(dú)立的東西,而恰恰相反,這個(gè)形狀是和它的意義混同到這樣一個(gè)程度,以至除非在知覺失調(diào)的情形下,我們是不會(huì)去理會(huì)語詞指號(hào)的物質(zhì)方面的存在的?！瓕?duì)于語詞指號(hào)來說,沒有什么東西‘在它們背后’它們不是以某種別的語言的意義為基礎(chǔ)的?！?5沙夫?qū)⒄Z詞指號(hào)的這種特性稱之為“透義性”(transparencytsmeaning)。至于非語詞指號(hào)恰恰在這一點(diǎn)上與語詞指號(hào)不同。沙夫是這樣表述的:“當(dāng)我們講到語詞指號(hào)以外的的那些嚴(yán)格指號(hào)的時(shí)候,指號(hào)的物質(zhì)方面和語義方面之間的關(guān)系,事實(shí)上就總是容許在某種程度上獨(dú)‘立于’意義的;這表明了:對(duì)于語詞指號(hào)以外的其他指號(hào)來說(圖像指號(hào)除外),意義的形成總是獨(dú)立于給定的指號(hào)的(即獨(dú)立于給定的物質(zhì)指號(hào)媒介物的),意義好像是在這個(gè)指號(hào)之外似的,因而這個(gè)指號(hào)的意義可以同另外一個(gè)具有物質(zhì)形狀的指號(hào)結(jié)合起來。”26在我看來,沙夫所說的語詞指號(hào)以外那些具有這種特性的人工指號(hào)中最典型的也許正是音樂指號(hào)(或音樂符號(hào))。因?yàn)樵谝魳分?音響實(shí)體(即物質(zhì)方面,也即形式方面)和情感(即語義方面,也即內(nèi)容方面)雖然互為條件、相互依存,但這二者畢竟并不是一個(gè)東西。感情內(nèi)容似乎是在音響實(shí)體之外的某種獨(dú)立的東西,因而欣賞者總是將這內(nèi)容同另外某種指號(hào)體系的指號(hào)(例如語詞指號(hào))結(jié)合起來,用諸如“悲哀”、“歡樂”、“憂郁”、“狂喜”之類語詞來描繪。從這里可以看到,雖然沙夫和朗格都把音樂看做是一種符號(hào)體系,而且都把它同情感聯(lián)系起來,但是沙夫的上述看法顯然同朗格的音樂并不傳達(dá)某種超出于音響結(jié)構(gòu)自身之外的意義的看法不同。朗格的看法使她進(jìn)一步走向音樂自律的形式論,而沙夫則使自己的觀點(diǎn)同哲學(xué)唯物主義的反映論接近起來。然而,沙夫畢竟不是一位深通音樂內(nèi)在規(guī)律的音樂專門家,他的指號(hào)理論體系同音樂實(shí)際現(xiàn)象之間存在著某種矛盾。例如當(dāng)闡述語詞指號(hào)同非語詞指號(hào)間的關(guān)系時(shí),他反復(fù)強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)論點(diǎn):“在有聲語言和有關(guān)的用概念的思維體系這個(gè)階段中,每一種其他的指號(hào)體系,即每一種其他的特殊的語言,都是依賴于有聲語言的,也就是說,它替代有聲語言并且在交際的最后階段要被翻譯成一種有聲語言;因此,由于其他的指號(hào)體系都是用來替代有聲語言的,有聲語言以外的其他指號(hào)體系就構(gòu)成一種表示別的指號(hào)的指號(hào)體系,即表示有聲語言的指號(hào)體系。這是無可懷疑的……”27因此沙夫斷言說:“語詞指號(hào)以外的所有指號(hào),都是以反射的光發(fā)亮的,……所有的指號(hào),由于它們服務(wù)于人的交際目的,都受了一種語詞的語言的‘浸染’,從而都受了語詞的語言所特有的意義的‘浸染’”28。然而就音樂這種非語詞指號(hào)體系同語詞指號(hào)體系的關(guān)系來講,問題遠(yuǎn)非這樣簡(jiǎn)單。沙夫本人也曾經(jīng)告誡過人們要防止把音樂“翻譯”成概念思維的語言。我認(rèn)為,人的情感狀態(tài)是一種極為復(fù)雜、細(xì)膩、千變?nèi)f化的心理體驗(yàn)。雖然對(duì)一種深刻的情感來說,在其后面總是潛藏著喚起這種情感的理智方面的原因,但這畢竟是兩種互相區(qū)別的精神生活領(lǐng)域,屬于兩個(gè)性質(zhì)上不同的指號(hào)系統(tǒng)。正像不能用情感體驗(yàn)來解釋抽象的概念思維一樣,恐怕也難以用抽象思維的語詞概念來確切地描寫情感體驗(yàn)。有較豐富的音樂欣賞經(jīng)驗(yàn)的人大概都會(huì)深切體會(huì)到用自己的語言把自己對(duì)音樂的體驗(yàn)描繪出來是多么困難。如果人們能用語言將自己細(xì)膩復(fù)雜的情感體驗(yàn)傳達(dá)出來,那么,音樂藝術(shù)存在的價(jià)值就很值得懷疑了。顯然,沙夫關(guān)于非語詞符號(hào)同語詞符號(hào)的關(guān)系問題的論述同音樂藝術(shù)的特性是相互矛盾的。沙夫又一次將問題簡(jiǎn)單化了。沙夫在這個(gè)問題陷入自相矛盾,其部份原因可能出在他對(duì)不同指號(hào)體系的約定性的理解上。他認(rèn)為指號(hào)做為人為了在交際過程中達(dá)到某種目的的創(chuàng)造物,是具有約定性的。這在原則上是正確的,特別是對(duì)于人類交際中最重要的指號(hào)——語詞指號(hào)來說是完全正確的。一個(gè)語詞指號(hào)的聲音特性同它的意義之間沒有天然聯(lián)系,只能靠約定。一個(gè)沒有掌握英國(guó)語言的種種約定的中國(guó)人,就聽不懂英語。但是在這問題上沙夫的論點(diǎn)也存在問題。他將符號(hào)(指號(hào)的一個(gè)子類)的社會(huì)的、歷史的約定性質(zhì)看得太絕對(duì)了。他說:“沒有一個(gè)符號(hào)是具有一個(gè)天然的意義的,而相反地,每一個(gè)符號(hào)都具有一個(gè)人工的、人們必須知道的約定意義。”29在沙夫的指號(hào)理論體系中,既然音樂在本質(zhì)上屬于符號(hào)這個(gè)范疇,那么,在其聲音結(jié)構(gòu)及其意義之間就必需具有完全約定的性質(zhì)。而事實(shí)上卻不盡然。我們并不完全否認(rèn)音樂“語言”在某種程度上有約定的因素,特別是不同民族的音樂之間。但是我認(rèn)為從本質(zhì)上講,音樂并不具有象語言所具有的那種性質(zhì)的約定。這里關(guān)鍵的問題在于:語詞指號(hào)與音樂指號(hào)雖然二者都是以音響為其存在形式,但是它們?cè)谛再|(zhì)上是兩個(gè)不同的指號(hào)系統(tǒng)。在前者之中音響同它的意義之間沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系,而后者中則存在這種聯(lián)系。音樂中的這種聯(lián)系是絕不能簡(jiǎn)單地靠約定來解釋的。否則,撰寫一部音樂“語言”的辭典就可以解決音樂創(chuàng)作和欣賞中的一切問題了。然而,這樣的辭典卻永遠(yuǎn)也不可能編撰出來。音樂中音響與其意義之間究竟是怎樣一種聯(lián)系,這是音樂美學(xué)中一個(gè)尖端性的課題,許多人正在探索,還有待艱巨的研究才可能得到科學(xué)的說明,沙夫似乎也意識(shí)到這個(gè)問題的復(fù)雜性,例如他在談到制定指號(hào)的根據(jù)時(shí),除了主要是根據(jù)約定之外,還提到了根據(jù)所謂“某些對(duì)象(事物的狀態(tài)等等)和它們所要表示的東西之間的天然的類似性”。可惜沙夫不是一位音樂學(xué)家,在這一點(diǎn)上他沒有進(jìn)一步闡述和發(fā)揮。在語詞指號(hào)與像音樂這樣的非語詞指號(hào)間的區(qū)別問題上,還有一個(gè)問題值得我們注意,那就是所謂抽象性的問題。沙夫指出:語詞指號(hào)本身不但是抽象思維過程的產(chǎn)物,而且還是抽象思維的工具。由于這種指號(hào)具有前面提到過的那種“透義性”,因而能達(dá)到其他類型指號(hào)所達(dá)不到的高度的抽象能力。由于它在更大程度上脫離了具體的感性材料,所以具有這種特殊的抽象力量,使人的思維有可能發(fā)展和上升到越來越高的抽象水平,去發(fā)現(xiàn)和表述深?yuàn)W的規(guī)律和哲理。沙夫的看法是完全正確的。人類如果沒有語詞指號(hào)做為思維工具就不會(huì)產(chǎn)生老莊、黑格爾、馬克思的哲學(xué),也不會(huì)出現(xiàn)愛因施坦的相對(duì)論。但是,我們更感興趣的問題是,從這個(gè)角度對(duì)貝多芬的交響曲如何看。誠(chéng)然,音樂做為一種不同于語詞指號(hào)體系的指號(hào)體系,恰恰是不能“脫離具體的感性材料”的。音樂“語言”中沒有概念、語詞,當(dāng)然也就難以具有語詞指號(hào)的那種抽象能力。但是我認(rèn)為,一部具有深刻內(nèi)涵的交響曲中能不能簡(jiǎn)單地完全排除了其中包含某種抽象因素的可能性,這是個(gè)很值得認(rèn)真思索和討論的問題。人們常說音樂是一門“抽象的”藝術(shù),常常承認(rèn)在貝多芬、柴可夫斯基的某些交響曲中含有某種“哲理性”。對(duì)這里所說的“抽象”和“哲理性”應(yīng)該做怎樣的理解?它的含義是什么?在我看來,音樂(我是指那些具有深刻內(nèi)涵的音樂)既是感性的,具體的、又具有某種抽象的品格。也就是說,一方面它不同于具有明確概念含義的、訴諸于人的理性邏輯思維的語詞指號(hào)體系,而是一種以感性材料(音響)直接訴諸人的聽覺感官;但另一方面,它的純音響外形同它所表現(xiàn)的純屬精神領(lǐng)域的感情狀態(tài)之間的依賴關(guān)系在形式上又是非常間接、隱蔽、甚至疏遠(yuǎn)的。音樂是以純音響性的指號(hào)為手段對(duì)人的情感生活體驗(yàn)所做的一種極為獨(dú)特的“概括”。既然是一種概括,那么,從某種意義上說它就含有一定的抽象性質(zhì)。朗格說:“任何一種將要被表現(xiàn)和被傳遞的事物,都要首先從現(xiàn)實(shí)中抽象出來,因?yàn)槿魏卧噲D把現(xiàn)實(shí)原原本本地表現(xiàn)和傳遞出來的作法都是不可能的”,30她又說:“藝術(shù),也和語言一樣,是從主觀經(jīng)驗(yàn)中抽象出來供人們觀照的某些方面……藝術(shù)表現(xiàn)所抽象出來的卻是情感生活中那些不可言傳的方面……”31朗格從而得出結(jié)論說:一切真正的藝術(shù)都是抽象的。我們姑且不談“一切藝術(shù)”,只就音樂藝術(shù)而言,朗格的這個(gè)看法很值得我們思索,是富于啟發(fā)性的。至于音樂中的所謂“哲理性”問題,我的理解是:既然情感做為一種社會(huì)意識(shí),是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種反映形式,體現(xiàn)在貝多芬交響曲中的那些深刻的情感內(nèi)容不能沒有深刻的思想、也即抽象的思維做為前提,而有素養(yǎng)的欣賞者在欣賞這些作品時(shí),在把握音響形式之后又常常產(chǎn)生一種帶有理性思維性質(zhì)的反思活動(dòng),從而從音樂中得到哲理性的啟示,那么,從這個(gè)意義上講,說某些深刻的音樂作品具有哲理性因素是可以成立,可以理解的。因此沙夫只強(qiáng)調(diào)語詞指號(hào)系統(tǒng)的抽象能力而完全忽視甚至否定像音樂藝術(shù)這樣的非語詞指號(hào)系統(tǒng)也可能包含某種抽象因素和哲理內(nèi)容,看來這種看法是很不全面的。以上我們就沙夫的交際過程、指號(hào)、符號(hào)理論等問題從音樂美學(xué)角度做了一些必要的評(píng)述。現(xiàn)在還剩下最后一個(gè)重要問題需要做一些敘述和說明,那就是意義問題。意義問題是現(xiàn)代語義哲學(xué)中爭(zhēng)論很大的問題,對(duì)“意義的意義”看法紛紜。有的人認(rèn)為意義就存在于指號(hào)客體之中,意義就是指號(hào)客體。這種看法很容易使我們聯(lián)想到漢斯利克對(duì)音樂的形式內(nèi)容問題的看法:音樂的內(nèi)容就是音樂的音響形式,二者是一個(gè)東西。另有一些人認(rèn)為意義只是指號(hào)與指號(hào)的關(guān)系,或指號(hào)與人的行為的關(guān)系。沙夫認(rèn)為這些看法都有一個(gè)共同的錯(cuò)誤:即沒有從交際過程出發(fā),脫離了做為交際雙方的人與人的關(guān)系來探討意義問題。沙夫認(rèn)為,意義就是使一個(gè)物質(zhì)對(duì)象(有聲語音、文字、聲音……)成為指號(hào)的那種東西。有了它,指號(hào)才成其為指號(hào)。這就是說,考察意義時(shí)不應(yīng)該只看到指號(hào)與指號(hào)所指的對(duì)象,不能只把這二者列為雙方,而忽略交際雙方的人,否則就會(huì)陷入可悲的“指號(hào)拜物教”。在指號(hào)、指號(hào)所指對(duì)象、指號(hào)發(fā)出者、接受者之間的諸關(guān)系中,交際雙方的關(guān)系不能忽視,因?yàn)橹挥性陔p方交際過程中,指號(hào)的存在才成為必要,意義才能被理解。所以,意義也就是交際雙方的一種關(guān)系。沙夫的這種看法是有道理的。雖然他談的主要是語詞指號(hào)范圍中的問題,沒有涉及音樂,但我認(rèn)為它對(duì)音樂美學(xué)的理論意義是不應(yīng)該忽視的。音樂做為人類交際的一種特殊方式,它總不該只是像漢斯利克等人所說的那樣,只為它的聽眾提供某種可供觀照的形式。它總要向它的接受者說些什么,表白些什么,從而激起對(duì)方的某種反應(yīng),也就是說,一部音樂作品總是有它特定的“意義”。到哪里尋找這意義?當(dāng)然不能離開音響實(shí)體、也即這指號(hào)體系本身,這是不言而諭的。但僅此就能揭示它的意義么?對(duì)音樂這樣的藝術(shù),拋開交際雙方——作曲家和聽眾,只就音響談音響,就符號(hào)論符號(hào),那是無法真正揭示它的意義的。漢斯利克也好,貝爾、朗格也好,都警告人們勿讓對(duì)藝術(shù)家的世界觀、生活經(jīng)歷、所處時(shí)代社會(huì)環(huán)境的理解滲入對(duì)藝術(shù)品本身的理解中來。他們所排除的東西,在我們看來正是揭示一部音樂作品的意義時(shí)不可缺少的東西。作曲家和聽眾都是特定時(shí)代社會(huì)的產(chǎn)物,離開了這交際雙方,就難以揭示做為他們雙方交際手段的音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容,也就難以真正揭示這作品的意義。我們難道能離開19世紀(jì)初年法國(guó)革命震憾歐洲大陸時(shí)生活在德奧的貝多芬和他的德奧市民聽眾,而單憑第三交響曲的音響結(jié)構(gòu)來真正揭示這部作品中所蘊(yùn)涵的深刻意義么?這看來是個(gè)音樂美學(xué)理論問題,但它對(duì)我們當(dāng)今的音樂史學(xué)研究及音樂分析評(píng)論,都是具有重要的實(shí)踐意義和方法論意義的。至于在音樂中指號(hào)同意義之間,也即音響結(jié)構(gòu)同情感內(nèi)容之間究竟是如何聯(lián)結(jié)的,這個(gè)問題沙夫未能予以回答。他只籠統(tǒng)地指出:對(duì)于非語詞指號(hào)體系(音樂屬于這個(gè)范圍)來說,指號(hào)是通過具有一定約定因素的聯(lián)想同自己相應(yīng)的意義聯(lián)結(jié)起來的。我們自然不能要求一位哲學(xué)家、語義學(xué)家來進(jìn)一步回答這樣的問題。回答這樣的問題當(dāng)是音樂美學(xué)家、音樂心理學(xué)家們的艱巨任務(wù)。然而沙夫的語義學(xué)理論的意義卻在于它客觀上從語義哲學(xué)的角度為音樂美學(xué)中一些基本問題的研究提供了一些值得重視的理論前提。音樂中的語義第二次世界大戰(zhàn)后,特別是五、六十年代后,符號(hào)、語義理論對(duì)西方和東歐等國(guó)家的音樂美學(xué)研究產(chǎn)生了不同程度的、或直接或間接的影響,先后出現(xiàn)了若干從符號(hào)、語義角度探討音樂美學(xué)問題的文獻(xiàn)。在這些文獻(xiàn)中特別值到我們注意、引起我們更大興趣的是七十年代以來東歐學(xué)界在這方面的動(dòng)向和成果。最早從哲學(xué)美學(xué)的高度探討音樂的語義性問題的是波蘭音樂學(xué)家卓菲婭·麗薩(Z.Lissa1908—1980)。她的論文《音樂是非語義性的藝術(shù)么》發(fā)表于1947年,這是一篇評(píng)論她的老師、波蘭著名哲學(xué)家美學(xué)家茵加爾登的現(xiàn)象學(xué)派音樂美學(xué)觀點(diǎn)的論文,其中最早涉及到了音樂的語義性問題。五、六十年代麗薩的研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)向音樂美學(xué)史學(xué)中的馬克思方法論問題,沒有再對(duì)這個(gè)問題做進(jìn)一步的闡述。語義哲學(xué)、符號(hào)學(xué)的新的進(jìn)展,促使麗薩又回到這個(gè)問題上來,從這個(gè)角度進(jìn)一步探討音樂美學(xué)中的一些基本問題,并努力使它納入馬克思主義音樂美學(xué)的軌道。麗薩的這種趨向,我們可以清楚地在她的長(zhǎng)篇論文《論所謂音樂理解》中看到,它于1973年用德文撰寫并發(fā)表在德國(guó)克倫出版的一部音樂論文集中。在這篇論文中麗薩坦率地承認(rèn)自己接受了當(dāng)代語義學(xué)領(lǐng)域所取得的某些新的理論現(xiàn)并將這些成果運(yùn)用到音樂美學(xué)問題的探討上。麗薩認(rèn)為,任何一種藝術(shù),做為人類的創(chuàng)造物,它總是標(biāo)志著人對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種特定的關(guān)系,它總是在交際過程中意味著些什么,表達(dá)著些什么,傳遞著些什么,也就是說,它具有語義性。音樂也絕不例外。雖然音樂在自己的“語義領(lǐng)域”中,其意義常常是非單義的、不甚確定的,往往隨著聽者的解釋而變化,但它總是包含著某種意義,而絕不是只意味著它自身的純形式。在不同藝術(shù)中,意義的傳遞和理解具有多種多樣的不同方式和特性。音樂中意義的不確定性絕不意味著音樂就不是一種“語義性的載體”,音樂學(xué)家的任務(wù)正在于深入地、嚴(yán)肅地研究音樂中包含的雖然是難以確切把握但無疑問是存在著的那種語義范疇。32麗薩以建立在交際理論基礎(chǔ)上的語義學(xué)角度做為出發(fā)點(diǎn)指出“音樂是某種符號(hào)的綜合體。”音樂做為一種符號(hào)體系,代表著人類的意識(shí)活動(dòng)、意向和特定的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn),它將作曲家的信息通過特定的音響形式的信息渠道傳遞給聽眾。音樂既然是一種符號(hào)體系,就不可避免地具有一定的約定性質(zhì)。音樂符號(hào)同其他符號(hào)的不同之處,不僅在于它是以不同于其他藝術(shù)的那種獨(dú)特的感性材料——聲音來體現(xiàn)的,而且它本身在被理解時(shí)具有很大的多義性、不確定性和可變性。在麗薩看來,同科學(xué)相比,對(duì)任何一種藝術(shù)符號(hào)體系的意義的理解都具有類似性質(zhì),只是程度不同,而音樂則是各門藝術(shù)中不確定和可變程度最高的一種。在涉及到符號(hào)所代表的意義同符號(hào)本身之間的關(guān)系這個(gè)問題時(shí),我們應(yīng)該看到雖然麗薩同朗格一樣也把音樂看做是一種符號(hào)體系,但是麗薩卻沒有陷入本文前面指出過的、朗格所陷入的那種矛盾。朗格強(qiáng)調(diào)音樂做為一種符號(hào)體系并不傳達(dá)超出它自身之外的意義,而麗薩卻明確地指出:“通過符所傳達(dá)的‘意義’同這個(gè)符號(hào)本身在本質(zhì)上是不相同的兩種東西。”33這樣,麗薩便同潛在的音樂自律論徹底劃清了界限。很明顯,麗薩這里所堅(jiān)持的這個(gè)論點(diǎn)是同沙夫的語義學(xué)原理一脈相通的。一部?jī)?yōu)秀的音樂作品既是一種含有語義性的符號(hào)綜合體,具有某種約定性,但同時(shí)它又必須具有獨(dú)創(chuàng)性,有自己獨(dú)特的風(fēng)格。關(guān)于這二者的關(guān)系,麗薩有一個(gè)很有看法值得我們注意。她認(rèn)為,歷史和現(xiàn)實(shí)的音樂實(shí)踐中存在著大量的缺乏獨(dú)創(chuàng)性的、模仿性的第二流第三流的作品。它們的風(fēng)格、“語言”具有在那個(gè)時(shí)代、環(huán)境早已普遍流行了的、純粹約定化了的性質(zhì)。這種“語言”已經(jīng)成為某種公式化的東西,不再為欣賞者提供什么新的信息,也就是說,做為藝術(shù)品它已不再具有自己新的語義價(jià)值,甚至已經(jīng)不再是真正的“意義的載體”了。從這個(gè)意義上說,具有真正高度藝術(shù)審美價(jià)值的音樂符號(hào)的生命具有某種脆弱性和短暫性,它很容易在時(shí)間的進(jìn)程中“風(fēng)化”。這就意味著音樂藝術(shù)應(yīng)該不斷地創(chuàng)新,不斷地探索新的“音樂語言”和風(fēng)格,否則它就不成其為真正具有語義性的符號(hào)綜合體了。關(guān)于“對(duì)音樂的理解”這個(gè)問題,麗薩也是把它放到符號(hào)、語義理論的前提下來闡述的。對(duì)音樂的理解?在把握音響結(jié)構(gòu)這個(gè)客體的過程中,把這個(gè)客體看做是代表不同于自方的某種符號(hào),而這個(gè)符號(hào)的意義大致上應(yīng)該是比較穩(wěn)定的。主體把握了、認(rèn)知了符號(hào)的,這就是音樂理解的本質(zhì)。這種理解同對(duì)語言領(lǐng)域中的對(duì)理性概念觀念的理解的不同之處在于,它基本上不是那種認(rèn)識(shí)性的把握,而在更大程度上是一種體驗(yàn)性的活動(dòng)。對(duì)于同一部音樂作品的這種體驗(yàn)活動(dòng),由于欣賞者本人在思想閱歷、感受能力、音樂素養(yǎng)等方面的不同而具有很大的多樣性和可變性。人對(duì)音樂的理解是歷史地發(fā)生著變化的。聽眾的欣賞方式由于同新的“音樂語言”的風(fēng)格的接觸而在不斷地改造著。每一部具有新風(fēng)格的作品都在教會(huì)人們用不同的方式去理解新的“音樂語言”,它本身就在制定著一種新的約定,影響和豐富著欣賞者的想像力儲(chǔ)備,改變著他的欣賞方式和習(xí)慣。今天的聽眾對(duì)貝多芬交響曲的理解同一個(gè)半世紀(jì)前貝多芬的同時(shí)代人對(duì)它的理解是不會(huì)完全相同的;同樣,一個(gè)世紀(jì)以后人們對(duì)今天的音樂的理解同我們今天對(duì)它的理解肯定也不會(huì)是一樣的。由于把對(duì)音樂的理解放在社會(huì)中人與人之間信息傳遞的交際過程的基礎(chǔ)上,而理解本身首先是對(duì)交際過程中傳遞的“意義”的理解,因此就不能只就音樂結(jié)構(gòu)的本身來談?wù)撘魳返囊饬x,而必需將它放到交際過程中來說明。因此,麗薩說:我們并不問:一個(gè)動(dòng)機(jī)、一個(gè)樂句、一個(gè)樂段表示什么意義,而只是問:它們做為具有語義性的符號(hào)綜合體,對(duì)于我們來說是如何成為可以理解的、有意義的,也就是說,如何成為意義的載體的。從這里我們又看到沙夫的語義學(xué)理論對(duì)麗薩的啟示和影響。至于音樂理解的條件問題,麗薩認(rèn)為:一部音樂作品,做為一個(gè)特定的符號(hào)綜合體,只有當(dāng)這符號(hào)能同音樂欣賞者的音樂素養(yǎng)、趣味、習(xí)慣等相適應(yīng)時(shí),它才能獲得自己的意義,也即被理解。這里有一個(gè)對(duì)不同“音樂語音”和風(fēng)格的把握問題。一種新的“語音”和風(fēng)格,只有當(dāng)它成為特定時(shí)代,環(huán)境中的聽眾的音樂想像力儲(chǔ)備中的一部份時(shí),它不可能真正被理解。這之間可能存在一定的時(shí)間距離,一種新的音樂風(fēng)格被理解往往需要一個(gè)時(shí)間過程。這便涉及到對(duì)音樂作品的創(chuàng)新和價(jià)值問題的看法了。在麗薩看來,一部音樂作品對(duì)它的聽眾來說是否具有價(jià)值,這取決于聽眾是否能理解它,取決于這作品與它的聽眾之間是處于一種什么樣的關(guān)系中,也就是說,這作品對(duì)于聽眾來說是不是一個(gè)信息的傳遞物,在交際過程中它是不是具有“意義”。一切創(chuàng)新必須有一個(gè)基本前提,那就是,作曲家對(duì)社會(huì)、對(duì)其從屬的那個(gè)社會(huì)集團(tuán)的音樂消費(fèi)者的約定體系的某種妥協(xié)。否則,音樂作品就無法成為交際過程中相互溝通的指號(hào)體系,就不會(huì)獲得“意義”,也就談不到理解,于是音樂作品對(duì)于它的消費(fèi)者來說也就失去了價(jià)值。34麗薩的這種觀點(diǎn)使我們聯(lián)想到當(dāng)今風(fēng)糜西方的所謂站在創(chuàng)新最前列的先鋒派音樂問題。這種音樂中比較極端的一部份作品在“語言”風(fēng)格上徹底地割斷了同傳統(tǒng)的聯(lián)系。它根本不去考慮和顧及社會(huì)聽眾對(duì)它的理解和接受的可能性,從而很難成為人們交際過程中相互溝通的手段,它的“意義難于為聽眾所把握,那么這種音樂對(duì)于這個(gè)時(shí)代的聽眾來說,它的價(jià)值究竟是什么呢?這難道不是值得人們認(rèn)真思索的問題么?把音樂視為語義性藝術(shù),并從音樂作品與其接受者雙方來闡述音樂作品本質(zhì)的趨向,在捷克音樂學(xué)家的文獻(xiàn)中也出現(xiàn)了。雅洛斯拉夫·依拉奈克(JaroslavJiranek)在1979年于布魯諾召開的以“做為思想交流的音樂”為題的國(guó)際音樂學(xué)會(huì)議上宣讀的論文《音樂的語義學(xué)分析》就是這種趨向的代表之一。依拉奈克明確地認(rèn)為:一部音樂作品同任何一部其他藝術(shù)種類的作品一樣,其形式都具有語義性,都具有內(nèi)容。當(dāng)人們對(duì)音樂作品進(jìn)行分析時(shí),對(duì)其形式的分析必然應(yīng)該導(dǎo)致對(duì)該形式中所包含的內(nèi)容的某種解釋。在這個(gè)過程中沒有分析者或多或少的主觀因素,這種解釋是根本實(shí)現(xiàn)不了的。此時(shí),分析者同作曲家、演奏家一樣都必然要將自己自身的生活體驗(yàn)滲入這種解釋活動(dòng)中去。當(dāng)然,這種解釋不應(yīng)是主觀隨意的臆斷,而是受一系列因素制約的。這些制約因素中既包括音樂符號(hào)的物質(zhì)材料要素,也包括分析者本人的因素:他的思想情感畢竟是受共同的社會(huì)歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、文化條件決定的。同時(shí)依拉奈克還指出:分析者對(duì)具有語義性質(zhì)的音樂作品內(nèi)容的解釋不能不使用語詞概念,因?yàn)槿魏慰茖W(xué)的分析都不能離開概念。在這個(gè)問題上依拉奈克的觀點(diǎn)很接近于沙夫。依拉奈克上述論點(diǎn)是建立在這樣一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)上的:即音樂同任何其他藝術(shù)一樣,是主體(指聽眾)與客體(即音樂作品)的辯證統(tǒng)一,也就是說,藝術(shù)現(xiàn)象,包括音樂在內(nèi),在其客觀存