摘要作家金宇澄被稱為小說(shuō)界的“潛伏者”，在因《繁花》名聲大振前，他是《上海文學(xué)》的資深編輯。在眾多上海題材的小說(shuō)中，2013年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《繁花》別具一格，甚至在超過(guò)上海地區(qū)意義的都市小說(shuō)，乃至當(dāng)代小說(shuō)中都具有獨(dú)特的意義。其特殊的產(chǎn)生背景與獨(dú)特的文本氛圍引人注目，作家金宇澄或者是編輯金宇澄的雙重身份同樣成為探究《繁花》的一個(gè)切入點(diǎn)。本論文在已有研究的基礎(chǔ)上，力圖開(kāi)拓關(guān)于《繁花》的新的研究增長(zhǎng)點(diǎn)，按照“作者人生經(jīng)歷”、“當(dāng)代文學(xué)史主潮的發(fā)生脈絡(luò)”、“作品生產(chǎn)由內(nèi)到外的因素構(gòu)成”三大邏輯線索聯(lián)通全文。并通過(guò)對(duì)作者背景、作者獨(dú)特的文化身份、《上海文學(xué)》雜志的工作背景、“非虛構(gòu)”現(xiàn)象在文本中的滲透以及與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制逐步解讀與分析，闡述《繁花》帶給當(dāng)代文學(xué)的可借鑒意義?！斗被ā返膭?chuàng)作，上承1980年代強(qiáng)調(diào)形式的文學(xué)觀點(diǎn)，同時(shí)融以“非虛構(gòu)”的精神，結(jié)合作者個(gè)人的生活經(jīng)歷與文學(xué)場(chǎng)中特殊位置的獨(dú)特視角，展現(xiàn)都市上海此前不為人知的茂密森林，逃離既往都市上海的敘事桎梏，風(fēng)情濃郁且獨(dú)具魅力，達(dá)成“向偉大的城市致敬”之要旨。不僅為“海派”文學(xué)書寫提供了新的可能性，也為陷入困局危機(jī)的純文學(xué)指出一個(gè)具有自救可能性的前路方向。關(guān)鍵詞：《繁花》，《上海文學(xué)》，雙重文化人，非虛構(gòu)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制ThewriterJinYuchengisknownasthe"Lurker"inthenovelworld.BeforethefamousofnovelVariousFlowers,hewasasenioreditoroftheliteraryjournalShanghaiLiterature.InmanyShanghai-themednovels,the2013novelVariousFlowersisunique,andevenhasuniquemeaningsinurbannovelsthattranscendShanghai'slocalsignificanceandevenincontemporarynovels.Itsspecialbackgroundanduniquetextatmosphereareeye-catching.ThedualidentityofwriterJinYuchengortheeditorJinYuchenghasalsobecomeanentrypointforexploringVariousFlowers.Basedonexistingresearches,thispaperattemptstoopenupnewresearchgrowthpointsaboutVariousFlowers,accordingtotheauthor'slifeexperience,thecontextofthemaintrendofContemporaryLiteraryhistory,andthefactorsofproductionfromtheinsidetotheoutside.ThecompositionofthethreemajorlogicalcluesofUnicom.Andthroughtheauthor'sbackground,theauthor'suniqueculturalidentity,theworkingbackgroundofShanghaiLiteratureliteraryjournal,thepenetrationofNon-fictionphenomenoninthetextandtheliteraryproductionmechanismassociatedwithnetworkliterature,thepaperanalyzestheliteraryproductionmechanismtorevealvaluablemeaningtocontemporaryliterature.ThecreationofVariousFlowersisbasedontheliterarypointofviewfromthe1980s,andcombinesthespiritofNon-fictionwiththeauthor'spersonallifeexperienceandtheuniqueperspectiveofthespecialpositionintheliteraryfieldtoshowthatShanghaiwaspreviouslyunknowndenseforest,fleeingthenarrativesoftheformercityofShanghai,isfullofstyleandcharming,andachievesthegistof"PayingTributetotheGreatCity."ItnotonlyprovidesnewpossibilitiesforthewritingoftheShanghaiStyleliterature,butalsopointsoutarulingdirectionwiththepossibilityofself-rescueforthePureLiteraturethathasenteredthecrisisofdilemma.Keywords:VariousFlowers,ShanghaiLiterature,DoubleIntellectuals,Non-fiction,Net-literatureProductionMechanism目錄3945_WPSOffice_Level1一、緒論 38993_WPSOffice_Level1二、作者背景 323283_WPSOffice_Level1三、“雙重文化人”的寫作姿態(tài) 624384_WPSOffice_Level1四、“非虛構(gòu)”的書寫策略 11254_WPSOffice_Level1五、滬語(yǔ)口語(yǔ)的原生力量 1614853_WPSOffice_Level1六、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化生產(chǎn)機(jī)制 1930106_WPSOffice_Level1結(jié)語(yǔ) 222698_WPSOffice_Level1致謝 24一、緒論2011年5月起，作家金宇澄以網(wǎng)名“獨(dú)上閣樓”在定位為“上海人講自家身邊的故事”的滬語(yǔ)雜談網(wǎng)站“弄堂網(wǎng)”發(fā)帖連載，至11月完稿時(shí)，連載故事暫定名為《上海阿寶》。2012年，原名《上海阿寶》的文稿刪改為29萬(wàn)字的《繁花》，并發(fā)表在《收獲》雜志的長(zhǎng)篇專號(hào)秋冬卷，后附有程德培和西飏的兩篇最早書評(píng)。一時(shí)間洛陽(yáng)紙貴，雜志脫銷、加印，這就是小說(shuō)的初刊本。2013年，在《收獲》初刊本的基礎(chǔ)上，35萬(wàn)字的《繁花》由上海文藝出版社出版，也就是《繁花》的初版本。本文以該版作品為基礎(chǔ)文本?！斗被ā分饕枋隽松钤谏虾！⒓彝ケ尘案鳟惖臏?、小毛、阿寶等人的日常生活瑣事，并透過(guò)這些事展現(xiàn)20世紀(jì)60年代至90年代變遷中的上海城市以及上海的人——甚至是不局限于上海而具有普遍性的中國(guó)都市變遷以及時(shí)代潮流中都市中生存的人的變遷。金宇澄原名金舒舒，1988年起擔(dān)任《上海文學(xué)》雜志編輯、副主編。1985年開(kāi)始發(fā)表作品，曾獲1985年、1986年兩屆《萌芽》短篇獎(jiǎng)。而后封筆二十余年，直至《繁花》橫空出世。作者作為上海本地居民的身份以及其身兼作家與雜志編輯的“雙重文化身份”，對(duì)其書寫策略有重要影響。金宇澄以知識(shí)分子的宏觀視野，在2012年的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間中回憶六十年間的上海，作品構(gòu)建了怎樣的上海形象？作者如何透過(guò)書寫上海呈現(xiàn)對(duì)于過(guò)去的思考？由于作品始于網(wǎng)絡(luò)連載，作者自由馳騁于“弄堂網(wǎng)”愜意的滬語(yǔ)氛圍中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制、身為資深編輯的職業(yè)意識(shí)對(duì)作品的寫作與產(chǎn)生有何影響？本文希望通過(guò)以上問(wèn)題，探討《繁花》如何想象都市上海，以及其作為獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的標(biāo)桿性作品，對(duì)當(dāng)代文學(xué)生成的可借鑒價(jià)值。二、作者背景金宇澄（1952年——至今），本命金舒舒，筆名“獨(dú)上閣樓”，上海人，祖籍吳江黎里，1969年赴黑龍江農(nóng)場(chǎng)務(wù)農(nóng)，1977年回滬。不同于大部分有知青背景的作家，金宇澄在其大部分作品中并未呈現(xiàn)出對(duì)東北生活的熱情懷戀，相反，知青的經(jīng)歷使其逐漸認(rèn)為自己是一個(gè)“生活的失敗者”，在其自述與訪談中多次提及東北生活對(duì)他的意義以及對(duì)他小說(shuō)創(chuàng)作的意義是讓他“有東西可以寫”，東北生活整體上帶來(lái)的更多的是一種深刻的痛苦，遠(yuǎn)離熟悉的生活方式，精神的寄托逐漸失語(yǔ)，直至陷入黑暗。此外，亦有其他諸如并未在那個(gè)階段戀愛(ài)等次要的因素。不過(guò)顯然，知青生活并不是造成《繁花》中灰暗的格調(diào)和“向下走”結(jié)構(gòu)的根本原因，程光煒認(rèn)為這種消沉的格調(diào)是“來(lái)自作者心靈深處的壓抑”，也就是父母輩經(jīng)歷、童年少年生活經(jīng)歷對(duì)他產(chǎn)生的影響。金宇澄2017年非虛構(gòu)新作《回望》寫他的父母輩經(jīng)歷，具有家庭回憶錄性質(zhì)。其父1955年起因潘漢年案被捕，而后家庭墜入社會(huì)邊緣。在《繁花》中，金宇澄借滬生之口對(duì)玲子和菱紅狠狠地說(shuō)：“自從我父母出了問(wèn)題，我就明白了，一切毫無(wú)意義?！备赣H的案件牽連到家庭和金宇澄。一家人從父親單位宿舍搬出后，住到外婆位于陜西南路一棟公館的二樓。這里是上?！吧现唤恰庇绣X人的社區(qū)，可金宇澄念的卻是弄堂的民辦小學(xué)——極大的反差。在《繁花》中，金宇澄將民辦小學(xué)的經(jīng)歷投射到滬生身上，以滬生的視角揭露那時(shí)候民辦小學(xué)的實(shí)質(zhì)：五十年代就學(xué)高峰，上海婦女粗通文墨，各色婦女積極熱情讓出私房辦教育，熱情之余實(shí)為業(yè)余?！叭鸾鹇放繓|，讓出自家客堂間上課，每到陰天，舍不得開(kāi)電燈。天井內(nèi)外，有人生煤爐，蒲扇啪塔啪塔，樓板滴水，有三個(gè)座位，允許撐傘，像張平樂(lè)的三毛讀書圖。”滬生以為小學(xué)就是這樣的。課堂就是房東老師的廚房或者閨房：上到第三節(jié)課，灶間飄出香氣，老師一邊吃帶魚一邊教課；夏天天熱，課堂是“老師”的廂房，脫剩底衣，照舊對(duì)著男男女女學(xué)生講課；到了黃昏有時(shí)更荒誕，女房東和男人曖昧、打情罵俏只看是在自己家，從不避諱學(xué)生。無(wú)論用何時(shí)的眼光看，這都是混亂荒謬的教學(xué)場(chǎng)面，那時(shí)卻視若尋常?！俺錾聿缓谩背蔀橐环N原罪，籠罩著此后幾十年的金宇澄。由于出身不好，他沒(méi)資格去好的去處黑龍江建設(shè)兵團(tuán)，而是1969年被分配到嫩江某勞改農(nóng)場(chǎng)，和勞改犯?jìng)円黄鸸彩掳四??！拔母铩焙拖锣l(xiāng)給了他很大的刺激，他始終不能融入北方的生活。在錢文亮的專訪中，他用尖刻的口吻談及那段深刻的痛苦：“之后去東北下鄉(xiāng)八年，和上海生活對(duì)比，從市區(qū)到半農(nóng)村，再去邊疆的原勞改農(nóng)場(chǎng)，落到底層，再返回上海的工人新村，到這個(gè)年紀(jì)，走這一圈，就和沒(méi)什么變動(dòng)的條件不一樣，等于巴爾扎克小說(shuō)里一個(gè)海員回來(lái)，巴黎貴婦人要他講故事?！泵恳粋€(gè)前行的路口都指向流水一般的更下方，人往高處走成為不能選擇的奢望，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻無(wú)可選擇。如是的經(jīng)歷使他長(zhǎng)時(shí)間地遠(yuǎn)離了上海，北方的經(jīng)歷固然豐富了他的生活經(jīng)驗(yàn)，甚至使他開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作：給一位朋友描寫北方的事。對(duì)于南方人，北方的生活經(jīng)驗(yàn)總是不同的，朋友建議他可以寫小說(shuō)。十幾年后，他在上海的雪中想起北方的鵝毛大雪，于是第一篇投稿就寫北方的雪，一投即中。從某種程度看，東北生活甚至可以被看做是“靈感繆斯”。但北方的生活絲毫不曾降低他對(duì)上海這座“原始森林”般的偉大城市的熱愛(ài)，在《繁花》中出現(xiàn)兩條不相連的時(shí)間線，中間的間隔正是金宇澄在東北的那幾年，他解釋道，因?yàn)槿笔Я诉@段時(shí)間的上海生活經(jīng)歷，就試著跳過(guò)，發(fā)現(xiàn)并不影響情節(jié)，那自然就這樣做。由于生活的動(dòng)蕩，金宇澄在上海屢次搬家，在歷次居住過(guò)的地址，走動(dòng)和探望返滬的知青時(shí)的友人們，他幾乎走遍上海所有的主要居民聚集區(qū)。住在市中心時(shí)鄰居是豐子愷，搬到曹楊新村集體合居，在陜西南路的外婆家，以及：“小學(xué)同學(xué)住淮海路、茂名路、思南路一帶，上海話的部隊(duì)家庭和子弟，也認(rèn)識(shí)幾家，這區(qū)域的城市味道相當(dāng)復(fù)雜，然后是搬家到滬西、下鄉(xiāng)，我認(rèn)識(shí)了‘大自鳴鐘’地區(qū)、閘北的朋友，返滬就帶我走進(jìn)更典型的上海小市民生活中，這些地域和我原來(lái)的環(huán)境都那樣不同，有更多的對(duì)比。”見(jiàn)過(guò)了廣闊的社會(huì)生活圖景，積攢了足夠的“上海經(jīng)驗(yàn)”，不同于茅盾的上海經(jīng)驗(yàn)，金宇澄的上海經(jīng)驗(yàn)更多體現(xiàn)在“民間敘事”，是生存樣貌的寫實(shí)，也有生活中意料之外奇聞的呈現(xiàn)。在一次專訪中，金宇澄如是自陳他看到的上海以及他想要書寫的上海是“城市曖昧層面”的灰色地帶，從沒(méi)有作者寫過(guò)因?yàn)樗鼈儧](méi)有這部分的經(jīng)驗(yàn)，“但它五光十色?！被疑貛е猩畹娜死餂](méi)有所謂的知識(shí)階級(jí)，“但大城市向來(lái)藏龍臥虎，不乏看過(guò)很多書的人物存在，即使經(jīng)歷無(wú)數(shù)政治運(yùn)動(dòng)，他們生活在城市皺褶中，生活在海洋底部，即使海面各種氣象，他們是另一個(gè)生存世界?！痹凇斗被ā返臅猓鹩畛沃v過(guò)一個(gè)女孩子被母親送給日本人包養(yǎng)的故事，知識(shí)分子的他感到聳動(dòng)和不敢置信，應(yīng)酬時(shí)遇到的這個(gè)女孩子卻視若尋常，直言母親說(shuō)送去包養(yǎng)幾年可以長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)提品味又不用花錢，是免費(fèi)的教學(xué)。這顯然是另一個(gè)生存世界中的故事。上海這座近代以來(lái)遠(yuǎn)東最繁華都會(huì)的市民生活實(shí)景盡攬眼底，金宇澄曾言及《繁花》的寫作意圖就是“向偉大的城市致敬”。單純的“致敬”實(shí)則是很大的野心，一轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土文學(xué)主宰文化語(yǔ)境對(duì)都市的批判立場(chǎng)。在海派文學(xué)的研究中，僅僅著眼于“一轉(zhuǎn)鄉(xiāng)土文學(xué)住在文化語(yǔ)境對(duì)都市的批判立場(chǎng)”這一點(diǎn)的話，并不很新鮮，比如，有張愛(ài)玲筆下的上海，還有周而復(fù)《上海的早晨》，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，程乃珊《上海探戈》，衛(wèi)慧、棉棉等作家的女性書寫等等。但《繁花》從中脫穎而出，作品中的都市與鄉(xiāng)村都呈現(xiàn)出多樣的面貌，金宇澄祖籍蘇州黎里，他深刻地觀察過(guò)中國(guó)的鄉(xiāng)土，認(rèn)為即使是鄉(xiāng)土，中國(guó)從前的鄉(xiāng)土也是鄉(xiāng)村士紳階層的鄉(xiāng)土，近代以來(lái)這個(gè)階級(jí)流動(dòng)向城市，而越來(lái)越多的人生在都市長(zhǎng)在都市，因此不必刻意區(qū)分兩種文學(xué)，自然地講述故事即可，敘事中便更加自然地進(jìn)出都市或鄉(xiāng)土。1952年出生的金宇澄親歷了六十年以來(lái)的歷史巨浪和時(shí)代變遷，其足夠深入接觸天地的經(jīng)歷和復(fù)雜的家庭背景促使他寫《繁花》時(shí)，沉淀下已過(guò)去災(zāi)難歲月的灰暗格調(diào)，將小說(shuō)指向“不響”的無(wú)終結(jié)局。另一方面，在中國(guó)最獨(dú)特的繁華都市生長(zhǎng)、歷史波折中體驗(yàn)的鄉(xiāng)土經(jīng)歷，見(jiàn)過(guò)天地眾生，他對(duì)城市有發(fā)自內(nèi)心的贊美，于是有“為普通的市民立言”，于是以一種坦然的姿態(tài)“把我知道的事情告訴大家”以及“向偉大的城市致敬”。三、“雙重文化人”的寫作姿態(tài)東北七年，金宇澄回到上海，在一家鐘表零件廠上班，后來(lái)調(diào)入滬西工人文化宮，整個(gè)八十年代都是他的文學(xué)創(chuàng)作期。先后在《萌芽》發(fā)表《失去的河流》、《方島》等一系列有所斬獲的小說(shuō)。1986年，發(fā)表《風(fēng)中鳥》。兩年后，1988年，《風(fēng)中鳥》獲得《上海文學(xué)》短篇獎(jiǎng)，金宇澄調(diào)入作協(xié)，同年開(kāi)始擔(dān)任《上海文學(xué)》的小說(shuō)編輯，在《上海文學(xué)》陣地的小說(shuō)板塊工作至今。一般研究的說(shuō)法，此后金宇澄擱筆二十余年，直至2012年的《繁花》橫空出世，施施然走到前臺(tái)，亮眼。在大部分的采訪和演講中，金宇澄將多年的寫作中斷解釋為“要么做作家，要么做編輯”，“1990年前后發(fā)的小說(shuō)，包括《收獲》發(fā)的那些中短篇、散文之后，就感覺(jué)不能再寫了。當(dāng)編輯容易挑剔別人的文字，寫作則是要全力來(lái)鼓勵(lì)自己?！蹦菚r(shí)候編輯和作家身份時(shí)并行時(shí)，金宇澄晚上寫作，次日便覺(jué)不滿。當(dāng)編輯需要挑剔別人的文字，也不免接著給自己的作品挑刺，自身狀態(tài)難以自洽，從精神狀態(tài)上發(fā)生了分裂，他于是感到很難繼續(xù)真正的寫作了。作家寫作姿態(tài)與編者思想之間的反差使他意識(shí)到寫作與編輯不可兩頭顧，承擔(dān)雙重身份不是好的選擇。但，2006年金宇澄隨筆集《洗牌年代》于文匯出版社出版，因此準(zhǔn)確來(lái)講，“擱筆”中斷的是小說(shuō)的創(chuàng)作，作為編輯的“剪裁”觀點(diǎn)和作為作者的創(chuàng)作姿態(tài)兩者的疊加狀態(tài)從未遠(yuǎn)離金宇澄，即身負(fù)作家與《上海文學(xué)》編者的“雙重文化人”身份，甚至可將上海老克臘這一濃縮了上海特色的典型人物形象再加上，得出金宇澄于上海文化領(lǐng)域具有三重身份的結(jié)論。此節(jié)主要關(guān)注金宇澄的文學(xué)觀點(diǎn)，故以“雙重文化人”身份作為重點(diǎn)。雖然編輯的思想對(duì)作者身份的寫作有一些妨礙，主要體現(xiàn)在姿態(tài)上的背離，金宇澄也因此放開(kāi)一端，暫且擱筆。不過(guò)很顯然，編輯的工作對(duì)于寫作是有幫助的。在錢文亮的專訪中，金宇澄稱“很喜歡”編輯的工作，因?yàn)槟菚r(shí)編輯很重要，并且作為編輯平日閱讀最多的是稿件，和一般作家不同，一般作家閱讀、看得最多的是經(jīng)典作品。多看來(lái)稿，可以知道整體寫作的基本情況，現(xiàn)在（指寫作領(lǐng)域）都在怎么寫、流行什么、缺失什么。來(lái)稿的辨識(shí)度和獨(dú)特性，一直較弱，同質(zhì)化的問(wèn)題實(shí)存，編輯看多了來(lái)稿件就容易發(fā)現(xiàn)這些要素。因此在每年有三千本長(zhǎng)篇發(fā)表的情況下，金宇澄仍能夠篤定地判斷，“《繁花》能跳出來(lái)，是當(dāng)編輯的好處，因?yàn)槲仪宄?，這種寫法是很少見(jiàn)的?！本庉嫷臓顟B(tài)是等待、尋覓、掂量各種稿件，而作者處在雖然看過(guò)大量經(jīng)典但表達(dá)總是“自我”的，自我的表達(dá)看似獨(dú)特，實(shí)際上獨(dú)特的人并沒(méi)有那么多，作者自視甚高保持“自我”表達(dá)，就會(huì)陷入“同質(zhì)化”。其實(shí)都只是尋常人的尋?！白晕摇保總€(gè)尋常作者都在做類似的事情。作者個(gè)體不知道，但編輯知道，編輯也知道讀者知道。作品的生產(chǎn)和接受過(guò)程里，只有作者不知道自己在進(jìn)行徒勞無(wú)義的重復(fù)勞動(dòng)，這樣的同質(zhì)化是無(wú)法使表達(dá)具有辨識(shí)度的。具有觀攝當(dāng)下時(shí)代總體文學(xué)創(chuàng)作的宏觀視野，金宇澄以編輯的角度認(rèn)為具有獨(dú)特性是文學(xué)創(chuàng)作的重點(diǎn)，而多年審稿經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)中外文學(xué)創(chuàng)作技法的熟稔，給“如何具有獨(dú)特性”指出一些道路，在《繁花》的特質(zhì)中，也體現(xiàn)了這些方法?！耙恢笔窍Ｍ髡咦⒅赜^念方法，對(duì)日趨同質(zhì)化的寫作保持懷疑，找到一種自我的面貌?！＝o作者們建議，比如建立文本特殊性等要求，重視方言、語(yǔ)言之類?！蓖ㄟ^(guò)梳理歸納金宇澄在大量作家訪談眾談及的相關(guān)內(nèi)容，主要分為三個(gè)方向：一、讀者群體變化，因此要重視讀者；二、從“傳統(tǒng)”中汲取力量；三、形式即表達(dá)。首先，作為多年編輯，金宇澄認(rèn)為對(duì)于如今中國(guó)文壇而言，作者群體的構(gòu)成和讀者群體的構(gòu)成都發(fā)生了極大的變化。簡(jiǎn)單來(lái)講，從前，最為優(yōu)秀的學(xué)生讀中文系，然后當(dāng)作家、并且產(chǎn)出優(yōu)秀作品；如今最優(yōu)秀的學(xué)生讀經(jīng)濟(jì)或者其他領(lǐng)域，當(dāng)讀者，但他們是受過(guò)高等教育的讀者群體，有較高的品味和文學(xué)底蘊(yùn)。雖然讀者群體無(wú)形發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，但如今文學(xué)作者也沒(méi)有減少，頂尖轉(zhuǎn)行，次級(jí)接上。文學(xué)陣地特別多，卻良莠不齊，存在大量級(jí)差的低端的雜志，于是不管是什么水平的人都有發(fā)表的園地，從而形成了低水平的閱讀和寫作氛圍。也就是說(shuō)，再差的小說(shuō)也可以發(fā)表，意味著也都有自己的讀者，使得整個(gè)文學(xué)氛圍注水、摻沙，影響了文學(xué)的平均水平。這意味著一種螺旋下降的發(fā)展趨勢(shì)?！按巳缃竦淖x者見(jiàn)多識(shí)廣，如果我們繼續(xù)按50后或更前輩作家的路子寫，為舊時(shí)代的讀者寫作，肯定是不討喜的，他們（指如今的讀者）相當(dāng)有眼力，有各自判斷的標(biāo)準(zhǔn)。如果繼續(xù)以‘人類靈魂的工程師’姿態(tài)，試圖啟示他人，是不智的。小說(shuō)作者根本不是圣人、哲學(xué)家，小說(shuō)作者和讀者將日趨平等，如果你的書沒(méi)人注意，一般就和自我拔高有關(guān)，仿佛為讀者寫作，也一直是低下的立場(chǎng)，但你是寫給人讀的小說(shuō)，不是寫私人日記，你需要讀者。為讀者而寫，為心目中最值得尊敬的讀者寫作，讓他們覺(jué)得滿意，這是我的立場(chǎng)。”金宇澄認(rèn)為“讀者臥虎藏龍，我唯有放低寫作位置”，在《繁花》中，他就是一個(gè)“位置極低的說(shuō)書人”，為讀者呈現(xiàn)故事、講述世態(tài)。《繁花》甫一開(kāi)頭“獨(dú)上閣樓，最好是夜里”娓娓道來(lái)，引出世相如許，顯然是說(shuō)書的氛圍。其次，從傳統(tǒng)中汲取力量。來(lái)自文化人的宏觀視野看遍古今中外，溯及歷史因緣，五四前的舊文言，一直是中文的經(jīng)典。（五四）之后如同攔腰截?cái)啵自捈臃g體開(kāi)始進(jìn)入小說(shuō);傳統(tǒng)文學(xué)的底子慢慢被沖刷得越來(lái)越?jīng)]中國(guó)味——這就是現(xiàn)實(shí)的條件所限。到了當(dāng)代，中文真正的魅力，卻不得不仰仗中西混合翻譯強(qiáng)調(diào)才能立身，“最優(yōu)秀的敘事不適用現(xiàn)代，失掉優(yōu)秀中文的依托，怎么來(lái)和西方相提并論?”因時(shí)代西化，小說(shuō)文字也西化，但西方文學(xué)有一句話，一旦缺乏力量，可以到傳統(tǒng)中去尋找。從前西方專家評(píng)論中文作者時(shí)，“擺脫了說(shuō)書人的敘事方式”是一句好話，這句好話的另一面也提出中西都存在的問(wèn)題——現(xiàn)代書面語(yǔ)的波長(zhǎng)，缺少“調(diào)性”。不過(guò)如果能夠到傳統(tǒng)文字里去尋找力量，瞬息之間，便可具有“閃耀的韻致”?！斗被ā分噩F(xiàn)一種“說(shuō)書人的敘事方式”；使用“鴛鴦蝴蝶派”的那些“死去”的語(yǔ)言，如“蓮步輕搖”；回避來(lái)自蘇俄文學(xué)的“小說(shuō)就是塑造人物形象”這一被教育出的觀念，借鑒茅盾在《子夜》中“多個(gè)坐標(biāo)”視角的方式表現(xiàn)上海，使上海顯露出“原始森林”般的面貌，喧嘩騷動(dòng)，毫發(fā)畢現(xiàn)，也深不可測(cè)；向古典文學(xué)的敘事方式傳統(tǒng)借力，傳統(tǒng)敘事每章的一整塊文字，大塊大塊如《喧嘩與騷動(dòng)》，但少有贅述，看似是西方的，其實(shí)是古典的，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，是中國(guó)式的簡(jiǎn)潔；傳統(tǒng)的審美取向，“花無(wú)百日紅”，《繁花》指向了虛無(wú)的結(jié)尾，篇終皆混茫，曲終人散，循環(huán)往復(fù)的輪回，是中國(guó)人的世態(tài)。同時(shí)，形式即表達(dá)?！斗被ā吩凇芭镁W(wǎng)”進(jìn)行連載時(shí)，就曾經(jīng)有讀者建議金宇澄多分行以便閱讀。實(shí)際上，分行是來(lái)自西方小說(shuō)的習(xí)慣，“我不想受西式小說(shuō)影響，在對(duì)話和時(shí)空段落，我不習(xí)慣分行。我改用傳統(tǒng)話本，每一塊三千字以上；還有我也不想用西式的標(biāo)點(diǎn)，西式的標(biāo)點(diǎn)很豐富，我只用簡(jiǎn)單的逗號(hào)、句號(hào)……藝術(shù)是排它的，需要獨(dú)自的發(fā)現(xiàn)，獨(dú)特的表達(dá)和立場(chǎng)?！睂?duì)于形式的重視并不是憑空而生的，在金宇澄的上一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作期，上世紀(jì)八十年代，作者們對(duì)形式、語(yǔ)言這一塊非常熱衷。九十年代是經(jīng)濟(jì)騰飛的時(shí)代，文學(xué)的創(chuàng)作更重視發(fā)展影視和譯介到國(guó)外可能性，所以逐漸對(duì)語(yǔ)言形式的要求淡薄，能否完成這種傳播的可能性和文字語(yǔ)言的形構(gòu)關(guān)聯(lián)薄弱，有“好故事”就足以傳播。作家們積年地創(chuàng)作故事、表達(dá)自我，漸漸敘事趨同，失去具有辨識(shí)度的個(gè)人特征?！斗被ā纷罹哂斜孀R(shí)度的特點(diǎn)莫過(guò)于“滬語(yǔ)書寫”、“上海都市”、“古典韻致”，其中，運(yùn)用滬語(yǔ)既是在網(wǎng)絡(luò)寫作氛圍中的無(wú)意之舉，也是一種策略，尤其是當(dāng)金宇澄意識(shí)到《繁花》的文本有成為面向全國(guó)讀者的可能后，對(duì)滬語(yǔ)進(jìn)行的改良，此處按下不表。四、《上海文學(xué)》雜志的立場(chǎng)與影響作為《上海文學(xué)》雜志的資深編輯，自1988年成為小說(shuō)編輯，《繁花》問(wèn)世時(shí)，他已是常務(wù)副主編，而《上海文學(xué)》雜志的執(zhí)行主編長(zhǎng)年虛設(shè)無(wú)人擔(dān)任，即作為雜志的掌舵人，《上海文學(xué)》雜志這一上海文學(xué)乃至當(dāng)代文學(xué)的重要陣地——作家王蒙稱其為“海派文學(xué)的主辦基地”——之立場(chǎng)與策略，對(duì)《繁花》的書寫策略顯然應(yīng)有影響。自1953年《上海文學(xué)》雜志創(chuàng)刊、新時(shí)期雜志復(fù)刊以來(lái)的變動(dòng)，在文學(xué)界多有重大意義，在此不加贅述。作為關(guān)聯(lián)金宇澄《繁花》的研究，從1985年《上海文學(xué)》的改版與“新潮小說(shuō)”的發(fā)生說(shuō)開(kāi)去。1985年5月，在第四次作協(xié)代表大會(huì)的背景下，《上海文學(xué)》發(fā)出改版公告，宣稱“本刊將從7月號(hào)革新版面，增加篇幅”。改革措施三條：作家作品小輯、發(fā)掘新人新作、理論版力爭(zhēng)突破。創(chuàng)作上推崇的以“新”為導(dǎo)向的探索意味，“探索性”一詞次年7月和“文學(xué)性”、“當(dāng)代性”一起，印到《上海文學(xué)》的封面上，作為辦刊的方針之一保留了多年。具體操作中，哪些作家的創(chuàng)作值得表現(xiàn)，交由編輯根據(jù)作品的“探索性”、“文學(xué)性”和“當(dāng)代性”進(jìn)行考量。也就是說(shuō)，這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是《上海文學(xué)》的編輯們包括金宇澄對(duì)于文學(xué)作品的重要衡量尺度，在“探索性”方面，即探索文學(xué)作品和文學(xué)理論的“已知與未知”。85年的革新方案突出了參與文學(xué)的三類人：作者、批評(píng)家、編者，其間暴露出一個(gè)重大缺陷，即“讀者”要素的忽視。在這也正是后來(lái)《上海文學(xué)》再次改版的重要原因之一，在這個(gè)新意滿滿的方案中，讀者成為被動(dòng)的接受者。除了讀者要素的缺失外，該方案排斥了執(zhí)政黨的政治干預(yù)聲音，隨著作協(xié)體制的建設(shè)，導(dǎo)向文學(xué)“專業(yè)性”的力量空前膨脹，上海文學(xué)自我生產(chǎn)的專業(yè)文學(xué)體制日趨極端，群眾讀者的缺位也在意料之中。而這種專業(yè)化對(duì)文學(xué)的走向產(chǎn)生了深刻影響，“85新潮”的之所以表現(xiàn)為持續(xù)不斷的形式探索，這是專業(yè)化寫作模式下才可能產(chǎn)生的表現(xiàn)形態(tài)。因此，“85新潮”引領(lǐng)了一批具有“純文學(xué)觀”的作家，對(duì)于純文學(xué)的追求，對(duì)于理論的探索和執(zhí)念，成為作協(xié)體制乃至《上海文學(xué)》時(shí)至新世紀(jì)仍引起紛議的“阿喀琉斯之踵”——陳思和主舵《上海文學(xué)》時(shí)收到的主要批判仍是因文學(xué)批評(píng)日益占據(jù)大幅版面。八十年代是金宇澄的第一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作期，85年他的處女作《失去的河流》發(fā)表，正踏著“85新潮”的潮中。湖南作家田耳在《繁花》問(wèn)世后回憶，許多年前金宇澄就反復(fù)向作家們強(qiáng)調(diào)形式的重要性，金宇澄對(duì)形式的重視多少與此有關(guān)。也恰是1985年，國(guó)務(wù)院發(fā)布《關(guān)于對(duì)期刊出版發(fā)行自負(fù)盈虧的通知》，作為消費(fèi)者的“讀者”概念登上了所有刊物的案頭，《上海文學(xué)》的再度改版，便是以此為背景。1986年10月《上海文學(xué)》刊首公告宣布將開(kāi)設(shè)“讀者評(píng)論”欄目，1987年的改版以及當(dāng)時(shí)主政《上海文學(xué)》的周介人逐漸意識(shí)到商品經(jīng)濟(jì)與讀者趣味之間的關(guān)聯(lián)，而這對(duì)于雜志的生存十分重要?！白x者”的概念得到重視。1988年，《上海文學(xué)》在時(shí)代浪潮中求生的重要時(shí)期，金宇澄進(jìn)入雜志社擔(dān)任編輯。此后，《上海文學(xué)》雜志在爭(zhēng)取讀者方面做出了人所共見(jiàn)的努力：從“無(wú)名之輩”中發(fā)掘新作家，比如池莉；1989年第1期，“編者的話”欄目提出“為人生而藝術(shù)”的口號(hào)；1994年開(kāi)設(shè)的“新市民小說(shuō)”專欄；1995年第12期，“編者的話”發(fā)表《讓文學(xué)吸引市民》；2000年7月開(kāi)設(shè)新欄目“城市地圖”專門發(fā)表紀(jì)實(shí)性作品。2002年，“城市地圖”欄目的發(fā)表作品，集結(jié)成同名圖書《城市地圖》，由文匯出版社出版，編者金宇澄。他在該書《寫在前面的話》中寫道：“人與事的交織，構(gòu)成地圖的另一形態(tài)，路和街區(qū)有了陰影和光源。展現(xiàn)出歷史和人情的深厚與傷痛，使這些地名有了實(shí)質(zhì)性的形象注解。2000年，《上海文學(xué)》以《城市地圖》欄目陸續(xù)發(fā)表了這些作品……推動(dòng)多樣化寫作與文學(xué)閱讀，是欄目感興趣的要點(diǎn)。作品的人物、場(chǎng)景、對(duì)話等小說(shuō)因素和散文的自由風(fēng)格，它們拓展和延伸了文學(xué)的功能，顯示出純文學(xué)月刊的一貫追求。讀者可以借助這本有趣的書，深度了解上海人的相關(guān)細(xì)部和內(nèi)涵，產(chǎn)生有意義的共鳴?！敝链?，關(guān)于《繁花》的一切仿佛找到一些根源：語(yǔ)言與形式的嘗試，撲面而來(lái)的地名構(gòu)建出一個(gè)可供想象上海的豐富空間；“做一個(gè)位置很低的說(shuō)書人”之寫作姿態(tài)的可能性緣由；“為市民立言”的選擇；當(dāng)然，還有見(jiàn)證了有“海派文學(xué)的主辦基地”的《上海文學(xué)》在時(shí)代中起伏歷程的編輯具備的文學(xué)素質(zhì)；《繁花》作為呈現(xiàn)繁華都市的當(dāng)代小說(shuō)所具有的獨(dú)特視角與姿態(tài)之緣由，既有作者生活經(jīng)驗(yàn)的因素，亦有作為編者對(duì)上海文學(xué)現(xiàn)狀、都市文學(xué)現(xiàn)狀、當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀的在場(chǎng)關(guān)注的因素。不過(guò)，九十年代以來(lái)，《上海文學(xué)》雜志次第開(kāi)設(shè)的各色新欄目，雖不難看出雜志對(duì)爭(zhēng)取讀者的努力，更不難從“新市民小說(shuō)”到“城市地圖”等欄目之間薄弱的思路關(guān)聯(lián)中看出，《上海文學(xué)》或者上海文學(xué)更或者當(dāng)代文學(xué)（《上海文學(xué)》雜志自八十年代改制以來(lái)接受并發(fā)表全國(guó)各地的作家作品）陷入了一種破碎化的敘事困境。近年來(lái)，作為《上海文學(xué)》的掌舵人，金宇澄對(duì)于破碎化的敘事困境做出一些無(wú)意識(shí)的突圍嘗試。張屏瑾說(shuō)《繁花》是“一萬(wàn)個(gè)好故事?tīng)?zhēng)先恐后地起跑、沖刺向終點(diǎn)”，《繁花》中破碎而零散的橋段甚至是形象被緊密地組織在日常生活的敘事中，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)有話則長(zhǎng)、無(wú)話則短的簡(jiǎn)潔而節(jié)制的敘事方式中，日常是實(shí)存的，而日常卻是指向虛無(wú)的，在虛無(wú)面前，破碎的困境不堪一擊。然而，《上海文學(xué)》的當(dāng)下實(shí)則不容樂(lè)觀，李陽(yáng)在《當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制轉(zhuǎn)型初探——以<上海文學(xué)>1980年代的文學(xué)實(shí)踐為線索》一文中指出在當(dāng)下：“（《上海文學(xué)》雜志）重溫《講話》而形成的貌似完整的編輯思想，仍然無(wú)法有效組織文學(xué)敘事，只有文化批評(píng)的聲音，空前地放大了。從文學(xué)生產(chǎn)的角度說(shuō)，《上海文學(xué)》向文化類刊物的專項(xiàng)，批評(píng)空間從文學(xué)刊物專項(xiàng)高校體制的轉(zhuǎn)移，標(biāo)志了文學(xué)實(shí)踐的終結(jié)?！痹诖擞绊懴?，文學(xué)刊物的編輯金宇澄的另一個(gè)身份“作者”邁向了文學(xué)實(shí)踐的前臺(tái)，湖南作家田耳的回憶不止于金宇澄對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)，亦有對(duì)當(dāng)年不服氣如今看到《繁花》出現(xiàn)終于服氣的橋段。在當(dāng)下文學(xué)的危機(jī)氛圍中，作為重要刊物資深編輯的金宇澄，寫出《繁花》，從創(chuàng)作到剪裁，頗有親身上陣的意味。五、“非虛構(gòu)”的書寫策略《上海文學(xué)》不容樂(lè)觀的當(dāng)下并非個(gè)例，而是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)面臨的共同困境。困境的形成因果來(lái)自上世紀(jì)八十年代，1980年代。上世紀(jì)八十年代以來(lái)，受先鋒文學(xué)的影響，注重形式、技巧和敘事方式，這些“注重”成就了《繁花》如今的絢爛璀璨，但《繁花》畢竟只是每年三千本問(wèn)世的長(zhǎng)篇小說(shuō)中罕見(jiàn)的杰作，是一個(gè)孤立的個(gè)例。優(yōu)秀的文學(xué)作品從各個(gè)層面上都是閃光的，而受同樣影響的更多的文學(xué)作品、當(dāng)代文學(xué)的主潮現(xiàn)狀則體現(xiàn)了對(duì)“形式”、“技巧”、“敘述方式”等要素極端重視的文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)方向，給文學(xué)帶來(lái)的困境——文學(xué)遠(yuǎn)離具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，脫離現(xiàn)實(shí)，文學(xué)失去社會(huì)性，文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義陷入危機(jī)。將當(dāng)代文學(xué)推向危機(jī)的還有諸多要素，它們互成因果：八十年代，先鋒文學(xué)異軍突起聲勢(shì)浩大，而后文學(xué)史的建構(gòu)以“純文學(xué)”為八十年代主潮，文學(xué)教育將如是建構(gòu)奉為圭臬，崇尚“虛構(gòu)”，強(qiáng)調(diào)技法，強(qiáng)調(diào)形式，文學(xué)評(píng)級(jí)體系中以“虛構(gòu)”為尊。如果社會(huì)風(fēng)貌依然停留在1980年代，或許這一套話語(yǔ)仍可能昌盛興旺。但時(shí)代變了，齊澤克稱我們現(xiàn)在面臨著“真實(shí)世界大荒漠”，在符號(hào)景觀社會(huì)的情境下，我們現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)感大部分來(lái)自于媒體輸出的種種符號(hào)和表述，在信息傳播的鏈條上，由于媒體渠道聲勢(shì)浩大，包括作家在內(nèi)的當(dāng)代人，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，永遠(yuǎn)在媒體之后。無(wú)論作家如何書寫現(xiàn)實(shí)，他們書寫的永遠(yuǎn)是由媒體咀嚼、處理過(guò)的“部分真實(shí)”。于是他們的寫作永遠(yuǎn)低于現(xiàn)實(shí)。其次是即使社會(huì)風(fēng)貌停留，文學(xué)一成不變的可能同樣微乎其微，文學(xué)內(nèi)部的時(shí)刻發(fā)生著微觀變化，縱觀各國(guó)文學(xué)史，即使是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑千百年少有本質(zhì)性變化的穩(wěn)定局面，文學(xué)內(nèi)部的革命也從未停止。上世紀(jì)八十年代以來(lái)主流寫作方式是個(gè)人主義的、形式主義的、純文學(xué)的，正是這種“內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)形態(tài)，使文學(xué)從公共領(lǐng)域、社會(huì)屬性等方面自我放逐，即文學(xué)“邊緣化”，對(duì)公眾的話語(yǔ)權(quán)淪喪，成為某一個(gè)小圈子的自?shī)首詷?lè)，并且內(nèi)卷化，往著極端、偏狹的方向發(fā)展。針對(duì)上世紀(jì)八十年代以來(lái)“文學(xué)的虛構(gòu)”脈絡(luò)形成的文學(xué)傳統(tǒng)以及該傳統(tǒng)導(dǎo)致文學(xué)與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生隔膜逐漸無(wú)法介入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的癥狀，《人民文學(xué)》2010年起開(kāi)設(shè)“非虛構(gòu)”欄目并推出“非虛構(gòu)”寫作計(jì)劃，各地響應(yīng)開(kāi)展“非虛構(gòu)”理論和主題的探討。于是，“非虛構(gòu)”成為文學(xué)現(xiàn)象看起來(lái)是2010年后的熱潮，且2015年白俄羅斯作家阿列克謝耶維奇以一系列非虛構(gòu)作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，“非虛構(gòu)”一詞炙手可熱。作家袁凌曾在“新京報(bào)·騰訊”年度十大好書頒獎(jiǎng)典禮上與金宇澄對(duì)談關(guān)于“非虛構(gòu)”的話題，雖然那時(shí)“非虛構(gòu)”的主要關(guān)聯(lián)作品是金宇澄2017年的新作《回望》，而袁凌提及此前使金宇澄聲名大振的《繁花》：“如果說(shuō)我們把非虛構(gòu)理解為一種精神，如果說(shuō)我們用它寫小說(shuō)，我想金宇澄老師的《繁花》就是一本典型的用非虛構(gòu)的精神寫作的小說(shuō)。里面的人物都來(lái)自于現(xiàn)實(shí)中數(shù)十年的搜集和回憶，它絕對(duì)不是一部我們天馬行空想象中的小說(shuō)。”實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中“非虛構(gòu)”寫作是從1990年就漸漸萌芽的一股文學(xué)潮流。王暉在上世紀(jì)八十年代開(kāi)始使用“非虛構(gòu)”概念。1991年吳炫的《作為審美現(xiàn)象的“非虛構(gòu)”文學(xué)》，對(duì)“非虛構(gòu)”文學(xué)進(jìn)行了比較深入的理論探討。因此2010年代，《人民文學(xué)》將“非虛構(gòu)”作為一種關(guān)切重點(diǎn)，與其說(shuō)是推出新方法，不如看做是將已有文學(xué)潮流收編到話語(yǔ)中，從而推動(dòng)文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)危機(jī)的自救。《人民文學(xué)》在提出“非虛構(gòu)”概念時(shí)，界定較為寬泛，在2010年第9期“留言”欄目中：“我們希望由此探索比報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)更為寬闊的寫作，不是虛構(gòu)的，但從個(gè)人到社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)?zāi)茉谖膶W(xué)的書寫中得到呈現(xiàn)?！边@段話中“非虛構(gòu)”的概念以否定性的方式展開(kāi)，概念術(shù)語(yǔ)的文本層面由于排他性而定義模糊，是一種與原有文學(xué)分類不同的新的界定方式，故而需要從其他的角度，例如，思維和方法的層面對(duì)“非虛構(gòu)”進(jìn)行理解。在對(duì)于“非虛構(gòu)”的理解方面，大部分學(xué)者如劉大先、霍俊明、張文東等持有共識(shí)，認(rèn)為“非虛構(gòu)”不僅是一種文學(xué)文本，更是一種寫作策略，是文學(xué)和非文學(xué)所共同遵守的一種原則。該原則在文學(xué)中強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和對(duì)真實(shí)的凸顯，內(nèi)核是“真實(shí)性”。作為寫作策略，“非虛構(gòu)”意味著一種寫作與思考方式上的追求真實(shí)，不需要在具體書寫中纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)真實(shí)發(fā)生的時(shí)間地點(diǎn)人物——那是報(bào)告文學(xué)。模糊的定義和不同于既有分類視角的界定觀點(diǎn)，使“非虛構(gòu)”具有了廣闊的理論外延。《繁花》秉持著上承上世紀(jì)八十年代的“注重形式”的寫作觀點(diǎn)，同時(shí)，稱《繁花》具有“非虛構(gòu)”的精神并非無(wú)憑無(wú)據(jù)。“說(shuō)書人的姿態(tài)”介入“真實(shí)”；《繁花》中大量復(fù)活的地理空間，以一種近乎紀(jì)實(shí)的細(xì)節(jié)逼真；當(dāng)然還有當(dāng)金宇澄談及《繁花》“愛(ài)以閑談消永晝”的主題時(shí)，以“閑談”的姿態(tài)成為文學(xué)作品的創(chuàng)作與閱讀之審美過(guò)程的“在場(chǎng)”，都是“非虛構(gòu)”精神的佐證。在當(dāng)下依然強(qiáng)調(diào)形式的《繁花》是一個(gè)成功的異數(shù)，誠(chéng)如前文所述危機(jī)狀況，大部分偏狹在“虛構(gòu)與形式”中的純文學(xué)，并未有達(dá)到《繁花》的聲勢(shì)與影響。究其因果，當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作從單純的“形式強(qiáng)調(diào)”到成功地產(chǎn)出作品之間距離遙遠(yuǎn)，“非虛構(gòu)”的廣闊的理論外延使其作為寫作策略與“注重形式”的寫作觀點(diǎn)融合并進(jìn)具有了可能。在此精神之旨中，《繁花》以何種具體到文本的書寫策略，達(dá)成對(duì)都市上海的獨(dú)特展現(xiàn)？六“上帝不響”的日常與真實(shí)上海作為文學(xué)對(duì)象由來(lái)已久，近現(xiàn)代以來(lái)，但凡懷有問(wèn)題意識(shí)的作家或?qū)W者，在面對(duì)上海時(shí)都會(huì)體現(xiàn)出一種使命感。晚清以降，出版業(yè)和印刷業(yè)從起步到勃興，譴責(zé)小說(shuō)、黑幕小說(shuō)、狹邪小說(shuō)風(fēng)行于市，包括上海。由于上海開(kāi)埠較早，工商業(yè)啟蒙早于內(nèi)地甚至早于沿海大部分城市，上海當(dāng)仁不讓地成為了這些作品的批判或發(fā)生地。金宇澄談及上海開(kāi)埠以來(lái)風(fēng)氣，言晚清時(shí)上海空前的消費(fèi)風(fēng)氣使當(dāng)時(shí)江南士紳不允子弟前往上海，包天笑也說(shuō)“上海是個(gè)最壞的地方”。因此，包括包天笑在內(nèi)的許多書家，在小說(shuō)中反復(fù)呼吁防騙呼吁救亡圖存，“沒(méi)有一本不打算對(duì)世道人心高瞻遠(yuǎn)矚”，這也就成為上海敘事影響深遠(yuǎn)的范式一種。該范式的大多作品表現(xiàn)為宏大歷史敘事中的典型人物與典型事件，比如《子夜》“再造”紙上上海，描繪寬廣的社會(huì)圖景并且加以科學(xué)的社會(huì)學(xué)屬性分析。上海敘事中另一種影響深遠(yuǎn)的范式，即對(duì)日常生活的關(guān)注。一般來(lái)說(shuō)，這一類經(jīng)驗(yàn)的源頭可以上溯至四十年代的戰(zhàn)亂與離情中，涓滴意念匯成江河，亂世中求太平的點(diǎn)點(diǎn)生活愿望，逐漸傳達(dá)紙上，遂表現(xiàn)為對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的極盡筆觸。而無(wú)論何種范式，將上海作為文學(xué)對(duì)象書寫，必將上海的社會(huì)學(xué)屬性包括在內(nèi)。社會(huì)學(xué)屬性的上海經(jīng)驗(yàn)如何在日常書寫中轉(zhuǎn)化為文學(xué)屬性，相應(yīng)的典型作品例如王安憶的《長(zhǎng)恨歌》和《啟蒙時(shí)代》，展現(xiàn)日常生活話語(yǔ)背后的社會(huì)問(wèn)題，然而《長(zhǎng)恨歌》的主人公王琦瑤“上海小姐”的身份已經(jīng)露出野心的破綻：具有傳奇性的身份出現(xiàn)在日常敘事中，本就是為了寓言和說(shuō)教，這個(gè)人物身份不典型，但相對(duì)弄堂里的蕓蕓眾生仍太過(guò)獨(dú)樹一幟，太過(guò)具有傳奇色彩。《啟蒙時(shí)代》里青年人為革命狂飆突進(jìn)的喧嘩話語(yǔ)熱血沸騰，其背后展現(xiàn)出的還是“革命年代的眾聲喧嘩是一種假象”這樣的歷史訓(xùn)誡?！斗被ā返娜粘⑹氯绾翁与x“教化”的窠臼？具體敘事層面主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)，一是以“具體”的書寫代替“本質(zhì)”的書寫，呈現(xiàn)單薄的人物和混沌的歲月；二是以“市民性”優(yōu)于“都市性”的優(yōu)先級(jí)別書寫上海。金宇澄在《繁花》定位自己是“一個(gè)位置很低的說(shuō)書人”，《繁花》被譽(yù)為“一萬(wàn)個(gè)好故事?tīng)?zhēng)先恐后地沖向終點(diǎn)”，顯然，他是一個(gè)很好的說(shuō)書人，極為善于講故事，在故事中講別人不知道的事，新鮮而驚異，聽(tīng)眾們口耳相傳，而說(shuō)書人并不期待聽(tīng)眾從中獲得啟發(fā)或哲思。金宇澄在繁花的創(chuàng)作談?dòng)谩皭?ài)以閑談而消永晝”概括《繁花》的主題和內(nèi)容，“閑談”的姿態(tài)使敘述的點(diǎn)到為止順理成章，避免站在歷史的高度，人物心理的聲音可以無(wú)聲，人物在小說(shuō)中以“自在”的狀態(tài)出現(xiàn)，用具體的情景代替對(duì)本質(zhì)的深入，回到中國(guó)古典白話小說(shuō)的傳統(tǒng)中，寫實(shí)逼真，不歸納真理，不揭示本質(zhì)，展現(xiàn)眼前事物的每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)，本質(zhì)自現(xiàn)。《繁花》解構(gòu)了人物的深度模式，拒絕對(duì)內(nèi)心的追問(wèn)。60年代的少年追憶中，滬生對(duì)宋老師的話語(yǔ)一言不發(fā)，被叫做“膩先生”也保持“不響”；90年代的酒席歡宴中，汪小姐想搭上常州許總，推杯換盞調(diào)笑間，利益相關(guān)人員次第“不響”，保持沉默，保留意見(jiàn)，此處的保留意見(jiàn)即是不置可否。在小說(shuō)結(jié)尾，金宇澄對(duì)全書的“不響”似乎給了一個(gè)理由。小毛死后，主人公三人失一人，站在蘇州河畔，滬生問(wèn)“阿寶的心里，究竟想啥呢”無(wú)人知曉彼此心事，阿寶也不知道滬生的想法。人物對(duì)各自內(nèi)心的保留與沉默，不輕易訴諸他人，亦不訴諸紙上的公開(kāi)空間。于是《繁花》雖然取消了人物心理的深度，但也因此使人物更為逼真生動(dòng)。上海的社會(huì)學(xué)屬性至少有兩點(diǎn)值得注意，一是都市性，二是市民性。作為都市的上海如何與眾不同？如何不同于政治都會(huì)的北京或是改革開(kāi)放的典型深圳，如何不同于香港、臺(tái)北那樣帶著殖民色彩的都會(huì)，又如何與紐約、巴黎的物欲喧囂涇渭分明？當(dāng)今的都市性越來(lái)越顯現(xiàn)出其真題意義上的無(wú)差別特征。資訊的發(fā)達(dá)、交通的便捷、普世價(jià)值觀的同化等諸多現(xiàn)代性因素相互綜合、融通，這使得上海與香港、臺(tái)北、巴黎、紐約的差異在縮小。因此，對(duì)于《繁花》或者其他都市背景的作品，都市性絕非確立自身獨(dú)特性的上策，而市民性溝通眾生與城市整體，展現(xiàn)蕓蕓眾生的個(gè)體性的生存面貌和精神氣質(zhì)。如果將兩個(gè)時(shí)代交織的敘事作為《繁花》的枝干，那么充盈其間的花葉便是包括了滬生、小毛、阿寶以及他們?nèi)酥車钠胀ㄊ忻竦娜粘Ｉ?，金宇澄以講故事的初衷出發(fā)，于是選擇性的講述了時(shí)代背景中諸類人物的市民屬性和他們的日常生活，以及在特定的社會(huì)生活背景下，突然暴露的那些意料之外卻也并非不能理解，并且心生悲痛的，日常生活的驚心動(dòng)魄細(xì)節(jié)。情欲逸聞與坊間傳聞的花邊故事無(wú)論何種年代都在發(fā)生，《繁花》的開(kāi)始，便是90年代的律師滬生經(jīng)過(guò)朋友陶陶的大閘蟹店面，寒暄時(shí)被陶陶拉住，聽(tīng)他講一個(gè)聳動(dòng)的偷情故事。特殊壓抑的年代，因?yàn)檎卧蚍蛛x的夫妻不得不以“偷情”的形式在上海的城市角落中相會(huì)，他們是夫妻，名義不允許他們是夫妻，于是相處的模式便也不得不畸形奇特起來(lái)。在上萬(wàn)個(gè)好故事的敘述中，故事們隨著主人公們深處上海的不同地點(diǎn)發(fā)生，每一個(gè)地名后都有一段煙火的日常：蘭蘭和大妹妹像兩只花蝴蝶，從北京西路懷恩堂，沿著南陽(yáng)路、陜西路菜場(chǎng)、泰康食品店、南京西路、江寧路，一直到美琪，一路跟兩個(gè)社會(huì)男青年嬉笑追逐；阿寶的大伯伯在曹楊新村吃碗叉燒吃得像“餓煞胚”像“聾龐”；走在長(zhǎng)樂(lè)路上，滬生看到一粒人的眼烏珠，“彈法彈法”（擬聲詞）快速滾射到路邊陰溝鐵蓋上；蓓蒂和紹興阿婆變成了金魚跳進(jìn)了日暉港；阿寶在曹家渡13路終點(diǎn)站乘電車，跟賣票員雪芝談朋友；老婆春香臨終，小毛在莫干山路房子里看著墻上的耶穌像不響?？臻g的轉(zhuǎn)移與銜接，復(fù)活了真實(shí)的市民生存場(chǎng)景與生活狀態(tài)，《繁花》以一種深入時(shí)代脈搏的細(xì)節(jié)逼真展現(xiàn)了上海城市怎樣與城市中生活的個(gè)體發(fā)生關(guān)系，在上海的每一個(gè)個(gè)體的生活如何在六十年代的潰退與頑抗，在九十年代的異變與還魂。80年代的缺席懸置與日常生活習(xí)見(jiàn)的“不響”仿佛一種共鳴的沉默，“大歷史觀”的敘述在這里偃旗息鼓，去歷史化的意識(shí)形態(tài)成為基調(diào)。日常生活的重大意義不言自明，前溯上海書寫的重要作家張愛(ài)玲不厭其煩地強(qiáng)調(diào)：“人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味……它存在于一切時(shí)代。它是人的神性，也可以說(shuō)是婦人性?！睂?duì)于新文學(xué)傳統(tǒng)宏大歷史說(shuō)辭的抵抗——“像‘五四’這樣的經(jīng)驗(yàn)是忘不了的，無(wú)論湮沒(méi)多久也還是在思想背景里”（《對(duì)照記》），張愛(ài)玲筆下日常生活從單純的表象被抽象為某種結(jié)構(gòu)，成為意識(shí)形態(tài)的載體。而在《繁花》中，在張愛(ài)玲那里仍需辯護(hù)的日常性/市民性，《繁花》作為不需要再度確認(rèn)的事實(shí)直接使用，形式就是意義。在市民的“自在”日常生活敘事中，“上帝不響”。《繁花》全書翻開(kāi)第一句即是“上帝不響，像一切全由我定”，這句話出自第二十三章，春香和小毛結(jié)婚后第一天早上的對(duì)話，春香講她的第一次婚姻。春香受她娘的影響篤信基督教，希望上帝的意志為她決定命運(yùn)，而信奉上帝并未給春香帶來(lái)好運(yùn)，她篤信應(yīng)戀愛(ài)再結(jié)婚，她以為倉(cāng)促地結(jié)婚是上帝的安排，于是順從，沒(méi)想到卻是對(duì)她命運(yùn)的嘲諷。春香講：“我娘講，結(jié)婚是沖喜，算是迷信，但是呢，約伯身邊，也無(wú)子無(wú)女。上帝也講了，人是一棵樹，最好按時(shí)結(jié)出果子來(lái)，葉子就不枯干，這是上帝意思，也是做娘的最后心愿。春香的腦子，要活絡(luò)一點(diǎn)，心里有上帝，就可以了，上帝仁慈。我不響?！毙∶豁憽４合阍谛∶某聊兄v述了很長(zhǎng)很長(zhǎng)：“我對(duì)上帝講，我要結(jié)婚了。上帝不響，像一切全由我定?！毙叛龃丝淌дZ(yǔ)，信仰自此刻之前到此刻之后甚至如今，或許依然失語(yǔ)。失語(yǔ)的遠(yuǎn)不止信仰，春香對(duì)命運(yùn)的話語(yǔ)權(quán)同樣“不響”。不止是春香，更多的人面對(duì)時(shí)代與命運(yùn)，失去聲響，刻意或無(wú)奈地保持沉默。在二十世紀(jì)六十年代的那些生活場(chǎng)景中，“不響”的時(shí)刻象征著一種“有意味的沉默”，“無(wú)話”、“無(wú)語(yǔ)”本身不只是一種態(tài)度，。“不響”是“有意味的沉默”，那么“上帝”是什么？是春香虔信的基督教的上帝；是李敬澤說(shuō)的“當(dāng)作家決定使用方言，一定有一個(gè)很明確的語(yǔ)言政治考量，有些東西一定已經(jīng)自然地被屏蔽掉了。所以反復(fù)講‘上帝不響’，上帝住在哪？上帝住在普通話里?！睖Z(yǔ)使《繁花》有“閃耀的韻致”和別樣的生機(jī)；“上帝不響”是高于眾生自身價(jià)值的價(jià)值律令，“上帝沉默”，價(jià)值與道德的意義失語(yǔ)。敘事的深度意義就此懸置，為什么？因?yàn)椤吧系鄄豁憽?。意義的懸置導(dǎo)致傳奇敘事的不可能，傳奇是為教化而生的文體，日常敘事與意義的消解互為因果，故事就此具有了普適性的驚心動(dòng)魄，通過(guò)對(duì)日常生活形態(tài)的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了使建立在市民性特質(zhì)上的都市書寫不再囿于一城一地的地方敘事，而具有了超越地域的國(guó)族寓言意義。是《繁花》的上海日常，也是共同經(jīng)歷年代動(dòng)蕩的所有個(gè)體的日常敘述。七、滬語(yǔ)口語(yǔ)的原生力量“靜靜地，我們擁抱在/用言語(yǔ)所能照明的世界里，那窒息著我們的/是甜蜜的未生即死的言語(yǔ)/游進(jìn)混亂的愛(ài)底自由和美麗。”這是穆旦《詩(shī)八首》中的一首，《繁花》全書共三次引用這首詩(shī)，小說(shuō)的后記、單行本的封面，以及書中人物在南昌路公寓翻舊書時(shí)。金宇澄說(shuō)這首詩(shī)反映了他寫繁花的感受：在黑暗中用語(yǔ)言和感受摸索，照明小說(shuō)的空間。巴赫金曾指出，語(yǔ)言在文學(xué)領(lǐng)域，不僅僅是為一定的對(duì)象和目的所限定的交際和表達(dá)的手段，它自身還是描寫的對(duì)象和客體。誠(chéng)如李敬澤對(duì)《繁花》的評(píng)價(jià)，普通話里的“上帝”在《繁花》中“不響”，取而代之的是滬語(yǔ)口語(yǔ)的應(yīng)用。實(shí)際上，在現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作中，方言寫作并不罕見(jiàn)，但大多出現(xiàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)中，來(lái)自原鄉(xiāng)語(yǔ)言的力量在鄉(xiāng)土文學(xué)作品中總能得到召喚，也有很好的效果。但在關(guān)于城市的敘事中，方言寫作往往罕見(jiàn)，或偶爾當(dāng)作具有地理環(huán)境特質(zhì)的裝飾點(diǎn)綴在文本的角落。城市生活中方言的應(yīng)用并沒(méi)有少到如城市文學(xué)的作品中一樣，在現(xiàn)代城市日常生活的交流中，普通話和地方語(yǔ)言是共同存在的。地方語(yǔ)言主要應(yīng)用在私人事務(wù)領(lǐng)域、年長(zhǎng)者不習(xí)慣普通話時(shí)、地方文化藝術(shù)形式如戲曲等，由此可見(jiàn)，方言的城市應(yīng)用場(chǎng)景與市民日常生活、具有歷史感年代感的環(huán)境、地方傳統(tǒng)文藝有關(guān)。周景雷認(rèn)為，城市小說(shuō)更多使用普通話與普通話象征文明或文化的先進(jìn)性有關(guān)。普通話的使用是國(guó)家推行的，即為“官話”，具有某種“高于個(gè)人的價(jià)值律令”色彩，是統(tǒng)一的意識(shí)形態(tài)光輝能照耀到的每一寸角落。而日常生活中那些社會(huì)歷史影響之外的角落，也需要“擁抱在用言語(yǔ)所能照明的世界，是甜蜜的未生即死的言語(yǔ)，使我們游離，游進(jìn)混亂的愛(ài)底自由和美麗”。《繁花》的萌芽時(shí)期是一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)，根據(jù)金宇澄的看法，他在滬語(yǔ)論壇“弄堂網(wǎng)”注冊(cè)一個(gè)賬號(hào)“獨(dú)上閣樓”，發(fā)帖講故事是為“拜碼頭”，“弄堂網(wǎng)”的網(wǎng)民都用上海話交流，講故事也就是上海話的故事。上海，人金宇澄在母語(yǔ)思維中講故事講得如魚得水，論壇上便收獲滿堂叫好。故事當(dāng)然是好故事，資深編輯金宇澄很快從自己的筆下發(fā)現(xiàn)了，發(fā)的帖子具有小說(shuō)的可能。“20多年做《上海文學(xué)》編輯的警覺(jué)，一本面向全國(guó)的文學(xué)雜志”金宇澄平時(shí)就需要處理雜志來(lái)稿的方言部分，疏通文意以確保讀者的理解。至此，《繁花》優(yōu)秀的改良滬語(yǔ)寫作達(dá)成了幾個(gè)先決條件：滬語(yǔ)能力、滬語(yǔ)思維、改良可能。不自覺(jué)間回到母語(yǔ)表達(dá)的通道，具有寫作的優(yōu)勢(shì)，因此當(dāng)決心要面向全國(guó)讀者時(shí)，滬語(yǔ)的優(yōu)勢(shì)要保留，通過(guò)改造確保小說(shuō)氛圍與語(yǔ)言溝通順暢的平衡。“閑談”的故事是建立在母語(yǔ)/滬語(yǔ)的環(huán)境基礎(chǔ)上，熟稔且真摯，保留主要的滬語(yǔ)表達(dá)，有利于貼近真實(shí)，發(fā)揮方言作為母語(yǔ)的原生力量，達(dá)成地方性特征的標(biāo)明。《<繁花>創(chuàng)作談》中金宇澄提到對(duì)《繁花》的滬語(yǔ)進(jìn)行改良的幾個(gè)原則，并不是繼承《海上花列傳》的蘇白寫作傳統(tǒng)，韓邦慶的樣式是自由時(shí)代，那時(shí)蘇白是地區(qū)的通用語(yǔ)言，如今不同，如今的通用語(yǔ)言是普通話。為謀求外地讀者，同時(shí)也要保留地方的韻味，《繁花》需要修改至“雙語(yǔ)狀態(tài)”，即普通話的思維和滬語(yǔ)的思維都可以讀懂，達(dá)成一種文學(xué)層面上的溝通，目標(biāo)是所有華文讀者流暢閱讀這本關(guān)于上海人的小說(shuō)，明白曉暢地看懂上海人的情況和生活，而并非北方語(yǔ)言為基礎(chǔ)的普通話主宰的春晚等大型節(jié)目中對(duì)南方地區(qū)的妖魔化狀態(tài)。不在于方言的保護(hù)和推廣，而在于文學(xué)的溝通和交流。因此，對(duì)話推動(dòng)發(fā)展的《繁花》在書面寫作對(duì)話的語(yǔ)言時(shí)，“不通文”的上海語(yǔ)匯不用，而特別生動(dòng)形象的方言詞，保留的基礎(chǔ)上為保證理解預(yù)先添加鋪墊。蓓蒂不好好吃菜，因?yàn)樾⊥米铀懒?，蓓蒂哭也還是不好好吃菜，阿婆說(shuō)“我還沒(méi)死，等我挺尸了，再哭。”于是就知道了“挺尸”的意思。最鮮明的幾個(gè)例子貫穿了全書，“有事體”“哪能辦”是典型的吳語(yǔ)方言語(yǔ)匯，念出來(lái)就仿佛有蘇州俏麗阿姨出現(xiàn)在眼前，一甩手，讓人好好聽(tīng)她“講事體”。金宇澄說(shuō)《繁花》寫到后面純熟流暢，如同耳邊有一個(gè)蘇州的說(shuō)書先生一面說(shuō)他一面寫，也是類似的感受，即一種“有聲文本”的文化氛圍。滬語(yǔ)畢竟存在書寫的局限?！皽Z(yǔ)的滋味，不在于動(dòng)腦筋寫出多少擬音字、冷僻字，朝這條路去走，是無(wú)軌電車，‘味道’非要寫成‘米道’的弄法，非滬語(yǔ)的讀者，當(dāng)然如讀天書，成為自?shī)首詷?lè)包房，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言障礙，毫無(wú)意義?！痹谀軌蚶斫獾恼Z(yǔ)匯中，選擇關(guān)鍵處用上，簡(jiǎn)短而又精到，一下便傳出韻味?！皟z”在上海話里是第二人稱的“你”，大部分人都知道，但一翻開(kāi)書滿眼“儂組撒”、“儂講”也無(wú)甚趣味，方言的氣息，更多在于句型，神韻，滋味?！昂幽显挸Ｓ靡蛔侄陶Z(yǔ)，中。侯寶林講到河南人夜里對(duì)話，誰(shuí)？我。咋？尿。捉到了方言的魅力。關(guān)于短句，滬語(yǔ)一樣有特色，比如，做啥。為啥。啥事體。吃酸，吃進(jìn)，賣賬。窮哭。窮叫。窮喊。尋死，死腔，死開(kāi)。彈性十足，直截了當(dāng)，人人明白。舊時(shí)通行全國(guó)的滬語(yǔ)，洋涇浜，敲竹杠，黃牛，十三點(diǎn)，穿幫，癟三，因?yàn)樯鷦?dòng)，所以明白?！碑?dāng)然還有“不響”，“弗響”是舊上海寫法，也是現(xiàn)在仍在頻繁使用的語(yǔ)匯，漢語(yǔ)中“弗”也有“不”的意思，但總是有了點(diǎn)隔膜，而漢語(yǔ)中也有“悶聲不響”，于是改做“不響”，全國(guó)的讀者都能想到“不響”的情態(tài)。人物對(duì)話推動(dòng)《繁花》的情節(jié)，而對(duì)話又基本上都是滬語(yǔ)，除了臺(tái)灣林太太或是其他幾位來(lái)自北方的角色，表現(xiàn)人物未使用滬語(yǔ)，方言嘈嘈切切。作為補(bǔ)充的是，在對(duì)話之余，以白描的手法，作者純屬提煉的口語(yǔ)“車廂空寂，四人坐定，聚會(huì)使人漂亮，有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞，善于交際，一講就笑，四目有情。火車過(guò)嘉興，繼續(xù)慢行，窗外是似開(kāi)未開(kāi)油菜花，黃中見(jiàn)青，稻田生青，柳枝也是青青，曼語(yǔ)細(xì)說(shuō)之間，風(fēng)景永恒不動(dòng)，春使人平靜，也叫人如何平靜。”訴諸聽(tīng)覺(jué)又成為為純熟典雅的書面語(yǔ)言，語(yǔ)言節(jié)奏富有韻律而節(jié)制，和滬語(yǔ)口語(yǔ)形成平衡，使《繁花》的語(yǔ)言整體形成一種有張弛和韌性的詩(shī)歌一般的語(yǔ)言?！胺窖詳⑹虏皇桥蚤T左道，而是文學(xué)的要求?！苯鹩畛握J(rèn)為，普通話作為通行有一段時(shí)間、普及范圍也廣的語(yǔ)言，從文學(xué)意義上看，穩(wěn)定性很強(qiáng)，但遠(yuǎn)不如各地方言中包含著時(shí)代的個(gè)性，方言濃縮歲月。傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)境和現(xiàn)在有很大的差異，如果想探尋傳統(tǒng)文學(xué)的語(yǔ)境，需要求索于文學(xué)的功能之一，也就是保存語(yǔ)境的功能。不僅是《繁花》使用的上海方言，對(duì)于其他地區(qū)而言，方言的適度改變同樣可以為地方文學(xué)的生成提供新的增長(zhǎng)點(diǎn)。例如目前急速成長(zhǎng)的“新一線”城市成都，四川方言書寫已有作品產(chǎn)出，如顏歌的《我們家》和《平樂(lè)鎮(zhèn)》。四川作家阿來(lái)認(rèn)為“方言是一個(gè)殼子，它提供了一種表達(dá)可能，也造成了一種表達(dá)限制?！币虼?，方言的使用需要加以改良。文學(xué)創(chuàng)作中，方言敘事并未有明令典章地直接等同于鄉(xiāng)土文學(xué)之獨(dú)有，對(duì)于都市文學(xué)，方言敘事是一種并非不可行的門道，有助于逃離既有敘事模式的框架，在確立地方價(jià)值時(shí)，通過(guò)方言展示地方的獨(dú)特性，是一個(gè)可行且普適的策略。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化生產(chǎn)機(jī)制“在網(wǎng)上別人也不知道我是誰(shuí)，我也不知道這些跟我帖的人是誰(shuí)，寫作者和讀者非常近，讓我的寫作熱情逐漸升溫，這是非常新奇的事情。過(guò)去我特別佩服1930年代在上海報(bào)紙上連載小說(shuō)的那些作家，他們一天躺在鴉片榻上，報(bào)社的人擠在門口，鴉片抽好了，寫一段交稿，報(bào)社就立刻去排版印刷，我覺(jué)得他們非常了不起。寫完《繁花》，我覺(jué)得這種連載方式也沒(méi)有什么了不起，我也可以做到?！币淮螌ＴL中，金宇澄如是解釋網(wǎng)絡(luò)寫作帶給他的新奇感和刺激。目前對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義，通行的標(biāo)準(zhǔn)指的是首發(fā)于網(wǎng)絡(luò)或者在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中寫作，金宇澄《繁花》最初以“發(fā)帖”的形式在滬語(yǔ)論壇“弄堂網(wǎng)”上連載，顯然符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。以媒介作為分類標(biāo)準(zhǔn)，與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相對(duì)的概念應(yīng)該是紙質(zhì)印刷文學(xué)，實(shí)際語(yǔ)境中，純文學(xué)與之相對(duì)。然而在文學(xué)評(píng)論的視野中，《繁花》顯然并未被納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇，網(wǎng)絡(luò)在各路批評(píng)研究中，只是對(duì)《繁花》的零星點(diǎn)綴。《繁花》從在《收獲》2012年秋冬長(zhǎng)篇專號(hào)的面世時(shí)起，一路斬獲的獎(jiǎng)項(xiàng)，也都是重要的純文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，耐人尋味。文學(xué)作品的屬性雖然未必一定要非此即彼，但在這里顯然是有一個(gè)定義和概念的錯(cuò)誤發(fā)生在對(duì)作品分類之前的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與純文學(xué)或此處以“印刷文學(xué)”特指的界限較為模糊，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身的定義也很含糊。簡(jiǎn)單厘清這三個(gè)名詞，以媒介標(biāo)準(zhǔn)分“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“印刷文學(xué)”是一組概念，“純文學(xué)”顯然不在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)，而眾所周知，固然“純文學(xué)”的概念目前也難以廓清，但出現(xiàn)在這組價(jià)值判斷中的分類應(yīng)是“嚴(yán)肅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”。標(biāo)準(zhǔn)的含糊與當(dāng)代通俗文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)蓬勃發(fā)展環(huán)境中往往與網(wǎng)絡(luò)情境掛鉤有關(guān)，因此出現(xiàn)了指代上的不明確，從而導(dǎo)致概念的敷衍和含糊。然而隨著紙媒網(wǎng)絡(luò)化進(jìn)程的加速，以媒介作為分類的標(biāo)準(zhǔn)搖搖欲墜?！斗被ā吩谶@個(gè)蹊蹺的分類狀態(tài)下受到多方熱烈追捧，在此，需探討一下在《繁花》的網(wǎng)絡(luò)寫作過(guò)程中，有哪些值得關(guān)注的要素，或許具有厘清文學(xué)分類概念，啟示文學(xué)在媒介融合的時(shí)代背景中的可能。本章開(kāi)頭引用金宇澄在一次訪談中關(guān)于網(wǎng)上寫作體驗(yàn)的發(fā)言，主要提到了兩個(gè)要點(diǎn)，一是與讀者的互動(dòng)，二是連載的模式。“弄堂網(wǎng)”上的網(wǎng)絡(luò)版《繁花》具有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)最為重要的“互動(dòng)性”，與讀者保持一種時(shí)刻的交流，選擇性接收讀者的建議，“進(jìn)入寫作，也就進(jìn)入網(wǎng)友的議論中，與一般的面壁寫作不同，網(wǎng)友的討論過(guò)程七講八講如講古場(chǎng)?！痹诖蟛糠值脑L談和演講中，金宇澄都選擇了以下兩個(gè)例子表明他在網(wǎng)絡(luò)寫作時(shí)的取舍。有網(wǎng)友建議分行，因?yàn)椤翱吹醚蹠灐保@個(gè)建議不被采納，大塊的文字是刻意經(jīng)營(yíng)的敘事結(jié)構(gòu)；在最初的網(wǎng)絡(luò)稿里，紹興阿婆這個(gè)人物是早早走掉的，網(wǎng)友可惜“這個(gè)老太蠻有意思”，于是便增加“戲份”，讓紹興阿婆的退場(chǎng)延后許多。金宇澄本人是不贊同將《繁花》認(rèn)為是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一種的，因?yàn)椤芭镁W(wǎng)”并不是一般意義上的如起點(diǎn)中文網(wǎng)、晉江文學(xué)城等的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)，“弄堂網(wǎng)”是一個(gè)極為小眾的地方性論壇，它的定位是“上海人講自家身邊的故事”，它的目標(biāo)最初就不在文學(xué)，而在故事，因此，“弄堂網(wǎng)”成為《繁花》的小說(shuō)生產(chǎn)的特殊的“文學(xué)場(chǎng)域”。金宇澄進(jìn)入該場(chǎng)域的初衷是尋找“最上?！钡摹斑^(guò)去的味道”，最初發(fā)帖講故事期間，網(wǎng)名“獨(dú)上閣樓”的金宇澄間斷性地寫了許多與上海有關(guān)的個(gè)人回憶——涉及從60年代直到80年代上海的諸多細(xì)節(jié)，如伸出老虎窗外看到的上海屋頭頂、大自鳴鐘附近Ｅ君家的三層閣以及想享受悠閑滬上時(shí)光等等。部分段落成為后來(lái)小說(shuō)“引子前的引言”。在“弄堂網(wǎng)”的書寫氛圍中，《繁花》的基調(diào)具有個(gè)人回憶的特質(zhì)?！芭镁W(wǎng)”的網(wǎng)民多為匿名，從《繁花》的寫作開(kāi)始，與“獨(dú)上閣樓”交流的網(wǎng)民身份，曾軍根據(jù)他們的發(fā)言推斷，主要有文學(xué)研究者、出版編輯人、上海文化人以及其他文化水平和“上海意識(shí)”都較高的“上海人”，熟練滬語(yǔ)，熟悉文學(xué)創(chuàng)作。金宇澄回憶在網(wǎng)上初稿結(jié)束之前，有網(wǎng)友跟帖：“閣樓兄，這是個(gè)好東西，但要放進(jìn)抽屜里，至少安心改20遍，才可以達(dá)到好東西標(biāo)準(zhǔn)?！敝痢妒斋@》正式發(fā)表前，竟真的前后修改了二十來(lái)遍，可見(jiàn)“弄堂網(wǎng)”成員文學(xué)素養(yǎng)深厚，不乏資深從業(yè)人員，《繁花》最初的讀者群體也正是這批人。在“弄堂網(wǎng)”特殊的文學(xué)場(chǎng)域中，《繁花》最初的讀者群體相對(duì)于其他網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)模式下的文本，已經(jīng)是分化過(guò)的“小眾”群體，具有高層次好氛圍的特性。以上這些要素，使得《繁花》事實(shí)上與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺(tái)的產(chǎn)物涇渭分明，避免了其他大部分以網(wǎng)絡(luò)為媒介之作品的弊端。根據(jù)黃發(fā)有對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)前景的研究，以媒介作為主要特征的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體現(xiàn)出“依附模式”的發(fā)展道路，而《繁花》恰恰避開(kāi)了“依附模式”的三大“牢籠”：一、依附媒介技術(shù)發(fā)展形成的文學(xué)形式，寄生狀態(tài)存在于媒介平臺(tái)上，寫手往往受外力影響，不具備獨(dú)立的文學(xué)品格和素養(yǎng)，金宇澄從業(yè)多年是資深的文化人；二、審美依附，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)作品主要追隨主流審美風(fēng)尚而無(wú)個(gè)人特色，金宇澄對(duì)當(dāng)下文學(xué)寫作的主要觀點(diǎn)就是要“建立文本特殊性”；三、資本依附，成為網(wǎng)絡(luò)媒介包括影視生產(chǎn)的一環(huán)的文學(xué)創(chuàng)作，在資本的指向上如追著骨頭的狗狂奔，一個(gè)模式的成功會(huì)在短時(shí)間內(nèi)立刻生成無(wú)數(shù)的復(fù)制套路，與其說(shuō)是文學(xué)創(chuàng)作，不如說(shuō)是“夢(mèng)游狀態(tài)的碼字游戲”，而《繁花》的寫作初衷就只是在“弄堂網(wǎng)”上講講回憶和故事，不具備功利性的價(jià)值判斷。以上三點(diǎn)，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)遭受唾棄的主要攻擊點(diǎn)。那么“純文學(xué)”就是純潔無(wú)辜的嗎？也未必。程光煒注意到：“隨著生活積累的日漸枯竭（正如前文“非虛構(gòu)”部分所述），一些小說(shuō)家開(kāi)始偷偷在網(wǎng)絡(luò)的奇聞逸事中攫取創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象……倒不覺(jué)得利用網(wǎng)絡(luò)上光怪陸離的社會(huì)萬(wàn)象寫小說(shuō)有什么不妥。但得看是哪一類小說(shuō)……從五四文學(xué)脈絡(luò)中脫胎而來(lái)的一路純文學(xué)創(chuàng)作。五四文學(xué)是那種端著架子的文學(xué)種類……它崇尚悲劇感，建構(gòu)崇高感和史詩(shī)性，不僅不會(huì)取悅讀者，而是要棒喝讀者，力求凈化他們的精神世界。網(wǎng)絡(luò)這個(gè)泥沙俱下和藏污納垢的地方，正是它要鄙夷、反對(duì)和批判的對(duì)象。它怎么會(huì)與它同流合污？這不等于是讓純文學(xué)自取其辱?！苯鹩畛卧陉P(guān)于《繁花》的創(chuàng)作談中也提及自己的審稿經(jīng)驗(yàn)，有作家寫一位警察而這位警察的言行舉止全無(wú)細(xì)節(jié)體現(xiàn)出身份，除了作家說(shuō)這是一個(gè)警察之外，這種設(shè)定和書寫就毫無(wú)意義。這是“純文學(xué)”在當(dāng)下的危機(jī)，純文學(xué)取材網(wǎng)絡(luò)而寫得還不如網(wǎng)絡(luò)上的通俗文學(xué)，純文學(xué)體現(xiàn)人生卻連人的細(xì)節(jié)都展現(xiàn)不到位，而近幾年，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已有作者寫歷史背景就考據(jù)全套典章禮儀服制，甚至在每日連載的正文后標(biāo)注參考文獻(xiàn)，精細(xì)至此。對(duì)比之下，部分純文學(xué)作品的“懈怠”確實(shí)可稱得上恥辱。積年的文學(xué)教育，推崇虛構(gòu)與形式游戲，文學(xué)“內(nèi)轉(zhuǎn)”至極點(diǎn)，其社會(huì)性也低到極點(diǎn)。同時(shí)，上世紀(jì)八十年代至今，社會(huì)生活巨變，“虛構(gòu)”漸難以達(dá)成承載真是的力量并及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)的要求——現(xiàn)實(shí)主義的要求，純文學(xué)已然陷入危機(jī)。而若純文學(xué)的作者們?nèi)宰跃訌R堂，且“懈怠”，不啻于放大危機(jī)。相比之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)個(gè)體來(lái)源廣泛，其中不乏以“真實(shí)”個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)行書寫的通俗作品，或取材生活，或以“非虛構(gòu)”的精神描摹現(xiàn)實(shí)與歷史。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)當(dāng)代文學(xué)并非百害而無(wú)一利，慕容雪村認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)補(bǔ)足了內(nèi)地通俗文學(xué)的不足，使武俠言情再也不是港臺(tái)獨(dú)有，除了極少數(shù)類型還不成熟，中國(guó)自己的通俗小說(shuō)已經(jīng)成熟了。而關(guān)注世界文學(xué)史，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能會(huì)成為推動(dòng)當(dāng)代文學(xué)通俗化的補(bǔ)課。慕容雪村的觀點(diǎn)更篤定一些：“當(dāng)一個(gè)國(guó)家出現(xiàn)真正的大師和真正的文學(xué)作品之前，一定要經(jīng)過(guò)通俗文學(xué)的發(fā)生?！苯鹩畛畏Q“真正的非虛構(gòu)是巨作”，而這種巨作在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)欣欣向榮的當(dāng)下，不能排除首先發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)媒介中的可能。在《繁花》熱火朝天鮮花著錦的氛圍中，將《繁花》歸入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，比如中國(guó)作家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究院副院長(zhǎng)夏烈，他認(rèn)為：“繁花作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年的重要成果，包涵著一個(gè)重要信息：互聯(lián)網(wǎng)從來(lái)沒(méi)有拒絕任何人、任何形態(tài)的寫作。它作為純文學(xué)卻完全使用了網(wǎng)絡(luò)寫作機(jī)制而獲得成功。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概念的可塑性與未來(lái)前景?！庇嗳A對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的觀點(diǎn)比較開(kāi)放，認(rèn)為這只是傳播方式的不同，并不是文學(xué)本質(zhì)的不同，也比較客觀。將《繁花》認(rèn)定在純文學(xué)中的，比如作家本人，比如為《繁花》頒獎(jiǎng)給予認(rèn)可的文學(xué)界人士，也以《繁花》作為嘗試和典范，試圖啟發(fā)純文學(xué)變局的道路。網(wǎng)絡(luò)作為媒介對(duì)任何人都是敞開(kāi)的，而在這一方媒介平臺(tái)上的創(chuàng)作，是通俗或嚴(yán)肅，是糟粕或遺珠，將取決于網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)創(chuàng)作主體們能否從純文學(xué)中學(xué)到一些文學(xué)應(yīng)有的審美品格并堅(jiān)守。純文學(xué)危機(jī)的當(dāng)下，當(dāng)代文學(xué)發(fā)展必然包括融合傳播媒介，消化、改造新生的文學(xué)形式