大正時期日本文人的中國京劇游記

明治維新以來，日本實施了“文明開化”的國家戰(zhàn)略，這不僅在日本仍有自己的野心。隨著“開國”的不斷深化,日本人紛紛走出國門,除訪問歐美以求師法之外,也開始踏足由古至今從文本中熟知的中國。兩國1871年締結(jié)日清修好條約,正式建立邦交。1872年開設(shè)日本領(lǐng)事館,1875年開通從橫濱到上海的定期航路,自此人們往來中日兩國更加便利。特別是1905年中日甲午戰(zhàn)爭后日人更是頻繁進(jìn)出中國。出于政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多方面的原因,日本人對中國社會開始了大范圍的調(diào)查,并留下大量的紀(jì)行文字,包含著觀察、評價晚清至民國時期中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、自然環(huán)境和社會風(fēng)俗等方面的豐富內(nèi)容。日本東京大學(xué)學(xué)者小島晉治整理出版的《大正中國見聞錄集成》、《幕末明治中國見聞錄集成》收錄了19世紀(jì)末20世紀(jì)初期日本文人游歷中國后所寫的游記,記錄了當(dāng)時中國社會的政治經(jīng)濟(jì)、風(fēng)土人情和民生百態(tài)。國家外交關(guān)系的建立,交通的便利,為日本人“走進(jìn)中國”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。不過,日本人之所以有這種愿望,不能不提的是近代“西風(fēng)東漸”在學(xué)術(shù)上的影響?！拔黠L(fēng)東漸”在近代東亞所起的巨大作用無論如何估量都不為過。正如坪內(nèi)逍遙所說,“不論學(xué)術(shù)為何,一切研究歐美先于東洋,頗極擅長。”①日本人把自明治時期起學(xué)習(xí)到的西方學(xué)術(shù)觀念、學(xué)術(shù)研究方法作為認(rèn)識世界的手段,自覺地用西方的學(xué)術(shù)觀念、學(xué)術(shù)方法來重新認(rèn)識本國文化,也用它來審視、研究周邊國家的文化。所以,當(dāng)時的日本人也開始自覺地運用西方的學(xué)術(shù)觀念、方法來解讀中國文化。據(jù)調(diào)查,曾經(jīng)來到中國的文學(xué)家,包括:森鷗外、二葉亭四迷、正岡子規(guī)、夏目漱石、遲塚麗水、田山花袋、佐佐木信綱、河?xùn)|碧梧桐、與謝野晶子、永井荷風(fēng)、正宗白鳥、齋藤茂吉、志賀直哉、木下杢太郎、北原白秋、谷崎潤一郎、里見杢、菊池寬、長與善郎、久保田萬太郎、村松梢風(fēng)、久米正雄、芥川龍之介、佐藤春夫、吉川英治、金子光晴、良屋信子、大佛次郎、橫光利一、尾林秀雄、中野重治、林芙美子和島木健作等。②正是在這樣一個時代背景下,明治、大正時期相當(dāng)多的日本作家得以親身走進(jìn)中國,接觸到真切的現(xiàn)實中國。作為中國文化的一部分,當(dāng)時舞臺上上演的皮黃戲自然引起了他們相當(dāng)?shù)年P(guān)注。諸多作家學(xué)人都在他們的中國游記中留下了對中國演劇的種種觀感?；蛟S因為日本傳統(tǒng)戲劇也剛剛經(jīng)歷轟轟烈烈的改良運動,當(dāng)時新舊交替中的“京戲改良”自然成了他們所最為熱心討論的話題之一。在日本人走進(jìn)中國大陸的同時,中國的知識分子留學(xué)日本蔚然成風(fēng)。根據(jù)實藤惠秀的研究,在1904年中國留日學(xué)生已在八千至一萬名之間,到1906年則高達(dá)一萬三四千或二萬名之多②。在中國近代史上許許多多舉足輕重的著名人物如梁啟超、康有為、孫中山等都與日本很有淵源。在中國人走出國門,與外國人交往的過程中,具有近代意識的中國人逐漸開始思考如何對外塑造“中國形象”,彰顯中國文化的魅力。1919年梅蘭芳首次訪日公演京劇無疑是個很好的契機(jī)。從近年中日兩國學(xué)者對梅蘭芳訪日公演的研究可以知道,京劇首次在世界舞臺上華麗亮相,博得一片喝彩聲,風(fēng)靡日本。④是次公演不僅讓日本觀眾親身領(lǐng)略到中國京劇藝術(shù)的魅力,而且也給外國觀眾展示了一個美的“中國形象”。緊接著,著名京劇演員綠牡丹、十三旦、小楊月樓也曾在此時期到日本演出,讓日本觀眾對中國京劇有了更多的認(rèn)識。梅蘭芳更在1924年二度訪日演出,1931年訪問美國演出,1936年訪問蘇聯(lián)演出。20世紀(jì)早期的京劇海外公演,是中外文化交流史上永放光芒的一大亮點。更重要的是,作為京劇藝術(shù)家們的共同努力成果——他們不僅改變了許多人認(rèn)為京劇鄙俗的看法,而且在國際社會上為當(dāng)時處于弱勢地位的中國在藝術(shù)上樹立了一個美倫美奐的、光彩奪目的藝術(shù)形象。這個經(jīng)典的藝術(shù)形象,在日本作家的筆下永遠(yuǎn)地保存下來了。下文將主要探討“究竟日本作家游記中書寫了怎樣的‘京劇’”、“日本作家筆下又是如何再現(xiàn)梅蘭芳的京劇藝術(shù)美”這兩個問題。一、“歌劇體驗”之旅芥川龍之介、⑤谷崎潤一郎和河?xùn)|碧梧桐等近代作家的中國游記里有不少關(guān)于中國戲曲的描寫。值得注意的是,他們并非簡單直接地記錄下所聞所見的中國戲曲,而往往以一種他者的立場,處處不忘把中國戲曲和本國戲劇對比。同時,又由于身處異國的特殊環(huán)境下,憑著文人學(xué)者的敏感總是自覺地聯(lián)想到戲劇“小舞臺”背后更為廣闊的文化“大舞臺”,繼而引發(fā)對中日藝術(shù)、文化的思考。正如詩人河?xùn)|碧梧桐所說,“我把我所看到的、接觸到的中國毫無保留地報告出來,是因為我相信這樣做對于我們必須要去看的中國、去接觸的中國人的認(rèn)識有所幫助和暗示”。⑥谷崎潤一郎(1886-1965),是一位對中國情有獨鐘的著名作家,曾經(jīng)兩次訪問中國。1918年谷崎第一次訪華后寫了多篇與中國相關(guān)的小說、游記和戲曲。據(jù)他自己所言,由于早已聞知梅蘭芳的名聲和對異國情懷的向往,1918年他從朝鮮一進(jìn)入中國的領(lǐng)土,在奉天的木下杢太郎家剛安頓下來,就迫不及待地請求木下帶他去看戲。⑦何以谷崎對中國戲曲表現(xiàn)出如此強(qiáng)烈的興趣?或許在谷崎看來,中國戲曲的特別之處在于大大有別于自小熟讀的漢文漢詩,透過音樂給他帶來的是前所未有的“異國情調(diào)”,這正是深深吸引他的地方?？上Ч绕橐坏┱嬲佑|京劇,卻發(fā)覺沒有之前想象的美好。從他的文字中,讀到更多的是他對京劇表演環(huán)境的失望:“舞臺上的小個子女演員戴著閃閃發(fā)光的銀色鳳冠,身穿金色刺繡的鮮紅袍,像小貓?zhí)浣邪氵扪竭扪降爻獋€不停。不禁讓人想起一只在鍋里不斷翻滾的紅蝦。僅僅女演員并未那么叫人厭惡,看著后面出來的花面演員的化妝著實叫人感覺不爽,給我一種被夢魘追逐的不愉快感。還有那喧鬧不休的伴奏音樂,毫無節(jié)制的大鑼大鼓,簡直是震耳欲聾?！雹喙绕橹八в械幕孟朐缫鸦绎w湮沒?？梢?剛剛接觸中國戲曲的谷崎一開始絕對談不上對京劇的喜愛。盡管如此,谷崎并沒有停止他的“京劇體驗”之旅。在旅行期間谷崎經(jīng)常出入戲園。無論是到了天津還是到了北京,都熱衷觀戲,“幾乎每天都要去一二個戲園聽?wèi)颉?。⑨在北京更是到琉璃廠的書店購買了戲曲集《戲考》。在旅居中國的日本報人,被稱為“京劇通”的辻聽花、村田孜郎和平田泰吉的陪同下到廣德樓觀看了梅蘭芳、王鳳卿演出的京劇《御碑亭》、《李陵碑》、《孝義節(jié)》。谷崎說,每日不停地看戲,再把買來的《戲考》讀通,又在“京劇通”的指點下,不知不覺間逐漸習(xí)慣了京劇那高亢的音樂。而且由于中國音樂和日本音樂較為接近,日本人頗能領(lǐng)悟。悲涼的地方切實感覺悲涼,勇猛之處又極受鼓舞。例如,對于《李陵碑》這首曲子所表達(dá)的悲壯感,竟然能完全心領(lǐng)神會。⑩大正八年(1919)5月梅蘭芳首次訪日公演,島內(nèi)一時轟動不已。文學(xué)界、演藝界人士紛紛捧場,親身到劇場感受中國藝術(shù)的魅力。谷崎雖然在中國已經(jīng)多次觀看過京劇,也仍然到帝國劇場再次觀看了梅蘭芳的演出,隨后在《中央公論》6月號發(fā)表《觀中國劇記》一文。谷崎認(rèn)為,中日戲曲音樂系統(tǒng)截然不同,語言又不通,但音樂所傳達(dá)的意義卻能領(lǐng)會。谷崎自稱對戲曲是“門外漢”,但他卻注意到了中日兩國傳統(tǒng)戲劇所具有的東方藝術(shù)不僅在形式上的共性,還有在情感價值方面的共性。確實,日本長期受漢文化熏陶,漢文化在日本根深蒂固,兩國的傳統(tǒng)價值觀念、審美觀念也有很多相似的地方。比如很多日本觀眾對于《御碑亭》中梅蘭芳所飾演的孟月華的遭遇非常理解,因為在日本過去也有很多這類的故事,頗能引起觀眾的共鳴。相對于西方文化,日本人對于中國文化的親近之感是顯而易見的。河?xùn)|碧梧桐(1873-1937)是日本著名的俳句詩人,大正七年(1918)到中國旅行,南抵廣州,北至北京,歷時四個多月?；貒蟀延斡浿械乃勊娝袇R集成《中國游歷記》一書出版。在“中國演劇”一節(jié)中,河?xùn)|談到他曾經(jīng)先后在廣東、寧波和北京等地觀看中國戲曲,甚至還在寧波附近的一個水鄉(xiāng)觀看了充滿鄉(xiāng)村氣息的祭祀戲。從河?xùn)|的記述可知,河?xùn)|非常關(guān)注當(dāng)時舞臺上的中國演劇,屢次談到了他所看到的“改良新戲”:可見,河?xùn)|并不認(rèn)同當(dāng)時舞臺上改良新戲的表現(xiàn)形式。事實上,河?xùn)|上面談到的改良新戲的局限性是不無道理的。河?xùn)|在上文所談?wù)摰降臅r裝京戲說白多,唱工少,念多唱少容易冷場、傳統(tǒng)戲曲里的身段動作都用不上,脫離戲曲表演的程式化等問題,都是改良新戲在表達(dá)形式與表現(xiàn)內(nèi)容上未能處理好的“硬傷”。《中國京劇史》對“京戲改良”評價說,“由于歷史的原因和條件,時裝京戲在藝術(shù)形式以及傳統(tǒng)形式的繼承與革新等問題上,畢竟未能很好地予以解決?！?不過,河?xùn)|雖然對改良新戲的形式相當(dāng)不滿意,但對改良新戲的時代意義卻又是非常認(rèn)同:“從民眾的藝術(shù)觀來看,時代的變革,應(yīng)該反映在最貼近民眾的藝術(shù)上。中國的覺醒首先應(yīng)該從戲劇開始,救中國,比起政治論、貨幣論,創(chuàng)造有價值的戲劇應(yīng)該放在第一位?！?所以,河?xùn)|對改良新戲也并非一味否定,他同時也看到了改良新戲的進(jìn)步意義。筆者認(rèn)為尤其難能可貴的是河?xùn)|對改良新戲的時代意義的認(rèn)識,完全是設(shè)身處地地站在中國人的角度來說話的。能如此辨證地看待這個問題,河?xùn)|的見識可謂超越了同時期其他日本作家。河?xùn)|碧梧桐還有大段評論中國演劇的論述:“中國演劇其最原始的部分和我國的能樂相仿……能樂的形式的核心就在于表現(xiàn)人類那絕不矯柔做作的美態(tài)。這是能樂的長處,所以能劇的形式也能較為完整地保存原來的面貌。如果中國演劇的核心也是在于表現(xiàn)人的自然美,那么它那特殊的形式也理應(yīng)有足夠的理由保存下來,但現(xiàn)在卻逐漸被那些無關(guān)緊要的武打雜技所破壞……”?“戲劇原本應(yīng)擁有的表現(xiàn)力在于立體地、綜合地展現(xiàn)音樂、動作和舞臺所帶來的魅力。如果失去這些,讓觀眾看到的只會是毫無智慧的、不成熟的半成品。盡管愛好形式的中國人不認(rèn)同舊有習(xí)慣的打破,但那些不倫不類的寫實戲劇,現(xiàn)在還是獲得了一些觀眾,于是之前在廣東看到的那種時裝劇便應(yīng)運而生了……”?這些意見都是很有見地的評論。河?xùn)|碧梧桐對梅蘭芳的表演評價較為正面,認(rèn)為梅蘭芳的表演“雖然并非無懈可擊,但他努力地演繹了一位貴族婦女,而且取得了相當(dāng)好的效果”。?又說,“對于如何把內(nèi)在的東西強(qiáng)有力地表達(dá)出來,梅對此似乎有一定的理解與感悟,這是他和其他演員大為不同的地方”。?從河?xùn)|的文字中,我們還可以讀到他對梅蘭芳表演藝術(shù)的中肯忠告:作為一名中國的聲樂家,像他這樣具有優(yōu)厚潛質(zhì)的演員并不多見。但是如果把其聲樂方面的才能用于改良戲劇的革新嘗試,把他置于熱鬧的武戲之中,則極為不經(jīng)濟(jì),甚至可以說走錯了方向。他應(yīng)該主要創(chuàng)作中國式的歌劇,展現(xiàn)伴隨著歌唱的舞蹈美,并加入外國元素的新音樂、新動作。這樣才可打開前途無限的光明大道。如果他能對現(xiàn)在的狀況感到不滿足,熱切地渴求新的旨趣,在慣有的金石絲竹樂器和鋼琴、手風(fēng)琴、小提琴等外國樂器之間取得協(xié)調(diào),一定可以打開另一片新天地。?這些看法,幾乎與齊如山、梅蘭芳聯(lián)手打造的“新編古裝戲”的思路如出一轍。很難推斷河?xùn)|碧梧桐在短短四個多月的中國游歷中和中國的文人有多大程度上的接觸,游記中沒有提及。他是否深受當(dāng)時戲劇界文人的影響?關(guān)于這點我們也不得而知。但無論如何,在梅蘭芳京劇藝術(shù)尚未完全確立的20世紀(jì)初期,對梅蘭芳的藝術(shù)前途有這么深刻的思考,提出如此中肯的建議或許更像出自被稱為“梅黨”的文人之手,出自一位日本作家的游記之中,確實叫人感到幾分驚訝。河?xùn)|的著作沒有中譯本,梅蘭芳本人大概也沒有看過此書。要是他讀到了河?xùn)|為他的藝術(shù)前途所提出的建言,一定會大為感動吧。總之,河?xùn)|碧梧桐游記中所記述的中國演劇,沒有停留在一般性的介紹,他對中國當(dāng)時舞臺上大量上演的改良新戲既有褒揚(yáng)認(rèn)同的地方,也有極力否定的地方。在這本沒有多少中國人知道的書中熱烈地談?wù)摗熬蚋牧肌钡膯栴},發(fā)表了相當(dāng)有水平的見解,甚至對中國戲曲的發(fā)展、梅蘭芳的京劇藝術(shù)都提出了頗有裨益的建議與真誠的忠告。木下杢太郎(1885-1945)既是詩人、劇作家、翻譯家,還是美術(shù)史研究家,堪稱一名大才子。木下1916年至1920年間久居中國并四處游歷。谷崎曾在文中提及到中國旅游期間住在木下家中。《木下杢太郎全集》中有不少中國題材的內(nèi)容,其中第9卷的《中國的戲劇》、第10卷的《北京》和第11卷的《北京及其附近》等三篇文章集中談?wù)摿怂闹袊﹦∮^。除此以外,木下還全文翻譯了京劇劇本《捉放曹》、《黛玉葬花》,并表示希望以此為范本,探索如何在日本的舞臺上演出改編的中國戲曲。?從木下的記述可知,其在北京所體驗的戲曲活動相當(dāng)豐富。他也拜訪了旅居北京的日本人“京劇通”辻聽花,因而得以偶遇當(dāng)時的名伶吳彩霞、吳少霞、王少芳。席間,王少芳為木下彈奏樂器,吳少霞更為其表演了一段老生唱腔。木下在北京還觀看了諸多名伶的演出,如在第一舞臺看了梅蘭芳的《女起解》、王鳳卿《場都》、楊小樓的《挑滑車》等戲;在廣和樓、廣德樓看了鮮靈芝、白牡丹的演出;在中和園看了由坤伶主演的《得意緣》、《朱砂痣》和《四郎探母》等劇。此外,木下還生動地描述了北京戲園外面的風(fēng)景:對于京劇戲園外部環(huán)境的描述在外國文學(xué)中并不多見,木下的游記中真實地記錄了20世紀(jì)早期北京的戲園環(huán)境。不僅如此,我們還能從木下的筆下窺視到當(dāng)時戲劇小報的真實面貌:我翻開其中一份小報,報紙的第一版是廣德樓、天樂園、中華舞臺、三慶園等上演劇目的廣告。第二版是歌場消息、顧曲叢談、八大胡同的無線電節(jié)目預(yù)告、春明花訊等等,也是主要介紹梨園界的風(fēng)聞逸事。頗像我國《都新聞》副刊的第一版。第四版又是各大茶園的廣告:第一舞臺今晚的節(jié)目上演梅蘭芳的《女起解》、王鳳卿的《場都》、楊小樓的《挑滑車》。?木下詳細(xì)地記述了梅蘭芳演唱《女起解》的故事梗要,甚至把劇中的臺詞念白、做手動作、曲調(diào)板式、表演神態(tài)均一一道來,可以說得上是筆者所見日本作家游記中最詳盡的觀劇記錄。不過,與上述幾位認(rèn)同中國戲曲的日本作家相反,木下對中國戲曲的態(tài)度更多地持有一種批判性的眼光。木下多次表示自己對中國戲曲不如對中國的繪畫、陶器那樣醉心:“盡管看了許多名伶的演出,但畢竟語言不通、曲調(diào)又不懂”;“中國戲劇不合情理的地方很多,從演員亮相的招式,到臉譜的勾勒、道具的擺放等等,叫人不愉快之處頗多”;?“中國戲曲中沒有‘三一律’對我來說非常不適應(yīng)”;“最讓我感到無趣的地方就是完全不顧及‘三一律’的規(guī)則(毋寧說這個規(guī)則從一開始就不存在)”;?“沒有‘三一律’,用旗表示馬,用染有污漬的藍(lán)布暗示城門,還有那奇怪的臉譜化妝,總叫人感覺不舒服”(24)云云。雖然前文提及木下有意識地把中國京劇和日本歌舞伎對比,認(rèn)為如果把中國戲曲介紹到日本也是甚有價值的文化事業(yè),但從以上論述來看,或許是先入為主的文化本位意識,木下既沒有理解中國戲曲虛擬性的特點,也沒有能夠體會中國戲曲的程式化特點。木下多次提及中國戲曲不遵從“三一律”,確實是外國觀眾一開始所“不能理解”的中國傳統(tǒng)戲曲的特征。所謂三一律(threeunities),又稱為“三整一律”,是西方戲劇結(jié)構(gòu)理論之一。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性。雖然“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)可以使戲劇故事更趨緊湊,但作為一條戲劇創(chuàng)作規(guī)則,又往往束縛了戲劇的創(chuàng)作。而中國戲曲所具有的虛擬性特點,突破了戲劇舞臺上時空的限制,恰恰解放了“三一律”的束縛。當(dāng)然,我們在此沒有必要爭論孰是孰非,東西方戲劇自有其各自不同的特點,既可以互相背離,也可以互相借鑒,相互融合。日本作家木下杢太郎肯定了中日戲劇交流的文化意義,但顯然沒有接受中國戲曲的“虛擬”之美。從以上所列舉的幾位日本文學(xué)家筆下所描述、評論的京劇來看,他們最關(guān)注的,一是京劇作為中國戲曲代表的諸多特點(雖然未必認(rèn)可),二是處于時代變革中的舊劇改良運動的成敗得失。眾多日本作家訪華的年代大多集中在20世紀(jì)頭20年,當(dāng)時的中國大地正處于新舊變革的非常時期,政治上推翻了幾千年的封建王朝統(tǒng)治,剛剛建立新型的國家,文化上首倡“民主”、“科學(xué)”的五四新文化運動席卷全國。舊劇改良運動作為文藝改良運動的一部分,是一場對中國傳統(tǒng)戲劇的反思運動,更是在社會變革運動的前提下,重在以戲劇為武器,改造國民性,推動社會進(jìn)步為目的的社會學(xué)戲劇改良運動。大正時期訪華作家的中國游記中,真實地了記錄了京戲改良的一個歷史片面。二、梅歌之美除了以上那些親身來到中國記錄下對中國戲曲觀感的作家以外,還有不少作家雖然沒有來過中國,但卻在日本本土欣賞到了梅蘭芳的京劇演出。1919年梅蘭芳首次東渡日本,開始了京劇邁向世界的第一步。這也是日本普羅大眾真正接觸京劇的開端。不過,確切來說京劇并非第一次在日本演出。早在1913年名伶劉藝舟為逃避袁世凱的政治迫害而流亡日本時就曾編演《林沖》一劇并受到日本文藝界和廣大華僑的極大歡迎。(25)在梅蘭芳之后著名京劇演員綠牡丹、十三旦、小楊月樓也曾到過日本演出,但其所受到的歡迎和帶來的影響,都不能和梅的演出相提并論。梅蘭芳訪日公演京劇,無論對于日本還是對于中國都絕對稱得上一件文化大事。梅蘭芳的公演轟動了日本文藝界,諸多作家學(xué)者都饒有興致地觀看了梅的演出。他們或是寫詩、或是寫評論,發(fā)表自己對梅的表演藝術(shù)、對中國戲曲的看法。日本著名作家永井荷風(fēng)(1879-1959)在他的《斷腸亭日記》里就曾記載他欣賞梅蘭芳表演后的觀感,極力稱贊梅蘭芳的貴妃醉酒之美:“中國戲曲是我盼望已久的,今晚我偶爾聆聽《貴妃醉酒》之后,感到那比我國現(xiàn)在的戲劇更具藝術(shù)的品致,其氣魄之宏偉真是大陸的。我非常激動了。激動的是什么呢?我對日本的現(xiàn)代文化一直懷有強(qiáng)烈的嫌惡之感,因此對支那和西歐的文物具有十分仰慕之情?，F(xiàn)在,我知道,我懷有的這種仰慕之情不由自主地更加強(qiáng)烈起來了。”(26)著名漢詩人久保天隨(1875-1934)曾用流暢的中文寫成《觀梅蘭芳演〈天女散花〉》一文贈予梅蘭芳:一自司隸賦戲場,菊部南北較短長。殊色昔有王紫稼,絕技今見梅蘭芳。聲價花旦推第一,蠻靴窄袖結(jié)束出。更扮天女矜端妍,認(rèn)得世上冰玉質(zhì)。琉璃碧瓦五色霞。瑞光蒸透七寶花。妝罷晨辭眾香國?；ㄅ皩?dǎo)云路賒。霓衣玉佩穩(wěn)飛步。何來鶯聲如拍數(shù)。一瞬橫絕須彌顛。海山蒼蒼半煙霧。昆耶離城春已過。丈室猶臥病維摩?，F(xiàn)身說法揮塵處。諸佛隨喜得禪那。曼陀雨下香四散。仿佛凈土風(fēng)日暖。天女合掌又皈依。綠譜紅腔歌初斷。此曲莫漫供晏嬉。果然六塵可厭離。翻笑元宮天魔舞。并學(xué)西僧演諜兒。(27)此外,他還在報紙上發(fā)表了觀看梅劇的評論?！稏|京朝日新聞》于1919年5月7日刊登了久保天隨的評論《梅蘭芳的天女散花》:梅蘭芳真像傳說的那樣,是一個美男子,他扮演天女真合適,看上去只能感覺到他是個十八九歲的姑娘,臉龐很秀氣,裊娜的姿態(tài)當(dāng)然是他的特點?！难劬r值千兩,我覺得他的媚態(tài)都是從這里產(chǎn)生的。他的聲音有點兒尖,但純潔而清透。一句話,他真是個天生的合適的男旦。……姿態(tài)美,聲音美,再加上服裝也極美,僅就這些已足能觀眾賞心悅目。最緊要的是舞蹈,那又是怎樣的呢?可以說大體輕妙,精致極了。(28)明治、大正時期的現(xiàn)代女詩人與謝野晶子(1878-1942)在觀看了梅蘭芳的演出后,懷著喜悅的心情寫了兩首現(xiàn)代詩贈給梅蘭芳。贈梅蘭芳歌我是何等的歡欣啊!今夜,整個世界,(果真仿如華麗的唐畫世界。)映照出石竹桃那赤紅赤紅的色彩。啊啊,都是因為你啊,梅蘭芳!因為你扮演的那美麗的楊妃啊,梅蘭芳!為愛煎熬的女兒心,化成那不可思議的醇酒令整個世界陶醉。梅蘭芳!你也醉了,你扮演的楊妃也醉了,世界也醉了。我也醉了,那夜鶯般女高音的中國琴弦也醉了。我是何等的歡欣雀躍啊,梅蘭芳!(29)太陽和薔薇閉月羞花的薔薇,高力士伴隨左右。只稍輕輕一抬眼,天上白云也失色。夏夜月華初上時,蕓蕓眾生喃喃語。閉目遐想低垂眼,終于得見梅蘭芳。醉態(tài)偽打高力士,半帶嗔來半帶嬌。仿如楊柳撫我肩,原來只是玉人簪。(30)我們從以上的評論、詩作中已能窺視出梅蘭芳的訪日京劇演出廣受歡迎,可謂盛況空前。何以梅蘭芳的京劇藝術(shù)首次登陸日本引來各界如此大的反響,就此中日兩國諸多的研究已經(jīng)反復(fù)討論過。(31)就外部環(huán)境來說,梅蘭芳的首次海外公演在中日媒體的大力宣傳、齊如山等“梅黨”的精心策劃、日本主辦方的鼎力支持、中日各界文化名人的熱心捧場下獲得了巨大的成功,這是不爭的事實。沒有“近代”這個歷史大環(huán)境是不能造就梅蘭芳的成功的。但是,正如眾多學(xué)者所論及的,真正叫人折服的,是梅派藝術(shù)所代表的中國傳統(tǒng)藝術(shù)之美。以上所舉的幾位日本作家也都在各自的作品中著重刻畫梅蘭芳藝術(shù)所展現(xiàn)的聲音美、形象美。日本人自幼熟讀漢文漢詩,對于漢文漢學(xué)從來不陌生,精通中國文化的日本人大有人在?！拔谋局袊痹缫咽潜姸嗟臇|瀛人士所早已爛熟于心的。但是,梅蘭芳的訪日京劇公演,給日本人們帶去的是不同于以往“文本中國”的,是鮮活的中國文化。他在舞臺上向日本人展示中國傳統(tǒng)文化的魅力,通過音樂和舞蹈讓日本人真實地感受到了中國藝術(shù)的優(yōu)美。并且相近的東方文化審美情趣,也讓日本觀眾比較容易接受中國的傳統(tǒng)文化觀念。通過舞臺形象,梅蘭芳所帶出的是全新的藝術(shù)形象,通過這個具體的聲情并茂、美倫美奐的藝術(shù)形象,讓日本觀眾感受到了一種代表中國傳統(tǒng)審美的藝術(shù)形象。前不久,中國國家形象宣傳片亮相美國紐約時代廣場,主動地向世界宣傳中國的國家形象,向世界推介中國。那么,我們完全可以認(rèn)為,上世紀(jì)初梅蘭芳的海外公演向外展現(xiàn)中國的藝術(shù)形象,無疑也是在向外塑造一個國家的形象。尤其聯(lián)想到上個世紀(jì)初期的中國仍舊是處于風(fēng)雨如晦、水深火熱的年代,能向外塑造一個有代表性的、華美絕倫的中國藝術(shù)形象,或許其中的意義早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)本身。梅蘭芳所塑造的這個中國藝術(shù)形象是經(jīng)典的、令人難以忘懷的。直到今天,當(dāng)我們要向國際社會推廣“中國形象”時,傳統(tǒng)戲曲舞臺形象依然是當(dāng)仁不讓的一張“名片”。由此看來,梅蘭芳的海外公演不僅僅是普通層面上的文化接觸、文化交流,它更具有了塑造國家藝術(shù)形象的重大意義。日本文藝中國戲曲創(chuàng)作的背景近代日本作家筆下記錄的中國戲曲,呈現(xiàn)了日本學(xué)人的“文化體驗”特征。正如日本作家河?xùn)|碧梧桐所說,“對于中國、對于中國人,作為日本