石器時代的花鳥畫早期花鳥畫的發(fā)展

《唐詩》《唐式畫》圖2作為一個裝飾對象，花鳥畫是藝術表達的對象，在人們的概念中是相對落后的。換言之，社會文明發(fā)展到了相對較高的階段，這是在繪畫和山水畫成熟之前開始的。但是當我們看到原始社會骨雕上的花鳥圖案時,卻不能不感到驚訝,原始人的審美認識與藝術表現(xiàn)力竟是這樣高超。也許當時原始人還不能意識到自然界的花鳥逐步由人的勞動對象轉變成欣賞對象與表現(xiàn)對象的微妙過程。但是,人類在勞動改造自然的同時,也改造了人類自身,并培養(yǎng)了審美能力與藝術表現(xiàn)技能,這確是鐵的事實,幾乎可以說,就是在人企圖表現(xiàn)自身的時候,也開始了對自然花木禽鳥的表現(xiàn)?？脊虐l(fā)現(xiàn)的實物告訴我們:花鳥在繪畫上得以表現(xiàn),實際可以上溯到石器時代。在距今約七千年的浙江余姚河姆渡新石器時代遺址中,出土有植物紋飾的陶片、鳥紋牙雕與骨雕。象牙片上刻有相對的鳳凰(圖1),骨匕上刻有雙頭的鳥紋(圖2),另一件也鉆刻有鳥形,這些都是裝飾性極強的線刻鳥紋圖案。從紋飾工整嚴謹?shù)慕Y構、對稱變形的意匠來看,已經是很成熟的藝術作品了?？梢韵胍?在它以前還應有一個稚拙的發(fā)展階段。早期用花鳥作為裝飾的實用器皿,還有彩陶、漆器以及青銅器。在河南臨汝縣閻村出土的陶缸上彩繪鸛、魚與石斧,畫高37cm(見彩頁1),這是距今約五千年的廟底溝期的作品。圖中銜魚的鸛鳥栩栩如生,但它不是單純作為人們喜愛的觀賞對象來描繪的,鸛與勞動工具石斧同時被表現(xiàn),從而就被賦予了它本身所不具有的社會寓意。這幅繪在陶缸上的圖畫,被一定的社會集團用來表示自己的存在、自己的信念與自己的生活斗爭,被用來作為氏族的圖騰與標志。它畫在作為葬具的陶缸上,也是標志死者在氏族中具有一定的權威性地位。另一方面,這幅圖畫也正反映了當時的漁獵生活。在華夏族發(fā)源地出土陶缸上的這種圖騰——鸛與石斧,也遺留在這一帶出土的青銅器銘文中。如洛陽附近出土的鳶鼎、鳶、鳶卣、鳶罍、鳶觶等器上的銘文(圖3),實際上正是這幅畫的圖案化(象形文字),只是被捕食的魚在這里省去了。但是從文字化的族徽,我們仍然可以看出鸛鳥勁健優(yōu)美的姿態(tài)。從這里也可以看到以鳥獸為圖騰、族徽,在原始社會業(yè)已開始,并一直延續(xù)到奴隸社會,在青銅器的銘刻與紋飾上仍有所表現(xiàn)。后來,這種族徽逐漸演變?yōu)椤肮俜Q”、“爵徽”、“冠冕車服之飾”,這正象《宣和畫譜》中《花鳥敘論》所說:“(花鳥)固雖不預乎人事,然上古采以為官稱,圣人取以配象類?；蛞灾鵀楣诿?或以畫于車服,豈無補于世哉。”鳥獸在圖騰、族徽或者冠冕車服之上,或者被人們看成崇敬的對象,或者作為不同身份、等級的標志。有的鳥獸也逐漸轉變?yōu)榧榈恼髡?、幸福的象?在美術上更為廣泛地得到表現(xiàn)。商代晚期婦好墓中出土的玉雕鸛(彩2、3),彎曲而強勁的頸項,微微后縮的頭部,以及線刻的圓睛、羽翼,生動地刻劃了鸛環(huán)顧水面、警覺待魚的情態(tài)。從玉雕的線刻、陶缸的彩畫與河姆渡骨雕上相同鳥類的塑造,可以看到這一與人類生活密切相關的動物—一鸛,竟是這樣吸引著藝術家,成為沿襲幾千年世代相傳的表現(xiàn)內容。同墓出土的玉鵝,是藝術家利用玉石本身的不同色澤塑造的一只溫順而又美麗的白項翠羽的家禽。(彩4)。另外一只華麗的黃玉鳳凰,也靈巧動人(彩5)。鳳凰是想象中的神鳥,它的形象被描述為:“天老(傳說中黃帝的臣子)曰:鳳之象也,鴻前、麟后、蛇頸、魚尾、鸛顙、鴛思、龍文、虎背、燕頷、雞啄,五色備舉。出于東方君子之國,翱翔四海之外。過昆侖,飲砥柱,濯羽弱水,莫宿風穴。見則天下大安寧?！?《說文解字》第四上)。這樣一種并不存在的異物,在玉雕藝人的塑造下,居然如此生動感人,似乎真是現(xiàn)實可能存在的神鳥。這些出自貴族墓室的玉飾,雖然仍舊有實用方面的意義,但作為欣賞品的成分則更為明顯了。這和當時“宮墻文畫”(劉向《說苑》)所出現(xiàn)的壁畫上的花木禽鳥紋飾一樣,代表著這時花鳥藝術的發(fā)展水平。青銅器上的紋飾也展示著花鳥藝術前進的軌跡。禽鳥在銅器上與獸面紋一樣大量出現(xiàn),而且更具有裝飾與寫實技藝方面的新成就。商周銅器上的鳳,一脈相承,在圖案化的紋飾中,不論是華麗繁縟,還是簡潔勁健,都著意于表現(xiàn)鳥的生意(圖4、5)。山西渾源出土的鳥獸紋壺上的鳧雁(圖6),長頸豐腹,垂首覓食,似移蹼而搖身;戰(zhàn)國銅盤上的家鴨(圖7),短尾舟體,昂首張咮,如尋侶而低鳴。這些野鳧家禽雖然被單獨地表現(xiàn)出來,沒有描繪所處的環(huán)境與任何陪襯之什物,但是仍然使人感到是活動在具體的環(huán)境之中。也就是說通過鳧鶩具體情態(tài)的表現(xiàn),已經能充分地顯示出它在自然環(huán)境中的典型神情,因而雖然沒描繪周圍景色,而相應的自然景色卻隨鳧鶩的典型神態(tài)呈現(xiàn)在觀眾的心目中,并且這種情景會隨觀眾的不同經歷、思緒而變化、豐富。在藝術上這種高度簡潔的手法,長期以來成為我國繪畫藝術的優(yōu)秀傳統(tǒng)。畫飛天,不畫云霞、羽翼,而自然浮游太空、無風自動;畫游魚,不畫水波、萍葭,猶從容唼藻戲浪、掉尾旋波。虛中有實,言簡意長,這種藝術表現(xiàn)手法之所以完美,關鍵在于藝術家在觀察對象時,注意形而不止于形,注意對象而不停留在對象。這里的形,不是僵死的軀殼,是神情所依附并且賴以顯示的生物的肌體;對象不是孤立存在的,它總是活動在具體的環(huán)境、時間里。不同的時間、條件,不同情景下的禽鳥都會有自身微妙的變化,只有捕捉住這種變化,并且能恰當?shù)乇憩F(xiàn)出來,才會感人。描繪了對象在一定條件下的生動情態(tài),即使你不畫對象身外之物,也能使觀眾感到你雖未畫而仍然可以想見的情景,從而產生豐富的聯(lián)想。否則,即使環(huán)境、道具畫得再周全,對象描繪得如同自然標本那樣真實,也會趣味索然,毫無生意。春秋、戰(zhàn)國在藝術上是獲得多方面發(fā)展的時期,一方面在表現(xiàn)動物情性方面有杰出的就成,同時在裝飾意匠方面也有長足的發(fā)展。湖北江陵馬山磚廠一號墓出土的戰(zhàn)國絲織品上的禽獸紋圖樣,就是這方面的代表。不論是織錦或刺繡上的龍、鳳(彩6),都是在表現(xiàn)動物形態(tài)時,利用夸張或變形的手法,使其圖案化。動物紋樣色彩艷麗,飛騰蟠繞,既有工藝裝飾效果,而又不失其生物情態(tài)。龍的矯健、鳳的秀麗,因裝飾意匠才表現(xiàn)得這樣淋漓盡至。鳳凰當時被看作祥瑞,看成是一種“仁鳥”,因而這種想象中的神鳥紋飾,也被賦予道德的寓意。《管子》上說:“夫鳳凰之文,前德義,后日昌”。《宋書·符瑞志》也說:“鳳凰者仁鳥也。首戴德而背負仁,項荷義而膺抱信,足履正而尾系武?！痹趹?zhàn)國絲織品上這種禽鳥也正表現(xiàn)得“延頸奮翼,五光備舉?！苯o人以神奇興奮的感染。戰(zhàn)國時期,寫實手法與裝飾意匠的密切配合,大大促進了花鳥藝術的運用與發(fā)展。在江陵出土的石磐上的龍鳳、《鳳夔人物帛畫》上的鳳鳥、《人物御龍帛畫》上的白鷺以及銅器上的金銀錯紋飾、漆器上的圖畫都體現(xiàn)了這一時代的水平。宴樂水陸攻戰(zhàn)紋壺上的《弋獵圖》,用稍事變形的手法描繪各種射箭動態(tài)的獵人,而用較為寫實的手法表現(xiàn)受驚擾的雁群。驚雁倉皇引頸振翼而飛,生動地表現(xiàn)了弋獵的情景(圖8)這一成就一直延襲到漢代,在漁獵畫象磚(圖9)上得到進一步發(fā)展。畫象磚上荷葉田田,鴻雁驚飛,情景交融,意趣盎然,是一幅優(yōu)美的風景畫。漢代陶盤上的(河南滿城漢墓出土)鸛魚圖(彩7),不論是振翼追捕,或者回首啄魚,都突出表現(xiàn)了鸛的機警靈活。馬王堆漢墓漆棺上的雙鳥圖也是精美之極的花鳥珍品(見封面),漢墓出土銅車馬飾上的祥瑞圖表現(xiàn)了大量的珍禽異獸,特別是展屏的翠鳥(彩8),如隨樂而舞,艷麗多姿,生動感人。這種寫實與裝飾意匠的高度結合,開啟著我國花鳥畫與工藝設計的優(yōu)秀傳統(tǒng)。而另一方面漢墓壁畫祥瑞圖中的禽鳥,如望都漢墓的鸞鳳(圖10)、鴛鴦,漢畫象磚上的雁群(圖11),寥寥數(shù)筆,也生動地表現(xiàn)了對象的情性,別是一種生趣。從原始社會到秦漢,花鳥不斷在藝術上獲得表現(xiàn)。而在這一花鳥主要用來作為標志或裝飾的實用美術階段,已經可以看出花鳥在繪畫上的表現(xiàn)具有兩種不同的風格。一種是工細的重于裝飾情趣的花鳥圖案,一種是較粗放的近于寫實的花鳥寫生。工細的花鳥圖案以骨雕、青銅器紋飾、絲織品紋樣等為代表。粗放的花鳥寫生則以彩陶紋飾、漆器彩畫、壁畫“祥瑞”等為代表。《異鳥圖》、《云皇畫》、《云皇畫》在繪畫史上,雖然魏晉南北朝到隋唐時期已有關于花鳥畫家的記載,但是到近代這些名家的作品早無實物留存,因此無法確知具體情況。過去,一般學者根據(jù)遺存實物只是把五代宋以后才作為花鳥畫的濫觴時期,對于唐代的花鳥畫,還看成一個空有其名的階段。近年出土文物的大量發(fā)現(xiàn),提供了較多的實物資料,使我們有可能結合歷史記載比較真切地了解唐及其以前花鳥畫的發(fā)展。唐張彥遠在《歷代名畫記》上記載晉明帝司馬紹畫有《雜鳥獸五》、《雜異鳥圖》、《雜禽獸圖》,顧愷之畫有《鳧雁水鳥圖》、《水雁圖》、《水鳥屏風》,史道碩畫有《鵝圖》,謝稚畫有《鴻圖》。到南朝宋顧寶光也畫有《圖》,顧景秀有《蟬雀畫扇》、《鸚鵡畫扇》,劉胤祖也是“蟬雀特盡微妙”(謝赫《畫品》)。到齊梁時期,以蟬雀擅名的還有丁光,以蒼鷹、斗雀壁畫聞名于北齊的有高孝珩、劉殺鬼。這些記載都說明魏晉南北朝時期花鳥畫已逐漸形成為與人物、山水并立的畫科。東晉到南北朝時期的花鳥畫是在秦漢繪畫藝術的基礎上發(fā)展的。這時流行的《鳧雁圖》、《圖》是戰(zhàn)國、秦漢以來早已熟悉的題材。所謂《雜鳥獸圖》、《雜異鳥圖》,當是《瑞應圖》中珍禽異獸的發(fā)展,從現(xiàn)在遺存的石刻圖象還可以窺見其形象。如南京東晉隆安三年墓出土的《朱雀》畫象磚(圖12)、梁臨川靖惠王肖宏墓碑上的《鳳凰》(圖13)、北魏石棺上的《異鳥》(圖14)等就是這一時期流行的《雜異鳥圖》。從敦煌壁畫上也可以看到西魏時期所畫的鳳凰(彩9、10)、鴿雀(彩11)之類的珍禽異鳥,絢麗的色彩,生動的姿態(tài),楚楚動人。而在隋代的壁畫中還可以看到浮游于蓮池的鳧雁、(彩12、13)。這些花鳥形象都能幫助我們理解唐代花鳥畫逐步興盛的基礎與條件。唐代早期,花鳥畫流行于宮廷。皇室貴族也有不少人擅長花鳥。漢王李元昌、滕王李元嬰、江都王李緒和以后的嗣滕王李湛然,均以善畫蜂蝶禽鳥著名。這個時期仍然是以描繪得真實生動為最高準則,如畫史評價畫家劉孝師,稱他“鳥雀奇變,甚為酷似”。1贊揚畫家馮昭正也是說“尤善鷹鶻雞雉,盡其形態(tài),嘴眼腳爪毛彩俱妙”。1都是把“酷似”、“盡其形態(tài)”作為最高的贊揚。這和遺存下來的初唐時期絹畫或壁畫的花鳥,注重寫實,形色俱麗的風格是相符的。如西安章懷太子李賢墓壁畫《觀鳥捕蟬圖》中的戴勝(彩14)、阿斯塔那唐墓絹畫中禽鳥就是其中的代表。永泰公主李仙蕙墓室甬道頂?shù)摹对弃Q圖》雖已殘損,但引頸展翅、勢出天表的飛鶴(圖15)卻能使我們想見唐代畫鶴名手薛稷的技藝。薛稷字嗣通,唐景龍末年(公元709年)為諫議大夫、昭文館學士。先天元年(公元712年)官至銀青光祿大夫、太子少保,封晉國公。薛稷多才藻,工書畫,尤善花鳥、人物雜畫。以畫鶴知名于時。在唐代被傳為秘書省四絕中,有東秘書廳壁上的薛稷畫鶴、賀知章題詩,在書閣柱上有郎余令畫鳳。鳳、鶴等在官廳、書閣里作為壁畫主題,也說明花鳥畫在當時所處的地位。薛稷的鶴可以從詩人李白、杜甫的詩句中,了解到了大致的情貌:“薛公十一鶴,皆寫青田真,畫色久欲盡,蒼然猶出塵。低昂各有意,磊落如長人?！?杜甫《通泉縣署屋后薛少保畫鶴》)“紫頂煙赩,丹眸星皎。昂昂佇眙,霍若驚矯。形留座隅,勢出天表。謂長鳴于風霄,終寂立于露曉。凝玩益古,俯察愈妍?！?李白《金鄉(xiāng)薛少府廳畫鶴贊》)詩人把鶴比擬為儀態(tài)俊偉的長者,不管是低頭寂立或者昂首長鳴,都超然有出塵之感。這也說明花鳥畫不只是在客觀地表現(xiàn)對象的形態(tài),它既能引起詩人的某種聯(lián)想,也意味著畫家是在通過花鳥表現(xiàn)主觀的相同的認識。也就是說這時已明確要求在表現(xiàn)對象形態(tài)的同時表現(xiàn)一定的主觀的意趣。寓情于景,既要求真實地描繪對象形態(tài),又要求這些形態(tài)能引起特定的情思。這就對畫家的表現(xiàn)技巧提出了更高的要求,既要有摹擬花鳥外部形色的寫實技能,又要有表達花鳥內在情性的移情技藝;畫家既要有對表現(xiàn)對象的深刻認識,又要有對生活具有豐富的感情。自然中的花鳥能引起人的聯(lián)想與遐思,藝術品中的花鳥卻給人以感染,在表達畫家的情思。從部落的圖騰到作為“祥瑞”的象征,是早期花鳥圖案所體現(xiàn)的思想內容。因此,可以說花鳥畫從它的萌芽時期起就具有一定的寓意。民謠、詩歌在比興方面的發(fā)展,也啟導花鳥畫具有更多的托物言志的功能。畫家表現(xiàn)花鳥和詩人吟詠一樣具有更多的不同寓意和情思。這也和《宣和畫譜》所說是相符的:“故詩人六義2,多識于鳥獸草木之名,而律歷四時亦紀其枯榮語默之侯。所以繪事之妙,多寓興于此,與詩人相表里焉。故花之于牡丹、芍藥,禽之于鸞鳳孔翠,必使之富貴;而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩必見之幽閑;至于鶴之軒昂,鷹隼之擊搏,楊柳梧桐之扶疏風流,喬松古柏之歲寒磊落,展張于圖繪有以興起人之意者,率能奪造化而移精神遐想,若登臨覽物之有得也。”(《花鳥敘論》)“詩人多識草木蟲魚之性,而畫者其所以豪奪造化、思入妙微,亦詩人之作也?！?《蔬果敘論》)這也正體現(xiàn)著花鳥畫日臻成熟的過程。與中原傳統(tǒng)的花鳥畫形成強烈對比的,還有以尉遲乙僧、康薩陁為代表的西域畫派,他們的作品被認為“初花晚葉,變態(tài)多端,異獸奇禽,千形萬狀?！?這類花鳥作品還可以從唐代的碑刻邊飾(圖16、17)以及新疆、敦煌等地壁畫紋飾上見到。這是更為活潑、富有生意的花鳥紋飾。它與中原傳統(tǒng)的進一步融合,成為長期具有影響的工藝裝飾紋樣,也給予后代工筆花鳥畫以深遠影響。工細寫實的風格也表現(xiàn)在唐代花鳥圖案方面。遺存的阿斯塔那唐代墓葬出土的絲織品(彩15、16),就使我們能聯(lián)想到著名的“陵陽公樣”。唐初宮廷負責工藝設計的竇師綸,官封“陵陽公”,他所創(chuàng)的瑞錦宮綾,章彩奇麗。被當時稱之為“陵陽公樣”?！稓v代名畫記》記載:“高祖、太宗時,內庫瑞錦,對雉、斗羊、翔鳳、游麟之狀,創(chuàng)自師綸,至今傳之?！边@些絲織品上的花鳥圖案與金銀工藝品上的禽鳥圖案都表現(xiàn)了當時高度的寫實水平。西安、洛陽等地出土的銅鏡、金銀器上的花鳥紋飾(彩17、圖18),正反映了象宇文庸這樣一些“善小畫”的畫家在“金玉鐫刻之樣,禽獸葩葉之能”3方面的藝術才能。與薛稷差不多同時的畫家殷仲容,也是善畫花鳥的,據(jù)稱他的作品“妙得其真,或用墨,色如兼五彩?！?這一記載的重要性,在于說明在工筆重彩花鳥畫流行的同時已出現(xiàn)水墨畫,雖然只用墨,但“色如兼五彩”(用一種墨色表現(xiàn)出豐富的色彩效果),這在唐代的花鳥畫上應是一種重大的突破。他的遺物雖然已不可見,但是出土文物還是提供了一些可供參考的不同于工筆重彩的花鳥畫作品。新疆吐魯番阿斯塔那出土的淡彩花鳥紙畫(圖19),簡潔生動,已具水墨寫意畫的情趣。而墓葬壁畫中的花鳥屏風,也展示了這時花鳥畫在表現(xiàn)技法和思想情趣方面的發(fā)展(見彩色圖版)。六扇屏風在唐代是極為流行的樣式,如《歷代名畫記》所記:“屏風六扇鶴樣,自(薛)稷始也?！痹谛陆?、阿斯塔那發(fā)現(xiàn)的壁畫或絹畫屏風也多作六扇。壁畫六扇花鳥作左右相對布局,左為《萱草》、《蒲公英錦雞》、《藥苗家鴨》,右為《水蓼》、《鳶草家鴨》、《藥苗錦雞》。、錦雞、家鴨雌雄相對。花草禽鳥幽閑野適,深具田園氣息。這和以往流行的富麗華貴的花鳥題材,