女性主義藝術(shù)概念辨析

一、突出的“女性藝術(shù)”：女性藝術(shù)史的時(shí)代特征1、女性藝術(shù)家的困境20世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)展的重要一章是女性藝術(shù)領(lǐng)域，其中所謂的“女性藝術(shù)概論”得到了體現(xiàn)?！芭运囆g(shù)”主要有兩種方式:一是女性藝術(shù)家的藝術(shù);二是女性主義藝術(shù)家的藝術(shù)。前者明確指藝術(shù)創(chuàng)作者是相對(duì)于男性而言的女性,而后者則可是男性也可是女性,是帶有女性主義意象的藝術(shù)家。在藝術(shù)史中,“女性主義”表現(xiàn)在圖象上往往具有著政治和文化的強(qiáng)烈含義,這些藝術(shù)家通常是女性,其藝術(shù)創(chuàng)作的思想明顯與女性主義運(yùn)動(dòng)有著必然的聯(lián)系,圖象的象征性被突出,它所傳達(dá)的不是個(gè)體,而是具有一個(gè)社會(huì)群體的特征。女性主義藝術(shù)的出現(xiàn)并非偶然,女性主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展到20世紀(jì)后半葉時(shí)就已經(jīng)要求自身建立一套可能完備的文化意識(shí)體系,即女性也要爭(zhēng)取結(jié)束自身在兩性差別上的不平衡結(jié)構(gòu),實(shí)現(xiàn)一種文化和意識(shí)的自覺(jué)性,對(duì)此,女性藝術(shù)家面對(duì)身份的問(wèn)題就有可能參加進(jìn)來(lái),這使女性藝術(shù)家在當(dāng)下藝術(shù)界具有突破的可能性,“女性主義”的術(shù)語(yǔ)也幾乎被原封不動(dòng)地借用過(guò)來(lái),其一是具有了明顯的身份和藝術(shù)追求,其二就是女性主義女性藝術(shù)家一旦做出有具有女性身體語(yǔ)言似乎表示一種反抗的東西時(shí),就容易將其納入女性主義藝術(shù)家的范圍,對(duì)此,甚至可能一些女性藝術(shù)家采取了默認(rèn),因?yàn)橛羞@種可能,藝術(shù)語(yǔ)言反而較容易被藝術(shù)界接受。20世紀(jì)中后期,世界婦女解放運(yùn)動(dòng)在美國(guó)及全球興起,女性主義的觀念得到很大范圍和深度地傳播。“女性主義”成為一個(gè)非常前衛(wèi)和敏感的話題,甚至可以說(shuō)是非常時(shí)髦。當(dāng)然這其中也直接造成了對(duì)藝術(shù)思想的沖擊,導(dǎo)致很多女性藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí),為了區(qū)別于其他藝術(shù)群體,偏向一種性別差異的藝術(shù)。在重視強(qiáng)調(diào)女性藝術(shù)的過(guò)程中,女性性別所特有的符號(hào),不斷被運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中,表現(xiàn)出很強(qiáng)的女性特征,明確的性別訴求成為強(qiáng)調(diào)女性身份的重要手段。例如1979年芝加哥《晚餐會(huì)》即是彰顯婦女在歷史上的重要地位,其所運(yùn)用的創(chuàng)作元素和符號(hào)無(wú)疑具有非同尋常的女性主義意義。女性主義藝術(shù)也成為女性主義運(yùn)動(dòng)的一部分,它具有著與女性主義運(yùn)動(dòng)同樣的目的意義,只是通過(guò)一種藝術(shù)的名義和手段。在這里,首先的一個(gè)問(wèn)題:什么是女性主義?怎樣的藝術(shù)形式才能被女性主義藝術(shù)來(lái)囊括?是否所有女性藝術(shù)家的藝術(shù)都是女性主義藝術(shù)?首先必須考慮“女性主義”的詞源。在當(dāng)下這個(gè)被用濫了的術(shù)語(yǔ)其實(shí)含義一直沒(méi)有定論,“女性主義藝術(shù)家”被一個(gè)接著一個(gè)地被藝術(shù)批評(píng)家和藝術(shù)史家撰述,但是其實(shí)含義是模糊的,在筆者所翻閱的資料中始終沒(méi)有在藝術(shù)史領(lǐng)域中有一個(gè)詳細(xì)論述其標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)概念。女性主義藝術(shù)產(chǎn)生的另一個(gè)重要?dú)v史背景就是“女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)”的興起,起源是18世紀(jì)開(kāi)始的西方資本階級(jí)民主思想的孕育并在六七十年代達(dá)到高潮。女性藝術(shù)家在面臨這種狀況而出于己自的性別身份可能要面臨一個(gè)表態(tài)的問(wèn)題。女性主義在圖象上一旦被承認(rèn),那么女性主義藝術(shù)家也就被確認(rèn)了。這么一種社會(huì)思潮逐漸走向成熟的一個(gè)重要步驟就是要把那些符合自身特征者拉進(jìn)隊(duì)伍,甚至你并不認(rèn)為自己就是隊(duì)伍中的一名,這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是“女性主義符號(hào)”。2、女性意象藝術(shù)的基本內(nèi)涵是女性自身的內(nèi)涵式表達(dá),女性藝術(shù)家比其自身的性別更對(duì)于女性主義符號(hào)的強(qiáng)調(diào)是女性主義藝術(shù)家的重要特征,似乎逐漸成為一種標(biāo)簽:凡是具有這種符號(hào)特征的藝術(shù)家都有可能被劃進(jìn)女性主義藝術(shù)家的行列。何所謂女性符號(hào),筆者試作一歸納:一是女性的身體性別特征符號(hào),當(dāng)然指女性生殖器和乳房等差異;二是女性的生活用品。即女性主義藝術(shù)家多以此兩種元素為創(chuàng)作媒介,如果一旦采用了上述元素符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)作,就可能會(huì)被歸入女性主義范疇。對(duì)弗里達(dá)藝術(shù)研究就是在這種大背景下產(chǎn)生的:20世紀(jì)六十到七十年代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)達(dá)到另一次高潮,并且女性主義的理論和學(xué)術(shù)研究已經(jīng)蔚為大觀。弗里達(dá)藝術(shù)的研究難免會(huì)受其時(shí)代的影響,在評(píng)價(jià)時(shí)易犯以偏蓋全的毛病。對(duì)于女性意象藝術(shù),即女性藝術(shù)家表達(dá)自身生存經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù),筆者試將這種特征歸納為“女性意象”,即是一種能夠代表女性心理與表現(xiàn)特征的符號(hào);“女性意象”主要有三部分組成:一是女性對(duì)自己身體問(wèn)題的由衷關(guān)注,二是女性的情感體驗(yàn),三是女人的母性體驗(yàn),其與生殖的相關(guān)生命意念。這三點(diǎn),在女性藝術(shù)史上可以說(shuō)是至終的表現(xiàn)基本符號(hào),是“女性意象藝術(shù)”的基本涵義。其可能在題材上與女性主義藝術(shù)相混,但是其主要特點(diǎn)就是這種女性意象是一種女性自身純粹體驗(yàn)的表達(dá),而區(qū)別于目的性的“女性主義藝術(shù)”追求,其追求的是表達(dá)自身,是純粹的藝術(shù)表達(dá)。女性藝術(shù)家在紛呈的20世紀(jì)藝術(shù)情境下,凸顯和強(qiáng)調(diào)自身性別的傾向也成為一種成功的選擇:一是女性主義藝術(shù)家很時(shí)髦;二是女性藝術(shù)家數(shù)量少;三是女性主義的創(chuàng)作的確可以為自身解決一定的現(xiàn)實(shí)生活的糾葛。女性藝術(shù)家出于自己的性別原因,并不創(chuàng)作什么宏大的題材與廣泛的社會(huì)倫理情景。其創(chuàng)作的題材和元素明顯地集中在“女性意象”的三種體驗(yàn),亦可稱(chēng)之為女性弗里達(dá)兩個(gè)弗里達(dá)布上油畫(huà)170cm×170cm1939的心理因素。女性代表著一種感性,這在表達(dá)女性的生命因素創(chuàng)作中十分明顯,這也是女性藝術(shù)的最重要特點(diǎn)。本篇論文筆者將以墨西哥女性畫(huà)家弗里達(dá)為個(gè)案分析,并擴(kuò)展來(lái)討論這種當(dāng)下討論“女性主義”的含糊性,淺探女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)家的區(qū)別,并相對(duì)以往的研究者的看法:第一種看法認(rèn)為她是一位女性主義藝術(shù)家,而過(guò)多地將弗里達(dá)的藝術(shù)附之以政治和文化身份話語(yǔ);第二種認(rèn)為弗里達(dá)是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。弗里達(dá)藝術(shù)具有著女性意象的特征,但她絕不是前人所說(shuō)的女性主義藝術(shù)家,其藝術(shù)也不是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù),而是具有著明顯現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)。弗里達(dá)的藝術(shù)是為了表達(dá)自己的藝術(shù)和生活,筆者即是強(qiáng)調(diào)弗里達(dá)的藝術(shù)完全是一個(gè)女性的藝術(shù)生命體驗(yàn),是對(duì)自己身體與情感最直接地描繪。二、女性藝術(shù)中的女性形象：弗里達(dá)和藝術(shù)對(duì)女權(quán)主義的反觀察1、里達(dá)的藝術(shù)是一種女性藝術(shù),其藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于一般生活體驗(yàn)的情感訴求是其三大藝術(shù)內(nèi)1977年,墨西哥政府將美術(shù)宮里最大的最著名的畫(huà)廊用來(lái)舉辦一個(gè)弗里達(dá)·卡洛的回顧展,這是一次人們重新考慮和關(guān)注弗里達(dá)的藝術(shù)盛會(huì)。對(duì)于弗里達(dá)藝術(shù)的重新定位得到藝術(shù)史的肯定。弗里達(dá)的畫(huà)幅尺寸都相當(dāng)?shù)男?尺寸大小,能夠反映出藝術(shù)家創(chuàng)作的思考意識(shí)。弗里達(dá)的作品尺寸大致是12×15英寸,說(shuō)明弗里達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作并非就要求得到什么公認(rèn),畫(huà)幅的小,表明其只是對(duì)藝術(shù)家自身生存、情感和痛苦的記憶,它相對(duì)的功能是表達(dá)自己,并不需要大的畫(huà)幅,只需要一種最基本的表達(dá)媒介。對(duì)于弗里達(dá)的藝術(shù)討論,由于其生活的環(huán)境原因,多為帶上一種政治、文化價(jià)值的探討,而忽略作品最基本的創(chuàng)作意圖。弗里達(dá)的繪畫(huà)中固然有一些政治符號(hào),但是第一這種作品數(shù)量不多,也不能夠代表弗里達(dá)最高的藝術(shù)成就。弗里達(dá)曾說(shuō):“我只知道畫(huà)畫(huà)是我的需要,我將出現(xiàn)在我腦海里的東西畫(huà)出來(lái),而沒(méi)有別的考慮。”對(duì)此里維拉辯護(hù)說(shuō)弗里達(dá)是一位“現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家”,藝術(shù)史家帕克·萊斯利于1939年在墨西哥采訪了弗里達(dá)后,在他的文章中,將她的繪畫(huà)定性為“有意識(shí)的、有目的的、有實(shí)際意義的繪畫(huà)。”安東尼奧羅德里格斯認(rèn)為弗里達(dá)是一位“深深扎根于現(xiàn)實(shí)的畫(huà)家……一位特別現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)家”,“弗里達(dá)的作品,并非在詳夢(mèng)感覺(jué)的世界閑逛,而是她生活體驗(yàn)的血淋淋的記憶,另一種形式的自傳。”弗里達(dá)的藝術(shù)沒(méi)有幻想,其就是在描繪一個(gè)女人自己內(nèi)心的苦痛以及生命經(jīng)驗(yàn)的記憶,她的藝術(shù)縱然有著一定的政治含義,但是真正理解其其原始形態(tài),其藝術(shù)具有著完全女性意象的傾向。弗里達(dá)的幾十上張自畫(huà)像即可說(shuō)明這一點(diǎn),弗里達(dá)藝術(shù)是一種藝術(shù)家最純粹的情感體驗(yàn),生命意義大于任何的解釋。筆者認(rèn)為弗里達(dá)的藝術(shù)完全是一種女性藝術(shù),是一種女性藝術(shù)家關(guān)注自身情感、身體、生命的體驗(yàn),其伴隨著廣義的情感訴求。弗里達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)自己身體的關(guān)注和描述可謂最震驚的,其表達(dá)了一個(gè)女人身體的痛苦體驗(yàn),這種體驗(yàn)首先是肉體的,然而由于同時(shí)感情的傷痛,似乎成為一種全然的身心災(zāi)難。身體是女性藝術(shù)家最力的創(chuàng)作題材,可以說(shuō)弗里達(dá)所有語(yǔ)言的表達(dá)都是由身體喚起的。弗達(dá)的這些作品就將身體作為最突出的符號(hào)!2、身體的痛苦與書(shū)寫(xiě)的情感弗里達(dá)6歲時(shí)患小兒麻痹癥,后來(lái)其右腿的肌肉出現(xiàn)萎縮,這種病痛使弗里達(dá)的童年變得很糟糕,其性格也與其他孩子有很大區(qū)別,體現(xiàn)在那幅雙重自畫(huà)像《兩個(gè)弗里達(dá)》。弗里達(dá)18歲時(shí)一次意外的車(chē)禍,深刻影響了其生活——身體的嚴(yán)重受挫,導(dǎo)致其脊柱斷了3處。她的鎖骨也斷了。右腿有11處碎裂,右腳脫臼被壓壞。左肩脫位,骨盆有3個(gè)地方破碎。一根鐵條在在腹部的高度刺入體內(nèi),從左側(cè)刺入并穿過(guò)了她的陰道。巨大的痛苦在后來(lái)的很多幅作品中都能夠體現(xiàn)出來(lái)。作于1943年的《事故》,即是這種記憶。弗里達(dá)的身體是其表現(xiàn)自身內(nèi)心痛苦的依附,其很多的作品即是從身體的破碎喚起了觀者對(duì)其生命的理解。1944年《破裂的脊柱》描繪的是弗里達(dá)在生命后期醫(yī)治身體過(guò)程中被用皮帶和石膏固定,隱喻著弗里達(dá)身體受到嚴(yán)重的摧殘,而同時(shí)也表達(dá)了其肉體的痛苦與精神的創(chuàng)傷的雙重折磨。1946年的《小鹿》幾乎是弗里達(dá)生命的寫(xiě)照?！缎÷埂愤\(yùn)用簡(jiǎn)單的隱喻表達(dá)了弗里達(dá)乃是痛苦的犧牲品。《破裂的脊柱》中,弗里達(dá)斷然決然的冷漠展示出來(lái)她運(yùn)用肉體的痛苦、裸露和性來(lái)讓人深切地感受到其精神上所受的折磨。弗里達(dá)所表現(xiàn)的身體是其真實(shí)的身體,其關(guān)注的是身體的傷痛——這種傷痛恰恰也是其心理傷痛的恰當(dāng)映照。在藝術(shù)上,身體成為弗里達(dá)藝術(shù)最強(qiáng)烈的視覺(jué)符號(hào)。破裂的身體所遭受的折磨成為承載一切的元素,弗里達(dá)不斷地強(qiáng)調(diào)身體,并將其形象化,最終實(shí)現(xiàn)身體的對(duì)話——強(qiáng)化著生活所遭受精神的折磨。在參照當(dāng)下身體問(wèn)題的觀念,弗里達(dá)的身體表達(dá)比一切女性主義藝術(shù)者更有真實(shí)感和說(shuō)服力。3、含政治、心理的痛苦:情感的回歸弗里達(dá)的藝術(shù)中,作品最為豐富的就是其自畫(huà)像,這也說(shuō)明其藝術(shù)就是在記錄自身。弗里達(dá)一生的情感十分復(fù)雜,但是可以肯定的是——其對(duì)里維拉實(shí)的感情。弗里達(dá)在表達(dá)自己與喜歡對(duì)象的關(guān)系時(shí)所采用的就是送一幅自畫(huà)像。她的第一幅《自畫(huà)像》是送給阿萊詹德羅的一件禮物,其亦送情人托洛茨基一幅的自畫(huà)像。藝術(shù)家在表達(dá)自身時(shí)選擇的最好表達(dá)方式就是自畫(huà)像,自畫(huà)像不但被作為藝術(shù)家自戀性特征之一,而且自畫(huà)像的創(chuàng)作,藝術(shù)家往往傾注較多的象征意味。弗里達(dá)的自畫(huà)像可以說(shuō)就是其藝術(shù)的語(yǔ)言,女性的身體、情感和生命都包含在自畫(huà)像的創(chuàng)作之中。弗里達(dá)的痛苦來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面,一個(gè)是肉體上的,即車(chē)禍對(duì)其所造成破裂的身體,其二是情感上的,即是里維拉對(duì)其情感上的背叛。里維拉雖然一直有其自己的風(fēng)流韻事,然而1934年時(shí),這種事情的對(duì)象竟然是弗里達(dá)的親妹妹克里斯蒂娜。當(dāng)時(shí)弗里達(dá)的身體狀況亦是相當(dāng)糟糕,里維拉的放肆,致使其“受盡折磨,簡(jiǎn)直難以從痛苦中解脫出來(lái)。”這次時(shí)間對(duì)弗里達(dá)的心理創(chuàng)傷是巨大的,這種心理上的痛感被附之于身體的傷害,甚至有著明顯的自殘傾向的作品大量出現(xiàn)。傷口和血液成為此時(shí)期弗里達(dá)繪畫(huà)的主導(dǎo)元素符號(hào),來(lái)表達(dá)自身的情感痛苦,具有著一種悲劇性的意象。1931年創(chuàng)作的《記憶》是對(duì)愛(ài)之痛苦的極度精確的詮釋,就如情人的心被箭穿透那樣簡(jiǎn)明和直接。我們可以確信弗里達(dá)非常了解“破碎的心”這一陳詞老調(diào)有著一種實(shí)在的肉體的感覺(jué)基礎(chǔ)心口被撕裂。1940年創(chuàng)作的《短發(fā)的自畫(huà)像》?！渡陨云藥紫隆?弗里達(dá)將性和痛苦的傷口用幽默調(diào)和在一起,與《記憶》一樣,肉體的傷痛隱喻著精神上的傷痛。這幅畫(huà)的背景正是里維拉的感情背叛之時(shí),所以弗達(dá)就通過(guò)著幅畫(huà)來(lái)哭訴自己的命運(yùn)?！抖贪l(fā)的自畫(huà)像》是在弗里達(dá)與里維拉的愛(ài)情完全破裂后畫(huà)的。剪斷頭發(fā)喻示著要與過(guò)去進(jìn)行割裂,弗里達(dá)真正希望能夠改變自己的痛苦的情緒。頭發(fā)被扔的到處都是,弗里達(dá)割裂的正是里維拉在感情上對(duì)自己的傷害。弗里達(dá)曾說(shuō)過(guò),其一生有兩次災(zāi)難,一個(gè)是車(chē)禍,一個(gè)是里維拉。車(chē)禍的傷害是肉體的破裂,里維拉的傷害卻是精神的折磨。這些自畫(huà)像所描繪的都是精神與肉體的苦痛結(jié)合,它全部屬于一位哭泣的女性弗里達(dá)。4、女性藝術(shù)的身體符號(hào)女性與生命的接近和體驗(yàn)之深刻是男性所無(wú)法逾越的。但當(dāng)女性無(wú)法實(shí)現(xiàn)這種生命孕育的狀況時(shí),對(duì)于自身本身就是一種打擊。弗里達(dá)由于車(chē)禍對(duì)身體造成的損害,其難以實(shí)現(xiàn)自己要為里維拉生育的愿望,感受著極大的痛苦。弗里達(dá)關(guān)于自己與生命意象的作品,給讀畫(huà)者一種強(qiáng)烈的撕心裂肺的感染力。生命在弗里達(dá)一生有三個(gè)階段:一是自己的出生,二是作為一個(gè)女人自己孕育生命的體驗(yàn),三是自已的死亡。弗里達(dá)用自己的藝術(shù)完全地表達(dá)出來(lái)。1932年,弗里達(dá)創(chuàng)作了《我的出生》,描繪了弗里達(dá)想象中自己出生的情景。弗里達(dá)1932年7月創(chuàng)作的《亨利·福特醫(yī)院》是其一系列血淋淋的可怕的自畫(huà)像的第一幅,這些都使弗里達(dá)成為那個(gè)時(shí)代最富原創(chuàng)的畫(huà)家之一。《亨利·福特醫(yī)院》是作為弗里達(dá)幾次流產(chǎn)的記錄,生命的流失對(duì)她來(lái)說(shuō)是對(duì)最?lèi)?ài)的傷害——同時(shí)也是對(duì)自己最大的傷害。對(duì)于流產(chǎn)為題材的作品還有就是在《亨利·福特醫(yī)院》之后創(chuàng)作的版畫(huà)《弗里達(dá)與流產(chǎn)》。后來(lái)弗里達(dá)還有三次試圖生育,但都以失敗告終,以至其渴望得到孩子最終以玩偶替代。在弗里達(dá)關(guān)于生命意象的作品中,死亡是主題。生命和死亡在弗里達(dá)來(lái)本就是兄弟,弗里達(dá)表現(xiàn)生命,就是在表現(xiàn)死亡。就弗里達(dá)而言,女性藝術(shù)家的關(guān)于性與身體的描繪可能是一種經(jīng)驗(yàn)的,觸發(fā)到血和痛苦的表露并不就是女性主義,女性義藝術(shù)完全是一類(lèi)被特指而分化出來(lái)的獨(dú)立性的女性藝術(shù)家,女性主藝術(shù)家所追求的就是強(qiáng)化這種特殊和對(duì)立,其導(dǎo)致的就是將“女性主義”凸顯。弗里達(dá)的藝術(shù)首先沒(méi)有自稱(chēng)是女性主義者,其次其作品具有相當(dāng)清楚的創(chuàng)作思路和歷程,即其藝術(shù)完全是弗里達(dá)自身的一種生存體驗(yàn),是一個(gè)女性對(duì)自身的真實(shí)描繪,其不能被歸為女性主義藝術(shù)家行列。作為一名女性,不管女性藝術(shù)家自己是否表態(tài),當(dāng)時(shí)的批評(píng)家及后來(lái)的研究者都會(huì)“讓其表態(tài)”,但是歸納女性藝術(shù)家的作品,就不難發(fā)現(xiàn),其有明顯的獨(dú)特性,甚至可以劃為一個(gè)群體——對(duì)女性意象的符號(hào)的關(guān)注,但是這并不能說(shuō)明女性就是女權(quán)主義者。譬如弗里達(dá),其其藝術(shù)即是對(duì)自身的一種關(guān)照,也充滿著“女權(quán)主義的符號(hào)”,但其只是一位女性藝術(shù)家。女性藝術(shù)家在表現(xiàn)自身時(shí),第二種即是身體符號(hào)。身體特征上女性具有自己的獨(dú)特性,它區(qū)別男性而存在。強(qiáng)調(diào)它的差異性,直至有意地去突出女性特征,是女性藝術(shù)的一種有力地表達(dá)自身的過(guò)程。也許一些人認(rèn)為這種方式十分地具有女權(quán)主義的特征。的確,女性主義藝術(shù)家在表達(dá)上容易采取這種做法,甚至是激進(jìn)的,但這并不能夠說(shuō)明凡是具有女性身體符號(hào)的作品都屬于女權(quán)主義范圍。利用區(qū)別于男性特征的身體符號(hào),具有明顯的女性特征也是當(dāng)下諸多女性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法。女性藝術(shù)家對(duì)身體的關(guān)注是本能的,目的就是表現(xiàn)對(duì)身體的一種體驗(yàn),但女性主義藝術(shù)家對(duì)身體的關(guān)注的后果就是身體被抽象了,不再屬于個(gè)體的對(duì)象,而是一種政治和社會(huì)學(xué)意義上的符號(hào)。女性藝術(shù)的對(duì)象不是群體,而是個(gè)體的自身。女性主義藝術(shù)家追求自身藝術(shù)具有一種社會(huì)語(yǔ)境上的反映,它要求自身必須