PAGEPAGE1《電視解說(shuō)詞寫作實(shí)踐》實(shí)驗(yàn)指導(dǎo)課程介紹：《電視解說(shuō)詞寫作實(shí)踐》是廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的一門專業(yè)必修課程。本門課程介紹了電視解說(shuō)詞寫作的基本要求與內(nèi)容，要求學(xué)生運(yùn)用所掌握的視聽語(yǔ)言，結(jié)合各類節(jié)目特色撰寫解說(shuō)詞。通過(guò)此門課程的學(xué)習(xí)使學(xué)生熟練掌握解說(shuō)詞的寫作，并能獨(dú)立采訪、撰稿、制作電視節(jié)目。本門課程實(shí)驗(yàn)共九項(xiàng)：分析解說(shuō)詞和畫面及其他表現(xiàn)元素的關(guān)系；解說(shuō)詞的作用；解說(shuō)詞的語(yǔ)言特點(diǎn)；解說(shuō)詞的修辭手法；解說(shuō)詞與細(xì)節(jié)；解說(shuō)詞的構(gòu)思與布局；寫實(shí)類電視片解說(shuō)詞的特點(diǎn)；寫意類電視片解說(shuō)詞的特點(diǎn)；解說(shuō)詞快速寫作。實(shí)驗(yàn)一分析解說(shuō)詞和畫面及其他表現(xiàn)元素的關(guān)系［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.了解解說(shuō)詞的寫作要求；2.了解畫面及其他元素的特點(diǎn)；3.掌握解說(shuō)詞與畫面等元素結(jié)合的方法；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］解說(shuō)詞是非事件空間的創(chuàng)作者對(duì)事件空間所發(fā)生的事件的評(píng)價(jià)或解釋。解說(shuō)詞多用于非敘述形式的作品中，如紀(jì)錄片、新聞片、教學(xué)片、科教片、政論性電影等，它可以延伸畫面內(nèi)容，增加畫面信息，豐富畫面的表現(xiàn)力。新聞片的畫面只有配了適當(dāng)?shù)慕庹f(shuō)詞才能清晰明確地傳達(dá)意思，而專題片就更需要解說(shuō)詞來(lái)闡述深層思想內(nèi)涵，因?yàn)楫嬅嫣峁┑耐且环N表面的膚淺的感性印象，通過(guò)解說(shuō)詞的引導(dǎo)和啟發(fā)，觀眾可以由表及里地得到更趨理性的看法。在專題片的制作中，畫面常常是一些場(chǎng)景，其意義是不明確的，具有多義性。畫面只有跟解說(shuō)詞同時(shí)出現(xiàn)才具有明確的意義，浙江電視臺(tái)制作的《風(fēng)雅錢塘》就是這樣。由于解說(shuō)詞具有主觀性，因此，同樣的視聽素材可以通過(guò)不同角度的解說(shuō)詞而改變其性質(zhì)。二戰(zhàn)時(shí)期，德國(guó)法西斯拍了大量的紀(jì)錄片和新聞片宣傳法西斯主義，1965年蘇聯(lián)電影導(dǎo)演羅姆利用這些素材，重新剪輯，重新配音，制作了反法西斯影片《普通的法西斯》，這里，蒙太奇的剪輯固然重要，解說(shuō)詞也起了相當(dāng)大的作用。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、教師講解畫面的局限1、畫面具有“多釋性”的特征。美國(guó)著名傳播學(xué)家韋伯·施拉姆認(rèn)為，畫面是一種“模糊語(yǔ)言”，比較抽象的語(yǔ)言符號(hào)有更豐富的信息含量。它可以突破語(yǔ)言符號(hào)邏輯思維的限定，使人們可以獲得難以名狀的直接感受。由于畫面本身的含混性，因而就具有多種解釋，多種指向的可能。這就是畫面的所謂“多釋性”。相比之下，解說(shuō)則具有表意確鑿的特點(diǎn)。語(yǔ)言文字意義的明確性可以幫助我們確定畫面，尤其是那些容易引起誤會(huì)的畫面的含義，保證編導(dǎo)的主觀意圖明白無(wú)誤地傳達(dá)給觀眾。2、畫面難以表現(xiàn)心理情緒、抽象概念、邏輯思維等內(nèi)容。畫面的最大特點(diǎn)是其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)性，而這同時(shí)也構(gòu)成了它的最大不足，那就是在表現(xiàn)那些不具備感性形象的主觀心緒、抽象觀念時(shí)非常吃力。在電視片中，人物的內(nèi)心活動(dòng)很難像故事片那樣通過(guò)表演來(lái)表現(xiàn)，更不可能像故事片那樣直接讓觀眾“看”見人物內(nèi)心想起的某個(gè)人、某個(gè)場(chǎng)景，或者讓觀眾“聽”到人物的內(nèi)心語(yǔ)言或想起的某段旋律、某個(gè)聲音。至于那些抽象的術(shù)語(yǔ)、名詞、概念，根本就不具備形象化的可能。畫面無(wú)力勝任表現(xiàn)主觀、抽象內(nèi)容，而它自身也很難儕身那個(gè)長(zhǎng)期為精神和靈魂統(tǒng)治的王國(guó)。畫面和實(shí)在過(guò)于密切的聯(lián)系妨礙了想象的騰飛、精神的超越，畫面因此很難擁有抽象的內(nèi)涵和精神性的品格，很難上升到靈魂的高度。3、畫面在表現(xiàn)具體時(shí)空方面存在不足。畫面能復(fù)原時(shí)間中的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，卻不能顯示時(shí)間本身。雖然我們可以通過(guò)融和淡等特技、自然景象、歲月在人和物身上留下的烙印、以及某些時(shí)間的化石（衣物用具及其它人類制品）來(lái)暗示時(shí)間，但這種方式并不能滿足電視片對(duì)于精確時(shí)間的要求，因?yàn)殡娨暺枰覀冎赋鼍唧w的年份、月份、日期，甚至更精確的時(shí)間。即使在復(fù)原時(shí)間中的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)方面，畫面也存在種種不足。畫面所記載的，必然是已經(jīng)發(fā)生的和正在發(fā)生的。誠(chéng)如巴贊所言，畫面是可愛的木乃伊，它使人類得以抵抗時(shí)間的流逝、歲月的侵蝕。然而，如果那些已經(jīng)發(fā)生和正在發(fā)生的沒有影像記載呢？面對(duì)周口店的人頭蓋、馬王堆的漢女尸、古羅馬斗獸場(chǎng)的遺跡和南美叢林中的大金字塔，我們除了用語(yǔ)言來(lái)接近和描繪之外沒有別的方式來(lái)復(fù)原千萬(wàn)年前的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。畢竟，攝影術(shù)和電影的誕生不過(guò)一百來(lái)年，相對(duì)于人類漫長(zhǎng)的歷史而言，這不過(guò)是彈指一揮間的事情。更何況，就是在這一百多年中，能夠有影像記載的也是少之又少。未來(lái)對(duì)于畫面而言更是可望不可及。畫面是現(xiàn)實(shí)而具體的，而未來(lái)只能以可能的方式存在于我們的想象中。以具體的畫面來(lái)把握不確定的未來(lái)，這對(duì)于以真實(shí)為靈魂的電視片而言顯然是不合適的。畫面難以表現(xiàn)具體的時(shí)間，也難以表現(xiàn)具體的空間。盡管畫面的空間特征要比它的時(shí)間特征鮮明的多，但任何一個(gè)畫面都不能告訴我們它的具體地點(diǎn)，除非畫面中的空間是眾所周知的，如天安門、故宮、東方明珠塔、外灘、西湖等。因此，當(dāng)需要交待清楚具體的地點(diǎn)時(shí)，解說(shuō)詞是必不可少的。只有用文字命名過(guò)的空間才能給觀眾真正深刻的印象?？偠灾?，正如任何一種藝術(shù)手段一樣，畫面也是有局限的。我們之所以需要文字解說(shuō)的根本原因就在于，它的有些作用是不能替代的。二、讓學(xué)生任選一段電視片的解說(shuō)詞分析解說(shuō)詞是如何補(bǔ)充畫面局限性的？實(shí)驗(yàn)二解說(shuō)詞的作用［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析解說(shuō)詞的作用；2.根據(jù)解說(shuō)詞的作用撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］電視片的有聲語(yǔ)言中，解說(shuō)占據(jù)了最顯著的地位。解說(shuō)詞不僅能夠補(bǔ)足畫面，還能提高畫面、升華畫面；它在大多數(shù)時(shí)候以畫面為基礎(chǔ)，但也能成為信息和思想最主要的來(lái)源和載體。解說(shuō)詞在電視片中的作用是非常突出的。因此，隨著電視藝術(shù)的發(fā)展成熟，解說(shuō)詞的創(chuàng)作也越來(lái)越受到人們的重視，出現(xiàn)了許多膾炙人口的優(yōu)秀解說(shuō)詞，和一大批優(yōu)秀的解說(shuō)詞作者。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、播放影像資料《最后的山神》、《遠(yuǎn)在北京的家》，教師引導(dǎo)學(xué)生總結(jié)解說(shuō)詞的作用。1、敘事作用。（1）敘述事件的基本要素。敘述事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、原因和主要事實(shí)，這是解說(shuō)詞最基本的功能，也是畫面難以完成或不必用畫面來(lái)表現(xiàn)的。因?yàn)闃?gòu)成事實(shí)的除直觀具體的因素外，還有時(shí)間、地點(diǎn)、人物屬性等不可感的抽象因素。圖像無(wú)論多么生動(dòng)，都難以將這些抽象因素表達(dá)出來(lái)。如榮獲1993年四川國(guó)際電視節(jié)紀(jì)錄片大獎(jiǎng)和1993年中國(guó)電視獎(jiǎng)社教類金獎(jiǎng)的《遠(yuǎn)在北京的家》開頭的一段解說(shuō)：畫面解說(shuō)(宇幕)1992年冬黎明時(shí)分，村莊全景。張菊芳祖母走向鏡頭。農(nóng)村田野。1992年2月19日，是農(nóng)歷正月十六。新年的氣氛仍籠罩著農(nóng)村的每一個(gè)角落，喜慶的鞭炮硝煙仍然沒有散盡。這天清晨，當(dāng)許多人還在睡夢(mèng)里的時(shí)候，在安徽省無(wú)為縣赫店鄉(xiāng)崗埠村，有一戶人家起得特別早，全家人要為第一次離家去北京做保姆的張菊芳送行。簡(jiǎn)單的語(yǔ)言交待了時(shí)間（1992年2月19日、農(nóng)歷正月十六）、地點(diǎn)（安徽省無(wú)為縣赫店鄉(xiāng)崗埠村）、人物（張菊芳）以及事件（起得特別早）、原因（為第一次離家去北京做保姆的張菊芳送行），簡(jiǎn)短的描寫（新年的氣氛仍籠罩著農(nóng)村的每一個(gè)角落，喜慶的鞭炮硝煙仍然沒有散盡）則為畫面增添了一種特殊的酸楚氣氛：佳節(jié)剛剛到期，伊人就將遠(yuǎn)行，等待她的是未知的人生。（2）敘述歷史事實(shí)。在歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片中，由于只有一些資料鏡頭，零零碎碎的圖像難以敘述一個(gè)完整的事實(shí)，因此解說(shuō)詞成了信息的主要承擔(dān)者，基本的事實(shí)都要依靠語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。許多時(shí)候，圖像只是起配合聲音、給解說(shuō)增加一些直觀因素的作用。如《讓歷史告訴未來(lái)》中的一段：圖像解說(shuō)飛機(jī)轟炸硝煙四起美軍入村烈火燃燒整個(gè)村莊孩子哭泣，尸橫遍野1950年6月25日，朝鮮半島爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。兩天后，美國(guó)海、空軍武裝入侵朝鮮。第七艦隊(duì)逼近臺(tái)灣海峽。7月2日，第一批端著卡賓槍的美國(guó)士兵就踏上了朝鮮故土。三千里江山陷入濃煙烈火之中。（3）交待背景。解說(shuō)詞的敘事作用也體現(xiàn)在為畫面補(bǔ)充一些必要的背景資料和信息，介紹相關(guān)知識(shí)，概括性地交待事件背后的文化、社會(huì)、歷史政治等方面的原因和背景，因?yàn)榫唧w的事件只有放到一定的背景上才能顯示出它的意義和深刻性。這些內(nèi)容往往是難以形象化的具體數(shù)據(jù)和抽象觀念，而且牽涉廣泛，不可能用畫面逐一交待，而只能用語(yǔ)言抽象和概括式地展現(xiàn)。在這里，解說(shuō)詞增加了畫面的信息量，擴(kuò)大了畫面的表現(xiàn)空間，讓觀眾事件有更全面更深入的了解和把握。同樣是《遠(yuǎn)在北京的家》，在介紹完人物、時(shí)間和地點(diǎn)后，緊接的一段解說(shuō)詞是：天下保姆出安徽，安徽保姆出無(wú)為。”無(wú)為以大量的勞務(wù)輸出，更準(zhǔn)確地說(shuō)是以出保姆而聞名全國(guó)，盡管無(wú)為的糧食、棉花、油料、水產(chǎn)的產(chǎn)量都列在全國(guó)百?gòu)?qiáng)縣之內(nèi)，但由于地少人多，加上鄉(xiāng)鎮(zhèn)工業(yè)不發(fā)達(dá)，因此每年都有大量的農(nóng)民外出做工。這段話從無(wú)為的經(jīng)濟(jì)環(huán)境分析了少女張菊芳出外打工的深層次原因，使我們認(rèn)識(shí)到張菊芳雖是一個(gè)個(gè)案，卻有著十分普遍的意義。由具體的、特殊的上升到普遍的、一般的，這正是交待背景的一個(gè)重要目的。2、表現(xiàn)作用。畫面長(zhǎng)于再現(xiàn)物質(zhì)表象世界，文字長(zhǎng)于表現(xiàn)主觀情感、思想。從抒發(fā)情感、表現(xiàn)人物內(nèi)心，到表達(dá)編導(dǎo)對(duì)人生社會(huì)的理解和評(píng)價(jià)，這都需要解說(shuō)詞的參與。解說(shuō)詞的主觀表現(xiàn)作用在表現(xiàn)性的電視片中發(fā)揮著重要的作用，和紀(jì)錄片的本性也并不相違背。首先，所謂真實(shí)不僅有客觀真實(shí)，還有主觀真實(shí)，完整地紀(jì)錄世界本來(lái)就包含表現(xiàn)人類的心靈世界和生存感受。其次，任何藝術(shù)作品都是作者和材料高度融和的結(jié)果，它必然滲透著創(chuàng)作者的主觀情感和主體意識(shí)。電視片亦不例外，從選擇題材到挖掘自然、社會(huì)、人生表象之下的本質(zhì)和內(nèi)涵，無(wú)不深深打上了創(chuàng)作者的才情趣味、思想境界等方面的主觀烙印。（1）抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感。解說(shuō)詞常常用來(lái)抒發(fā)作者的主觀感受、情感。我國(guó)早期的不少電視片都十分重視解說(shuō)詞的抒情作用。在中日合拍的《絲綢之路》中，我們經(jīng)常聽到這樣的解說(shuō)：“我來(lái)了，我來(lái)了啊，我來(lái)到戈壁母親的懷抱”；“風(fēng)沙撲面迎向我，天穹低垂輕拂我的身影。到樓蘭去啊，到樓蘭去，開始了我的行程!心急切喲，車輪滾，心隨車輪往前奔”；“誰(shuí)曾見過(guò)這樣美麗而奇妙的鹽堿灘呢?遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，它像微風(fēng)抖動(dòng)著絲絹，蕩漾多姿，輕柔細(xì)膩。多么有趣兒，卻又值得玩味!”（2）表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。除了表現(xiàn)自我，解說(shuō)詞也能夠深入人物內(nèi)心，表現(xiàn)復(fù)雜微妙的心靈世界。詩(shī)人里爾克曾說(shuō)，人類的內(nèi)心世界比廣袤的宇宙還要廣闊。然而，正如著名導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基所言，電影只能接近人類的內(nèi)心生活，而文學(xué)則能直接描寫人類的內(nèi)心生活。確實(shí)，面對(duì)人類復(fù)雜的心靈，畫面總是顯得有勁使不出，而作為思維直接現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言則能直接描寫它。在《雕塑家劉煥章》中，陳漢元對(duì)電視片的文學(xué)性作了大膽的探索，試圖使之更深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。他直接模擬人物的口吻寫作解說(shuō)詞，使解說(shuō)具有鮮明的主觀抒情性，創(chuàng)造了一種“獨(dú)白”式的解說(shuō)詞風(fēng)格。在這部片子中，解說(shuō)的內(nèi)容和形式都成了人物內(nèi)心的直接外化。即使在以客觀紀(jì)實(shí)為美學(xué)追求的電視片中，也少不了需要讓觀眾了解人物的心情和思想。因此，我們常?？梢砸姷竭@樣的全知型解說(shuō)：“菊芳本人很想去北京，總想見見‘世面’”、“她第一次出遠(yuǎn)門，她媽媽心里多少有點(diǎn)傷心”（《遠(yuǎn)在北京的家》），“每次打到獵物，他都認(rèn)為是山神的賜予”、“（孟金福）感到山神正在遠(yuǎn)去，感到一種無(wú)可依托的孤獨(dú)”（《最后的山神》）、“雖然來(lái)到了上海，但她心中真正的家還是南京”（《我想回家》）。（3）升華畫面。最后，解說(shuō)詞的表現(xiàn)作用突出地體現(xiàn)在提高和升華畫面，賦予它詩(shī)性品格和哲理內(nèi)涵。畫面在本質(zhì)上是物質(zhì)的、現(xiàn)實(shí)的，但太直觀太具體的畫面也很容易讓人覺得膚淺，很容易限制人們的想象。而解說(shuō)詞是營(yíng)造意境，對(duì)畫面作詩(shī)意的延伸，使之暫時(shí)脫離現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)時(shí)空的一個(gè)重要手段。我們來(lái)看《望長(zhǎng)城》中的一段解說(shuō)：畫面解說(shuō)呼倫貝爾草原全景字幕：呼倫貝爾草原月光籠罩著呼倫貝爾大草原。牧民牽著一匹馬過(guò)冰河，馬一步一滑，最終通過(guò)了，眼前是白茫茫一片大雪覆蓋的大草原。望不到邊的大草原上散落著一頂帳篷，羊圈和一駕馬車，依稀可見一個(gè)小黑點(diǎn)在跳動(dòng)，大概是牧羊犬。柵欄旁的積雪在陽(yáng)光的反射下閃爍。蒙古族的婦女用馬馱著孩子，在井臺(tái)上打水。打上來(lái)的水先飲馬。兩只駱駝一東一西站在冰原上。草原上的山像凝固的云，守候著這寂靜的大草原。從高處看去，草原向玉雕一樣。馬群閑散地散放在草場(chǎng)的遠(yuǎn)處。母羊舔吃著剛剛生下的羊羔的胎衣。融化的冰河。母羊試圖使小羊羔站穩(wěn)，但小羊羔尚未站穩(wěn)又摔倒了。奔流的解凍的冰河。終于站起來(lái)的羊羔緊緊依偎在母親身邊，跟著它慢步向前走，前面是一大群羊。牧羊人撿起剛剛生下來(lái)的羊羔策馬向前，消失在沙坡后面。牧羊人將羊羔集中放在羊羔圈里。一群小羊羔奔向新生的羔羊。小羊羔充滿活力，健壯可愛，這里還有一頭小牛犢。暮色籠罩著冬季草原，這里看不見人，牛靜靜地好像睡覺了。風(fēng)力發(fā)電機(jī)的風(fēng)葉起勁地轉(zhuǎn)著。呼倫貝爾，銀色的呼倫貝爾。人們說(shuō)草原上人逐水而居，像白云一樣在草原上飄蕩，但它也有這樣沉寂的時(shí)候。在這皚皚白雪下邊，在這凝固似的封凍中，積蓄著萬(wàn)馬奔騰的力量。長(zhǎng)城北面的冬天，是奔騰跳躍的冬天，在這封凍之冬，世世代代延續(xù)著屬于草原的生命。所謂意境，就是情與景的交融、意與境的會(huì)合，正如王國(guó)維先生所言，“蓋寫景與言情，非二事也”。人有情感，天地萬(wàn)物亦自有其精神生命。在這里，一系列的中遠(yuǎn)鏡頭和疊化的運(yùn)用，使畫面顯得如此優(yōu)美而詩(shī)意，而解說(shuō)的畫龍點(diǎn)睛則使畫面具有了精神與靈魂，完成了一個(gè)完整的意境的創(chuàng)造。畫面狀物寫景，解說(shuō)抒情寫意，相互輝映，相得益彰。3、結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)場(chǎng)作用新浪潮的主將戈達(dá)爾曾說(shuō)，電影是片段的世界。電視同樣是片段的世界，攝影機(jī)拍攝的永遠(yuǎn)只是生活的局部，既切斷了時(shí)間的自然流程又切斷了事物之間的空間聯(lián)系，從而造成敘事的斷裂。這種敘事時(shí)空的跳躍、場(chǎng)面的頻繁轉(zhuǎn)換造成的斷裂往往需要解說(shuō)詞來(lái)彌合。解說(shuō)詞是串聯(lián)畫面、整合畫面，使作品結(jié)構(gòu)完整、敘事流暢的重要手段。它既可以通過(guò)講故事的方式把拍攝到的零碎畫面組織起來(lái)，也可以充分發(fā)揮語(yǔ)言引導(dǎo)畫面的優(yōu)勢(shì)，順利地實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換。4、表現(xiàn)細(xì)節(jié)。概念化和空洞化對(duì)于任何藝術(shù)而言都是一個(gè)致命的缺陷，電視片同樣如此。要讓電視片充實(shí)，讓人印象深刻，抓住細(xì)節(jié)是關(guān)鍵。許多時(shí)候，一部作品真正讓我們感動(dòng)和印象深刻的往往是它的細(xì)節(jié)。然而，由于畫面稍縱即逝的特點(diǎn)，許多關(guān)鍵的信息和細(xì)節(jié)往往在觀看時(shí)不經(jīng)意地溜走了。這個(gè)時(shí)候，往往需要解說(shuō)詞的強(qiáng)調(diào)和點(diǎn)化，以引起觀眾的充分注意，引導(dǎo)觀眾留意重要的信息和細(xì)節(jié)。如《影戲人家》的開頭。5、確定畫面含義語(yǔ)言是判斷性的，而畫面是非判斷性的，因?yàn)檎Z(yǔ)言只表達(dá)需要表達(dá)的，而畫面在表達(dá)主要信息（相對(duì)創(chuàng)作者而言）時(shí)，往往還會(huì)附帶一些次要的、無(wú)意義的信息。如果沒有解說(shuō)的引導(dǎo)和限制，觀眾完全可以對(duì)畫面作出多種解釋。這就是所謂的畫面的“多釋性”。這個(gè)時(shí)候就需要語(yǔ)言解說(shuō)來(lái)使畫面的含義相對(duì)明確，將編導(dǎo)的主觀意圖有效地傳達(dá)給觀眾。在這種情況下，解說(shuō)主宰著畫面，成為畫面的靈魂。在電視片中經(jīng)?？梢钥匆姼鞣N各樣的空鏡頭：日出東方、萬(wàn)里長(zhǎng)城、千帆競(jìng)發(fā)、萬(wàn)馬奔騰，這些畫面都不具備什么確定的含義，無(wú)一例外需要解說(shuō)來(lái)確定。比如大型歷史文獻(xiàn)片《新中國(guó)》中三次出現(xiàn)了清理廢墟的畫面，每次配上不同的解說(shuō)，而其含義也就大不一樣。二、選擇一段影像要求學(xué)生分析解說(shuō)詞的作用，并談?wù)勅サ艚庹f(shuō)詞會(huì)有怎樣的后果？實(shí)驗(yàn)三解說(shuō)詞的語(yǔ)言特點(diǎn)［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析解說(shuō)詞的語(yǔ)言特點(diǎn)；2.根據(jù)解說(shuō)詞的語(yǔ)言特點(diǎn)撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］任何寫作都必須落實(shí)到語(yǔ)言層面，語(yǔ)言文字功夫?qū)τ趯懽鹘庹f(shuō)詞同樣是重要的。但解說(shuō)詞寫作畢竟比較特殊，因此它的語(yǔ)言也有特殊的追求。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、結(jié)合解說(shuō)詞文本分析解說(shuō)詞的語(yǔ)言1、首先，解說(shuō)詞語(yǔ)言應(yīng)該口語(yǔ)化、通俗化。解說(shuō)詞的寫作是為“聽”而寫。文學(xué)寫作的目的是給人閱讀，通過(guò)文字喚起讀者的想象，從而讓讀者體會(huì)到作品的內(nèi)容和形象。而解說(shuō)詞作用于觀眾的聽覺，因此解說(shuō)詞應(yīng)該是口語(yǔ)化、生活化，通俗易懂的。只有來(lái)自生活又高于生活的解說(shuō)詞才能保持和觀眾、和生活最深刻、最緊密的聯(lián)系。說(shuō)到底，任何電視片的生命力也在于和生活的聯(lián)系。然而，許多初學(xué)者卻以為，不把解說(shuō)寫得花團(tuán)錦簇就看不出自己的文字功力和才氣。因此，往往對(duì)《交通民警的自述》這樣類似日?？谡Z(yǔ)的解說(shuō)不夠重視：小的時(shí)候，我心里想的是當(dāng)兵，做夢(mèng)夢(mèng)見的也是當(dāng)兵。可折騰來(lái)折騰去，成了一名交通警。當(dāng)時(shí)心想，這也行，頭戴大蓋帽，身穿馬褲呢，武裝帶一系，崗臺(tái)上一站，指揮棒一揮，整個(gè)兒的一個(gè)交響樂指揮。不過(guò)，可比那樂隊(duì)指揮氣派得多?？烧玖藘赡辏仪椴皇悄敲椿厥聝?。在這兒夏天是蒸包子，咱是有溫度沒風(fēng)度。到了冬天，透心兒涼的小風(fēng)跟小刀似的連刺帶刮，咱是有風(fēng)度沒溫度。事實(shí)上，這兩段模擬人物口吻的解說(shuō)不僅親切自然、通俗易懂、生活氣息濃厚，而且非常精煉，句式短小、節(jié)奏鏗鏘，從生活中巧妙借鑒的雙關(guān)語(yǔ)則為語(yǔ)言添加了幾分機(jī)智幽默。解說(shuō)詞的口語(yǔ)化并非簡(jiǎn)單地運(yùn)用幾個(gè)日常生活的詞匯，而是在總結(jié)、歸納日常生活話語(yǔ)規(guī)律的基礎(chǔ)上，對(duì)日?？谡Z(yǔ)的改造和提高。它是包含一系列規(guī)則、要求在內(nèi)的自覺的藝術(shù)追求，包括多使用口語(yǔ)詞匯、選用響亮的字眼和雙音詞、文言白話化、長(zhǎng)句短化、避免歐化等。同時(shí)，為了使解說(shuō)表意更準(zhǔn)確，還要盡量避免使用音同意不同等容易引起歧義的詞匯，避免使用簡(jiǎn)稱。解說(shuō)詞寫作忌諱過(guò)分追求文字的可看性而忽略可讀性，更忌咬文嚼字，生造詞語(yǔ)。寫作解說(shuō)詞，不能為了顯示文采而選擇偏僻的詞匯，甚至違背漢語(yǔ)的語(yǔ)言規(guī)范生造詞匯。交流、傳遞信息畢竟是解說(shuō)詞最基本的宗旨，任何給交流和理解帶來(lái)障礙的語(yǔ)言都應(yīng)該禁止。2、其次，解說(shuō)詞語(yǔ)言應(yīng)該生動(dòng)形象。解說(shuō)詞往往需要在最短的時(shí)間內(nèi)給觀眾留下最深刻的印象，因此創(chuàng)作者應(yīng)該盡量使解說(shuō)生動(dòng)形象，讓觀眾對(duì)解說(shuō)所傳達(dá)的信息印象鮮明、深刻。但解說(shuō)詞的形象性不同于文學(xué)作品的形象性。文學(xué)作品的生動(dòng)形象是指如何將自己的感性印象形象地表現(xiàn)出來(lái)，或者如何將對(duì)象描繪得生動(dòng)傳神。如萊門托夫在《當(dāng)代英雄》中對(duì)畢喬林的描寫：當(dāng)他笑的時(shí)候，他的眼睛并不笑！……這雙眼睛在半垂的睫毛下閃出磷火一樣的光芒……這樣的光芒不是內(nèi)心熱烈或者想象豐富的反映，這是類乎鈍鋼閃光：耀眼，但是冰冷。他的鄙視短促而尖銳，蠻橫地打量著對(duì)方，給人留下不愉快的印象；要不是他的脾氣那樣冷靜，就會(huì)顯得更加傲慢無(wú)禮了……解說(shuō)詞并不能這樣細(xì)致入微地描寫畫面上的人物。然而，抓住對(duì)象最突出的特征卻是二者的共同點(diǎn)。萊蒙托夫在這里抓住了畢喬林最有代表性的外部特征：眼睛。電視片《讓歷史告訴未來(lái)》在描寫李德時(shí)，強(qiáng)調(diào)他“不會(huì)爬山、也不肯乘轎”，而且是一個(gè)“外國(guó)人”，給人的印象具體而形象。具體來(lái)說(shuō)，解說(shuō)詞的形象性是指運(yùn)用各種語(yǔ)言修辭手段，鮮明、直觀地傳遞信息，使觀眾更容易接受，印象更深刻。比喻是增加解說(shuō)的形象性最常用的手段，如陳漢元在《話說(shuō)運(yùn)河》中，用一撇一捺來(lái)形容長(zhǎng)城和運(yùn)河的地理形勢(shì)，在《話說(shuō)長(zhǎng)江》中，他又用比喻手法來(lái)形容長(zhǎng)江和長(zhǎng)江流域湖泊的關(guān)系：“長(zhǎng)江流域有許多湖泊，打個(gè)比方吧，如果說(shuō)長(zhǎng)江是一條長(zhǎng)長(zhǎng)的藤，那么這眾多的湖泊就是這長(zhǎng)藤上一個(gè)又一個(gè)的瓜。由西往東數(shù)，這是第一個(gè)大瓜——洞庭湖?！睌?shù)字的形象化。比喻不僅讓解說(shuō)形象生動(dòng)，而且增加了它的藝術(shù)感染力。解說(shuō)詞常常要涉及許多抽象概念、數(shù)字，不僅聽起來(lái)枯燥，而且難以形成具體感性的印象。尤其是當(dāng)數(shù)量十分大，超出了觀眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)的范圍之時(shí)。這個(gè)時(shí)候，往往需要換算成觀眾能體會(huì)的數(shù)字，或者在觀眾熟悉的領(lǐng)域內(nèi)為之建立一個(gè)參照系。如《黃河巨變》的這段解說(shuō)：河南、山東兩省沿黃群眾造起了“地上懸河”。他們?nèi)渭痈呒雍袂Ю镩L(zhǎng)堤搬動(dòng)土石方7億多立方米。這相當(dāng)于建起了13座萬(wàn)里長(zhǎng)城，開挖了兩條蘇伊士運(yùn)河。一般觀眾無(wú)法想象7億立方米是個(gè)什么概念，然而長(zhǎng)城和蘇伊士運(yùn)河卻使觀眾所熟知的。用它們作參照，觀眾雖然難以想象萬(wàn)里長(zhǎng)城和蘇伊士運(yùn)河的工程量，然而卻對(duì)7億立方米這個(gè)概念有了具體形象的印象。這種在熟悉的領(lǐng)域內(nèi)建立參照系，將觀眾的感知從不熟悉的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到熟悉的領(lǐng)域的方法，不僅可以用來(lái)介紹數(shù)字，也可以用于介紹年份、人物、城市、國(guó)家等等。二，結(jié)合案例分析提高解說(shuō)詞語(yǔ)言的藝術(shù)性解說(shuō)詞不僅承擔(dān)著傳遞信息的任務(wù)，同時(shí)還應(yīng)該給人藝術(shù)的享受。和畫面等其他因素的完美配合可以給人美的享受，而語(yǔ)言本身的美也同樣可以給人藝術(shù)的享受。因此，解說(shuō)詞的寫作同樣要講究語(yǔ)言本身的美感，斟酌字句、重視音韻、合理運(yùn)用修辭手法。1、重視字句的錘煉。字句的推敲錘煉歷來(lái)是語(yǔ)言藝術(shù)的基礎(chǔ)?！鞍娨蛔?，貴逾軒冕；貶在片言，誅深斧鉞?！币蛔忠痪淇梢姲H，字句之重要由此可見。解說(shuō)詞同樣要注意鍛煉字句，雖然不必字字珠璣、妙語(yǔ)連篇，然而應(yīng)該保證沒有明顯的敗筆；至于在關(guān)鍵處有點(diǎn)睛之筆，煉得兩三好字、一二妙語(yǔ)，則不僅讓人印象深刻，更能為全片增加不少神韻。煉字主要是綜合考慮表現(xiàn)力、音韻、感情色彩、語(yǔ)體色彩等方面因素，選擇運(yùn)用最恰當(dāng)?shù)淖衷~，使表意更加準(zhǔn)確、恰當(dāng)。有時(shí)，表達(dá)是否恰當(dāng)，這不僅是一個(gè)藝術(shù)問題，甚至是一個(gè)嚴(yán)肅的政治問題。比如說(shuō)“納粹戰(zhàn)犯在秘魯病逝”就是不恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了“病逝”一詞，從而可能引起觀眾、甚至其他國(guó)家的誤會(huì)。而一個(gè)好字則不僅表達(dá)準(zhǔn)確、恰當(dāng)，而且能將語(yǔ)言的潛力挖掘出來(lái)。譬如說(shuō)《井岡抒懷》的一句解說(shuō)：山眷戀著山，水眷戀著水，井岡山的山泉帶著溫馨的春意，滴綠了層層峰巒。一個(gè)“滴”字寫出了動(dòng)感，寫活了井岡山的春天。對(duì)字詞的巧妙運(yùn)用也具有很好的傳播效果，如“《小主人報(bào)》的編輯記者們，十四歲就要‘退休’了”巧妙地借用了“退休”一詞，前后對(duì)照讓人會(huì)心而笑；“在這個(gè)幾乎轉(zhuǎn)不開身的小院里，曾有數(shù)以百計(jì)的‘中國(guó)人’、‘外國(guó)人’在劉煥章長(zhǎng)滿老繭的手中誕生”則用“中國(guó)人”、“外國(guó)人”來(lái)指代劉家廚房里到處都是的人物雕塑，簡(jiǎn)練中透著幾分俏皮、幽默。煉句對(duì)于解說(shuō)詞寫作同樣重要。上文曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，解說(shuō)詞對(duì)句子的一般要求是層次簡(jiǎn)單，避免倒裝，長(zhǎng)句盡量化短。解說(shuō)詞的句子要盡量符合這些規(guī)律，更要有警句妙語(yǔ)，或醒明主旨、或借題發(fā)揮，或發(fā)人深醒、或幽默輕松。古人云，立片言而居要，乃一篇之警策；文章無(wú)警策，則不足以傳世。雖然片言只語(yǔ)的精彩并不等于整體的成功，但在傳播中卻有非常突出的作用。一個(gè)片子看完，最后能留下深刻印象的往往就是那么幾個(gè)鏡頭、幾個(gè)細(xì)節(jié)，還有就是幾句精彩的解說(shuō)。煉字煉句的一個(gè)重要目的是為了凈化文風(fēng)，使文字更加簡(jiǎn)潔凝練。簡(jiǎn)練是寫作是的基本要求，對(duì)于解說(shuō)詞尤其重要。解說(shuō)詞要在有限的時(shí)間和字?jǐn)?shù)限制內(nèi)傳達(dá)豐富的信息，因此高度概括是不可避免的。比如《讓歷史告訴未來(lái)》的這句解說(shuō)：“1976年的天安門廣場(chǎng)，三次降下了半旗”，用降半旗來(lái)指代毛澤東、周恩來(lái)和朱德的死，十分有概括力。而三次降半旗這個(gè)細(xì)節(jié)又是那個(gè)風(fēng)云變化的時(shí)代最有力的寫照。一句話，不僅概括了三人的死，也概括了整整一個(gè)時(shí)代。更重要的是，簡(jiǎn)練才能做到含蓄蘊(yùn)藉、點(diǎn)到為止，將更大的思考空間留給觀眾。在《讓歷史告訴未來(lái)》中有這樣一段解說(shuō)：“被迫下野引退的蔣介石，此刻回到了奉化溪口老家，窮途末路，心境一片凄涼，臨走時(shí)，鄉(xiāng)中遺老問到：‘何時(shí)能回來(lái)？’‘三年吧?！暾婺芑貋?lái)嗎？”作者提出了一個(gè)問題，但并沒有做出回答。文字簡(jiǎn)練，而意味無(wú)窮，很好地完成了點(diǎn)化畫面、引導(dǎo)觀眾思考畫面潛在意義的任務(wù)。2、重視語(yǔ)言的音樂性詠于口者聲為主。漢語(yǔ)本來(lái)就是富于音樂性的，依靠聽覺傳播的解說(shuō)詞更要重視聽覺之美。提高解說(shuō)詞的可聽性，要注意選用響亮的字眼和雙音節(jié)詞匯，尤其是雙聲、疊韻等容易上口的詞匯。同時(shí)，解說(shuō)詞寫作還要注意句子內(nèi)字詞之間的音韻、平仄、長(zhǎng)短的調(diào)停與配合，形成優(yōu)美和諧的聽覺效果。韻是語(yǔ)言音樂性的基本要素之一，押韻能收到音韻回環(huán)之美的效果，便于朗誦和記憶。解說(shuō)詞寫作自然沒有嚴(yán)格的韻律要求，然而若能在可能的情況下運(yùn)用韻律，則不僅讀起來(lái)朗朗上口，聽起來(lái)也是聲聲入耳。比如說(shuō)下面這兩段選自紹興電視臺(tái)拍攝的《社戲》的解說(shuō)詞：月色迷朦，水波蕩漾，鑼鼓鏗鏘，管笛悠揚(yáng)，真仿佛畫中仙境，人間天堂。天上一個(gè)月亮水里一片燈光臺(tái)上戲開場(chǎng)臺(tái)下船搖晃……這便是江南水鄉(xiāng)，水鄉(xiāng)風(fēng)光。第一段中，漾、鏘、揚(yáng)和堂押韻；第二段中，亮、光、場(chǎng)、晃、鄉(xiāng)和光押韻。同時(shí)這兩段還運(yùn)用了排比、對(duì)偶，使解說(shuō)具有良好的聽覺效果。平仄是漢語(yǔ)聲調(diào)最低限度的差別，也是語(yǔ)言音樂性的重要表現(xiàn)之一?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的陰平陽(yáng)平屬于“平”調(diào)，上聲去聲屬于“仄”調(diào)。平聲是平調(diào)，比較長(zhǎng)，讀音雖延長(zhǎng)，但不改變聲調(diào)，比較平穩(wěn)。仄聲是短調(diào)，讀音有升有降，比較短促，不能延長(zhǎng)，延長(zhǎng)就會(huì)改變聲調(diào)。一句話里平仄相間，聲音就有揚(yáng)有抑，抑揚(yáng)頓挫，音韻和諧，富于變化，便于誦讀。若連用幾個(gè)平聲或仄聲，則會(huì)顯得單調(diào)、拗口。句內(nèi)要注意避免連用同一個(gè)調(diào)，句與句之間，也要避免都是一個(gè)調(diào)。如果一連幾句話的結(jié)尾都是同一個(gè)調(diào)，沒有起伏變化，讀起來(lái)拗口，聽起來(lái)也不順耳。尤其是連用仄聲收尾，則更顯得沉悶、單調(diào)。一般來(lái)講，仄聲收尾往往是于險(xiǎn)中求生，故不宜多用。而用平聲結(jié)尾，因?yàn)樗粽{(diào)較長(zhǎng)，故便于誦讀，聲調(diào)優(yōu)游從容。長(zhǎng)短交錯(cuò)，這也是語(yǔ)言音樂性的重要表現(xiàn)。古代文學(xué)作品中最接近音樂的詞被又名長(zhǎng)短句，可見長(zhǎng)短也是語(yǔ)言音樂性、可聽性的重要來(lái)源。句子的長(zhǎng)短決定于音節(jié)的多少。平仄交替使聲調(diào)富于變化，長(zhǎng)短則使語(yǔ)言顯得錯(cuò)落有致。就如相連畫面的景別變化要大，觀賞才流暢一樣，相連句子（包括分句）的長(zhǎng)短也要有比較明顯的變化才能讀來(lái)上口。如果相鄰句子之間既沒有明顯的區(qū)別，又不能做到整齊對(duì)仗，那么讀起來(lái)就特別別扭。比如：“四人幫”的干擾破壞，使黨受其害，國(guó)家受其害，人民群眾受其害。較好的寫法應(yīng)該是：“四人幫”的干擾破壞，使黨受其害，國(guó)受其害，人民群眾深受其害。或者是：“四人幫”的干擾破壞，使黨受到極大破壞，國(guó)家受到極大破壞，人民群眾也深受其害。在根本上說(shuō)，語(yǔ)言的音樂性來(lái)源于節(jié)奏。無(wú)論是押韻、平仄，還是長(zhǎng)短，其實(shí)都是為了使解說(shuō)詞具有節(jié)奏。此外，對(duì)偶、排比也是語(yǔ)言節(jié)奏感的重要來(lái)源。在音樂中，節(jié)奏指有規(guī)則的重音和長(zhǎng)短變化。一般而言，有規(guī)則的重復(fù)與變化就是節(jié)奏。比如說(shuō)這句話：“武裝帶一系，崗臺(tái)上一站，指揮棒一揮，整個(gè)兒的一個(gè)交響樂指揮”，前面三個(gè)分句結(jié)構(gòu)一樣，重音——“一”——形式也一樣，都在倒數(shù)第二字，到第四分句則結(jié)構(gòu)變了，重音形式也有了變化，挪到了中間。這樣的語(yǔ)言既有規(guī)律又靈活變化，節(jié)奏鮮明而且自然。如果一味強(qiáng)調(diào)規(guī)律性，將第四句的重音也安排在到數(shù)第二位，像這樣寫道：“整個(gè)兒交響樂指揮一個(gè)”，那么則顯得過(guò)于工整而失去了自然靈活之氣。因此，解說(shuō)詞語(yǔ)言應(yīng)該在變化中見齊整、整齊中有變化，整齊而不呆板，變化而有規(guī)律，這樣才能使語(yǔ)言具有良好的節(jié)奏感。要提高語(yǔ)言的節(jié)奏感，就要在平時(shí)多訓(xùn)練自己的語(yǔ)感，多研讀古代文學(xué)作品，從中學(xué)習(xí)和借鑒漢語(yǔ)言的節(jié)奏和韻律之美。節(jié)奏對(duì)觀眾的情緒和觀眾對(duì)內(nèi)容的接受、理解有非常鮮明的影響。高峰曾說(shuō)，“把長(zhǎng)的東西變短會(huì)有氣勢(shì)……，把短的東西拉長(zhǎng)會(huì)產(chǎn)生情感……”[53]。確實(shí)，長(zhǎng)句節(jié)奏舒緩，像慢鏡頭一樣給人抒情寫意的感覺；而快節(jié)奏的短句組合則像高剪接律的蒙太奇一樣，緊張激烈。形式上的因素最終將影響觀眾對(duì)畫面、對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的理解。如下面兩段描寫長(zhǎng)江的解說(shuō)：您看，長(zhǎng)江是這樣汗漫開闊，長(zhǎng)江是這樣寧?kù)o安詳，長(zhǎng)江是這樣舒緩柔和……長(zhǎng)江，從白雪皚皚的青藏高原到碧波蕩漾的東海之濱，穿大山，納萬(wàn)水，越高峽，淌平川，奔騰浩蕩，一瀉萬(wàn)里。第一段解說(shuō)語(yǔ)氣柔和、節(jié)奏舒緩，詩(shī)意地表現(xiàn)了長(zhǎng)江在平原地帶的舒緩寧?kù)o；第二段解說(shuō)則氣勢(shì)雄奇、節(jié)奏鏗鏘，突出了長(zhǎng)江在崇山峻嶺中穿行的險(xiǎn)峻和一瀉千里的氣勢(shì)。雖然同樣是長(zhǎng)江，但解說(shuō)詞的節(jié)奏不一樣，長(zhǎng)江給人的印象也很不相同。最后，解說(shuō)詞的節(jié)奏應(yīng)該和畫面的節(jié)奏、和表現(xiàn)內(nèi)容的內(nèi)在節(jié)奏一致，根據(jù)畫面而做出相應(yīng)的調(diào)整。畢竟，節(jié)奏只是生命的外在體征，它決定于畫面的內(nèi)在情緒。只有把握了畫面的內(nèi)在生命運(yùn)動(dòng)、內(nèi)在的情緒緊張程度，才能電視片的外在節(jié)奏：解說(shuō)的節(jié)奏和畫面的節(jié)奏。實(shí)驗(yàn)四解說(shuō)詞的修辭手法［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析解說(shuō)詞的修辭手法；2.根據(jù)解說(shuō)詞的修辭手法撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］修辭在語(yǔ)言藝術(shù)中占有重要的地位，以至亞里斯多德曾認(rèn)為語(yǔ)言藝術(shù)就是修辭術(shù)。恰當(dāng)運(yùn)用修辭也能也是提高解說(shuō)的藝術(shù)魅力的重要途徑。電視解說(shuō)詞常用的修辭手法，除比喻、對(duì)偶、排比等常見手法外，也不排除擬人、夸張、對(duì)比、頂針、回環(huán)等其他修辭方式。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、解說(shuō)詞中運(yùn)用修辭手法的重要性修辭在語(yǔ)言藝術(shù)中占有重要的地位，以至亞里斯多德曾認(rèn)為語(yǔ)言藝術(shù)就是修辭術(shù)。恰當(dāng)運(yùn)用修辭也能也是提高解說(shuō)的藝術(shù)魅力的重要途徑。電視解說(shuō)詞常用的修辭手法，除比喻、對(duì)偶、排比等常見手法外，也不排除擬人、夸張、對(duì)比、頂針、回環(huán)等其他修辭方式。如：過(guò)去這里的街道橫起連扁擔(dān)都過(guò)不去，彈棉花是輕工業(yè)，打鐵是重工業(yè)?？鋸堉袔в袔追钟哪?。長(zhǎng)江已經(jīng)暴跳了千萬(wàn)年，但是它也和《水滸傳》里的魯智深一樣，具有粗中有細(xì)，剛里有柔的性格。擬人的手法將長(zhǎng)江人格化，賦予它生命和氣質(zhì)。在中國(guó)發(fā)明瓷器700年以后，馬可波羅才第一次把這些瓷器的樣品帶回到意大利。當(dāng)基督渡越伽里利海的時(shí)候，中國(guó)人已經(jīng)在使用指南針；而當(dāng)中國(guó)人發(fā)明紙張的時(shí)候，用來(lái)做十字架的木料在耶路撒冷還是一株樹苗。巨大的反差、鮮明的對(duì)比往往讓人印象深刻。而這里，對(duì)比手法的運(yùn)用還有助于擴(kuò)大畫面的表現(xiàn)空間。重慶是一座山城，從上到下，從下到上，層層疊疊，密密麻麻，山是一座城，城是一座山。語(yǔ)言回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏細(xì)密綿長(zhǎng)，極有韻味。這是一種典型的經(jīng)過(guò)擴(kuò)展的語(yǔ)言。老子說(shuō)：“大巧若拙”?！拔恼虏浑y于巧而難于拙，不難于曲而難于直，不難于細(xì)而難于粗，不難于華而難于質(zhì)。”[54]寫解說(shuō)詞同樣如此，最高的境界應(yīng)該是拙中見巧、直中見曲、粗中見細(xì)、質(zhì)樸中見華麗。修辭雖美，過(guò)多過(guò)濫則容易導(dǎo)致文風(fēng)雕琢，華麗卻空洞無(wú)物。加之解說(shuō)是一種口傳語(yǔ)言，因此更應(yīng)該慎用修辭。事實(shí)上，語(yǔ)言的韻味既不存在于華麗的詞藻之中，也不是修辭的必然產(chǎn)物。一句極簡(jiǎn)單的話語(yǔ)也可以做到味道十足，因?yàn)檎Z(yǔ)言的韻味在根本上來(lái)自作者的心靈。沒有一顆充滿智慧與悟性的心靈，語(yǔ)言無(wú)論如何也不會(huì)氣韻生動(dòng)。請(qǐng)看下面這段解說(shuō)：“他有錢，比有錢的人還有錢。有人說(shuō)哈默是億萬(wàn)富翁，哈默很不高興，說(shuō)言過(guò)其實(shí)，但是哈默從二十四歲起就再也沒有數(shù)過(guò)自己有多少錢了?！边@樣的解說(shuō)雖然沒有華麗的詞藻和動(dòng)人的修辭，然而充滿了智慧與幽默，顯得十分有味道。二、觀看一段影像資料，靈活運(yùn)用多種修辭手法撰寫一則解說(shuō)詞。實(shí)驗(yàn)五解說(shuō)詞與細(xì)節(jié)［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析解說(shuō)詞細(xì)節(jié)應(yīng)該注意什么；2.根據(jù)解說(shuō)詞的細(xì)節(jié)撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］修辭在語(yǔ)言藝術(shù)中占有重要的地位，以至亞里斯多德曾認(rèn)為語(yǔ)言藝術(shù)就是修辭術(shù)。恰當(dāng)運(yùn)用修辭也能也是提高解說(shuō)的藝術(shù)魅力的重要途徑。電視解說(shuō)詞常用的修辭手法，除比喻、對(duì)偶、排比等常見手法外，也不排除擬人、夸張、對(duì)比、頂針、回環(huán)等其他修辭方式。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、解說(shuō)詞的視角選擇合適的切入角度對(duì)于任何藝術(shù)都很重要。我們知道，在攝影構(gòu)圖中，角度就是觀看（感受）的方式，它決定了表現(xiàn)對(duì)象的面貌。電視片同樣如此，它的表現(xiàn)對(duì)象只存在于一定的敘事方式之中，從不同的角度表現(xiàn)，內(nèi)容和意義會(huì)有很大的改變。比如說(shuō)12集系列片《周恩來(lái)》從正面以常規(guī)角度分專題來(lái)講述周恩來(lái)一生的豐功偉績(jī)。16集系列片《偉人周恩來(lái)》從人際關(guān)系入手，通過(guò)周恩來(lái)和他人的交道來(lái)折射他的人生軌跡。12集系列片《百年恩來(lái)》則從親屬的角度表現(xiàn)周恩來(lái)，圍繞一個(gè)“情”字做文章。由于角度不同，三部題材差異不大的電視片給人迥然不同的感受。

一個(gè)新穎的視角往往能讓陳舊的題材耳目一新。如文獻(xiàn)紀(jì)錄片《共產(chǎn)黨宣言》，通過(guò)尋訪、訪談、歷史故事、歷史資料冷靜地介紹了這部馬克思主義的經(jīng)典著作在中國(guó)的傳播和接受過(guò)程，既讓觀眾了解了共產(chǎn)主義落戶中國(guó)的必然性，同時(shí)又內(nèi)容充實(shí)、有趣，沒有半句空洞的口號(hào)和枯燥的說(shuō)教，十分值得稱道?！蹲寶v史告訴未來(lái)》在表現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，選擇了一個(gè)看似平凡實(shí)則獨(dú)出心裁的切入角度：罌粟，兩年生草本，結(jié)果實(shí)，果中乳汁經(jīng)人工提煉成鴉片。誰(shuí)能想到，一種自然植物日后會(huì)被用來(lái)打倒一個(gè)民族。關(guān)于那段歷史，三言兩語(yǔ)豈足道哉。如果按照常規(guī)從歷史大背景入手，只能是費(fèi)力不討好。于是作者將一切枝枝葉葉全部剔除，只留下一顆“果實(shí)”，一顆最能代表那個(gè)時(shí)代、那段歷史，最讓中華民族刻骨銘心的果實(shí)——罌粟。這個(gè)切入角度言實(shí)而意虛，既實(shí)在又空靈，既凝練、集中，又含蓄、深刻。解說(shuō)詞的視角是電視片角度的一個(gè)重要方面。所謂視角是指，事件是從誰(shuí)的角度講述、觀看或想象的？寫作應(yīng)該有自覺的視角意識(shí)，使語(yǔ)言和敘事人相吻合。電視片的敘事視角大致可分為三類：全知型視角。這種角度的敘事人控制一切，敘事自由，不受時(shí)間空間和人物主觀視點(diǎn)的限制，這是它最大的優(yōu)點(diǎn)。由于采用這種視角的敘述對(duì)人物的一切都了如指掌，包括人物內(nèi)心最隱秘的意識(shí)和無(wú)意識(shí)，因此熱奈特稱之為“上帝的視角”。第三人稱敘述往往屬于全知型視角，它提供一種貌似客觀的效果，盡管其主觀性昭然若揭。絕大多數(shù)電視片都采用第三人稱全知型視角，包括紀(jì)錄片創(chuàng)作者也在不知不覺地扮演著“上帝”的角色，常常不由自主地作人物的代言人，或者輕率地?cái)嘌匀宋锏男睦?。然而，“一句無(wú)法得到證實(shí)的自我參照性的斷言被說(shuō)得愈斬釘截鐵，人們就愈感到難以相信”[49]。因此，應(yīng)該多采用人物的直接申述，避免畫外解說(shuō)的這個(gè)致命問題。至于那些采用第一人稱敘事，以表現(xiàn)自我、抒發(fā)自身情感為主要目的的電視片，全知全能則是完全可以接受的。在全知型敘述中，應(yīng)該根據(jù)片子的目的、性質(zhì)和可能的受眾來(lái)確定創(chuàng)造一個(gè)什么樣的敘事人形象：睿智的還是家常的、激情的還是冷靜的、老成的還是天真的，等等。限制型視角。這種視角的敘事人等于人物，他的所知所見所想和人物是一樣的。因此，這種視角往往要受到時(shí)間、空間和人物主觀視點(diǎn)的限制。然而限制型視角比全知型視角更能贏得觀眾的信任。一般而言，限制型視角有兩種表現(xiàn)形態(tài)：一種情況是，敘事人是事件的參與者，他本身既是敘事者，又是被敘事者；另一種情況是，人物是事件的旁觀者，他只是承擔(dān)敘事的任務(wù)，而并不是表現(xiàn)的對(duì)象。前者主要是從人物的立場(chǎng)來(lái)觀看、表現(xiàn)，雖然主觀色彩濃厚，卻也真實(shí)可信且親切自然；后者則往往意在強(qiáng)調(diào)敘事的冷靜、客觀。當(dāng)然，在事實(shí)上沒有一種敘述是完全冷靜、客觀的，即使對(duì)于紀(jì)錄片而言，紀(jì)實(shí)也只是一種策略或風(fēng)格。限制型視角既可以采用第一人稱，也可以采用第三人稱。對(duì)于限制型視角的解說(shuō)，重要的是語(yǔ)言符合人物口吻?；旌闲鸵暯牵涸趯?shí)際運(yùn)用中，電視片常常會(huì)根據(jù)需要變換敘事角度。這樣，在一部電視片中可能出現(xiàn)幾個(gè)敘事角度，這就是混合型視角。比如說(shuō)《闖江湖》融客觀敘事和主觀抒情為一體，敘事時(shí)采用第三人稱，抒情時(shí)采用第一人稱；《雕塑家劉煥章》、《朝陽(yáng)與夕陽(yáng)的對(duì)話》結(jié)合了第三人稱旁白的客觀視角和人物的主觀視點(diǎn)，第三人稱旁白主要起串聯(lián)作用，當(dāng)人物出場(chǎng)時(shí)則換成人物的主觀視點(diǎn)。對(duì)于混合型視角解說(shuō)而言，如何在一篇解說(shuō)內(nèi)將視點(diǎn)區(qū)別開來(lái)是一個(gè)關(guān)鍵。《雕塑家劉煥章》和《朝陽(yáng)與夕陽(yáng)的對(duì)話》都是用不同的人物來(lái)念解說(shuō)的辦法區(qū)別視點(diǎn)，第三人稱旁白用一個(gè)人，而每一個(gè)代表人物主觀視點(diǎn)的解說(shuō)都用一個(gè)不同的人。但這種辦法對(duì)于《闖江湖》這樣的電視片而言并不合適，因?yàn)樽允贾两K只有一個(gè)敘事人，不可能用不同的主持人來(lái)念解說(shuō)。因此只有在解說(shuō)的文體和風(fēng)格上加以區(qū)別，敘事時(shí)冷靜客觀，抒情時(shí)深情真摯。然而問題又來(lái)了，同一個(gè)主持人念的同一篇解說(shuō)在風(fēng)格上卻大相徑庭，給人很不和諧的感覺。二、觀看一段影像資料，選擇恰當(dāng)?shù)囊暯亲珜懡庹f(shuō)詞。實(shí)驗(yàn)六解說(shuō)詞的構(gòu)思與布局［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析解說(shuō)詞的構(gòu)思與布局；2.根據(jù)解說(shuō)詞的構(gòu)思與布局技巧撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］任何寫作都有兩個(gè)最主要的問題要處理，一個(gè)是“寫什么”，另一個(gè)是“怎么寫”。選擇題材和內(nèi)容固然重要，更重要的是“怎么寫”。然而，解說(shuō)詞的寫作不同于一般的文學(xué)寫作，它是從屬于整個(gè)電視片的創(chuàng)作的，不能獨(dú)立追求自己的藝術(shù)性。大多數(shù)解說(shuō)詞都是在畫面編好之后寫作，在立意和結(jié)構(gòu)上都沒有太多自由。少數(shù)電視片解說(shuō)詞是在拍攝之前就寫好的，在這種情況下解說(shuō)詞雖然獲得了更大的自由度，但也必須根據(jù)畫面時(shí)空結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和形象化的要求，而不能不顧電視的實(shí)際天馬行空地寫作?？偠灾?，寫好解說(shuō)詞不僅要有良好的文學(xué)修養(yǎng)，同時(shí)還必須掌握好解說(shuō)詞創(chuàng)作的一般藝術(shù)規(guī)律。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、解說(shuō)詞的立意與構(gòu)思1、解說(shuō)詞的立意“文以意為先”，解說(shuō)詞的創(chuàng)作同樣如此，在構(gòu)思和動(dòng)筆之前應(yīng)該先對(duì)作品的思想主題有比較明確的認(rèn)識(shí)。解說(shuō)詞的立意不同于一般文學(xué)創(chuàng)作之處在于，它必須服從整個(gè)電視片的立意。一般而言，電視片創(chuàng)作的流程是先有創(chuàng)意、設(shè)想，然后搜集素材、進(jìn)行前期采訪、寫出提綱和拍攝腳本，拍攝好聲畫素材后上機(jī)編好畫面，最后配寫解說(shuō)詞、制作合成。因此，解說(shuō)詞的立意應(yīng)該服從電視片的立意、體現(xiàn)電視片的立意。這樣看來(lái)，解說(shuō)詞寫作不僅是命題作文，而且連主題都事先確定了。但事實(shí)并不盡然。因?yàn)閯?chuàng)作并不是簡(jiǎn)單地遵循著立意、構(gòu)思和表達(dá)的程序。任何事先的設(shè)想都是朦朦朧朧，不清晰、不成熟的，有待在表現(xiàn)的過(guò)程中成熟和深化。是故表現(xiàn)的過(guò)程也是思考的過(guò)程，立意貫穿在創(chuàng)作的始終，解說(shuō)詞的寫作也是完善、深化作品主題的重要一環(huán)。因此，解說(shuō)詞的創(chuàng)作雖然居于整個(gè)電視片創(chuàng)作的下游，然而它與作品的思想主旨卻有著非常密切的關(guān)系。更重要的是，由于語(yǔ)言文字與思維的關(guān)系，電視片的題旨往往在解說(shuō)詞中得到更加鮮明的表現(xiàn)。在這種情況下，解說(shuō)詞承擔(dān)著為電視片“招魂”的重任，解說(shuō)詞的立意很大程度上決定著電視片的立意。無(wú)論如何，解說(shuō)詞的寫作都應(yīng)該是在全面占有材料（畫面、聲音、前期采訪、背景資料等）的基礎(chǔ)上對(duì)材料進(jìn)行提煉升華，選擇合適的切入角度。這個(gè)過(guò)程是創(chuàng)作主體和客體高度融合的過(guò)程，是思想的發(fā)現(xiàn)過(guò)程、精神的升華過(guò)程。一句話，解說(shuō)詞應(yīng)該是思想的結(jié)晶，思想的面貌決定了解說(shuō)詞的面貌。譬如陳建軍在完成大型系列片《中華文明》的第一集后，又對(duì)這一集的解說(shuō)詞進(jìn)行了修改，并將片名從最初的《源》改成現(xiàn)在的《英雄時(shí)代》，因?yàn)樗麖淖畛醯谋憩F(xiàn)考古成就和再現(xiàn)歷史事件過(guò)程中，找到了一種我們祖先的精神力量：那是中華民族的英雄時(shí)代，部落間的兼并戰(zhàn)爭(zhēng)不斷地爆發(fā)，眾多的小部落結(jié)成了大的部落聯(lián)盟，部落的首領(lǐng)隨著他們?nèi)〉玫拿恳粓?chǎng)勝利而日益受到推崇和愛戴，無(wú)數(shù)個(gè)英雄的故事就從那個(gè)時(shí)代開始流傳下來(lái)，無(wú)數(shù)個(gè)傳說(shuō)構(gòu)成了中華民族最初的歷史，它像是一場(chǎng)半睡半醒的夢(mèng)……將中華民族最初的歷史概括為“英雄時(shí)代”，這是一個(gè)精神的大發(fā)現(xiàn)，是對(duì)沉沒在黑暗中的歷史的一次精神炷照。極具思想深度的解說(shuō)照亮了全片，構(gòu)成了全片的精神和靈魂。有人說(shuō)，解說(shuō)是靈魂，畫面是載體。此說(shuō)雖然不無(wú)偏頗，但確實(shí)反映了解說(shuō)詞對(duì)于電視片“立意”的重要性。也只有找到了電視片的靈魂，或者說(shuō)把握住了材料、對(duì)象的核心精神，解說(shuō)詞的寫作才能順利進(jìn)行。譬如說(shuō)觀眾都十分欣賞《話說(shuō)運(yùn)河》第一回的開頭：各位觀眾，請(qǐng)仔細(xì)看一下中國(guó)地圖。這是山海關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)城從這里向西南方延伸到中國(guó)的腹地，高高低低，途經(jīng)7個(gè)省、市、自治區(qū)。這是北京城，京杭運(yùn)河從這里伸向東南的大海之濱，深深淺淺，流經(jīng)4個(gè)省，2個(gè)市。我們從地圖上粗略地看，長(zhǎng)城跟運(yùn)河所組成的圖形是非常有意思的，他正好是我們中國(guó)漢字里一個(gè)最重要的字眼“人”，人類的人，中國(guó)人的人。請(qǐng)看，這長(zhǎng)城是陽(yáng)剛、雄健的一撇，這運(yùn)河不正是陰柔、深沉的一捺嗎?長(zhǎng)城和運(yùn)河是中國(guó)人為人類所創(chuàng)造的兩大人工奇跡?！坝薰粕健倍嗝戳钊丝蓺J可佩，但畢竟是先人編撰的故事。而萬(wàn)里長(zhǎng)城和京杭運(yùn)河可就不同了。它們是人類歷史上由中國(guó)人設(shè)計(jì)并施工的兩項(xiàng)最大的建筑工程。巍峨的長(zhǎng)城，是我們祖先用自己的骨和肉鑄造的。深沉的運(yùn)河，是我們祖先用自己的血和汗灌注的。我們的祖先為何要以如此巨大的代價(jià)，在如此遼闊的中華大地上書寫這個(gè)“人”字，它又是何等可敬可畏，可歌可泣的事業(yè)呢……陳漢元先生得到這個(gè)開頭并不輕松。據(jù)他自己介紹，接到任務(wù)后，在家里憋了幾個(gè)星期，依然無(wú)從下筆。直到一天晚上，他在中國(guó)地圖前仔細(xì)端詳運(yùn)河走向，突然發(fā)現(xiàn)運(yùn)河與長(zhǎng)城構(gòu)成了一個(gè)大寫的“人”字——長(zhǎng)城是一撇，運(yùn)河是一捺。長(zhǎng)城游走在崇山峻嶺之間，具有陽(yáng)剛之氣；運(yùn)河流于平原低洼質(zhì)地，具有陰柔之美。于是一個(gè)既巧妙又寓意深刻的立意誕生了：長(zhǎng)城和運(yùn)河都是中華民族人工建造的，都是中華民族人民的智慧與創(chuàng)造精神，以及不屈不撓地與自然斗爭(zhēng)的勇氣的象征。找到了這個(gè)靈魂，陳漢元先生才感到靈感頓生、思如花發(fā)，由此一口氣完成了開篇解說(shuō)詞的寫作，并索性將這一集片名改為“一撇一捺”。解說(shuō)詞不僅可以使電視片的立意更深遠(yuǎn)，甚至可以改變電視片最初的設(shè)想、構(gòu)思和結(jié)構(gòu)，從而完全改變整個(gè)電視片的面貌。譬如說(shuō)中央臺(tái)2002年播出的文化系列片《江南》，其內(nèi)容涉及山川、河流、園林、建筑、戲劇、名勝古跡和民間工藝等方面。編導(dǎo)最初的設(shè)想是按照內(nèi)容分集，將解說(shuō)詞的寫作按拍攝內(nèi)容分為“江南園林”、“江南水鄉(xiāng)”、“江南民間工藝”、“江南飲食文化”、“江南歷史人物”、“江南地方戲曲”等。然而編導(dǎo)最后感覺按照這種方式既無(wú)法找到江南的神韻，也無(wú)法體現(xiàn)作者的思想感情，無(wú)法為后期編輯和解說(shuō)詞的寫作找到精神支持。為了找到這部文化系列片的文化感覺，同時(shí)也體現(xiàn)創(chuàng)作者的個(gè)性，編導(dǎo)最終決定將所有內(nèi)容分為三大部分：《水墨江南》、《傾聽江南》和《感受江南》。這樣一來(lái)，撰稿人也就找到了提筆行文的契機(jī)。2、解說(shuō)詞的構(gòu)思任何電視片的創(chuàng)作都必須先有一個(gè)整體構(gòu)思。在寫作拍攝提綱、腳本之前，必須對(duì)全片有一個(gè)通盤的考慮和構(gòu)思，成竹在胸之后才能正式開始拍攝。套用一位導(dǎo)演的話就是：我的片子已經(jīng)完成，現(xiàn)在只剩下拍攝了。電視是一種綜合運(yùn)用多種手段的語(yǔ)言，電視片的整體構(gòu)思是指：“在進(jìn)行電視片的創(chuàng)作時(shí)，作者將畫面、語(yǔ)言、音樂、同期聲、音響等諸因素揉在一起，進(jìn)行綜合分析、判斷，根據(jù)各自的特點(diǎn)和總能，控制各自的職責(zé)范圍，分配各自所承擔(dān)的不同任務(wù)，又將其協(xié)調(diào)在一有機(jī)統(tǒng)一體內(nèi)，從而更好地表現(xiàn)主題，更好地突出電視傳播優(yōu)勢(shì)?！盵46]換句話說(shuō)，電視片的整體構(gòu)思是綜合考慮和運(yùn)用各種電視手段來(lái)為創(chuàng)作目的服務(wù)。。解說(shuō)詞的構(gòu)思首先也是從屬于電視片的整體構(gòu)思的，它首先要處理好外部關(guān)系，也就是說(shuō)解說(shuō)詞和畫面、音樂、音響等其他手段的關(guān)系，尤其是解說(shuō)詞和畫面的關(guān)系。在電視片的立體結(jié)構(gòu)中，解說(shuō)詞有無(wú)、詳略都應(yīng)該經(jīng)過(guò)周密的考慮。電視片在何處需要解說(shuō)呢？一般而言，能夠用畫面表現(xiàn)的就應(yīng)該使用畫面，解說(shuō)詞只有在畫面難以表現(xiàn)、或表現(xiàn)不足、或不必用畫面表現(xiàn)的時(shí)候才是需要的。我們?cè)谏弦还?jié)已經(jīng)學(xué)習(xí)了畫面的局限和解說(shuō)詞的作用，這基本上就可以回答上面的問題了。需要補(bǔ)充一點(diǎn)的是，有些信息是不一定要用畫面表現(xiàn)的，完全可以使用解說(shuō)詞這種既經(jīng)濟(jì)省時(shí)而又信息量大的語(yǔ)言。構(gòu)思本來(lái)就含有權(quán)衡利弊、選擇最適合的語(yǔ)言手段之意。解說(shuō)詞的多少也是一個(gè)值得斟酌的問題，“當(dāng)收不收，境界填滿；當(dāng)放不放，境不舒展”。解說(shuō)詞太多了容易產(chǎn)生“滿堂灌”的傾向、境界不舒展，太少了又可能表達(dá)不充分、不清晰。到底多少合適呢？有人認(rèn)為，電視片解說(shuō)詞一般是每分鐘120～160字，最多不能超過(guò)每分鐘250字。這些數(shù)據(jù)雖然不無(wú)參考價(jià)值，但真正寫作還是得具體情況具體分析。一般而言，不同類型的電視片對(duì)解說(shuō)詞要求不同。紀(jì)錄片傾向于解說(shuō)詞簡(jiǎn)練有力，電視風(fēng)光片也往往傾向于使用很少的解說(shuō)，而一些人文色彩和思辨色彩較重的片子則十分依賴解說(shuō)，因此解說(shuō)詞相對(duì)而言更多。但事實(shí)上，只要不超過(guò)了正常人的接受范圍，不至于使觀眾看不懂畫面，解說(shuō)詞的數(shù)量并沒有硬性規(guī)定，而主要是憑創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺。當(dāng)畫面表達(dá)充分時(shí)，解說(shuō)就要節(jié)制；而當(dāng)畫面不足時(shí)，解說(shuō)則要盡量補(bǔ)充、襯托、渲染或提高畫面。比如說(shuō)同樣是紀(jì)錄片中的優(yōu)秀作品，《沙與?！贰ⅰ蹲詈蟮纳缴瘛返慕庹f(shuō)詞很精煉，而《藏北人家》的解說(shuō)詞則比較多?！渡撑c?！酚性S多沒配解說(shuō)或解說(shuō)極簡(jiǎn)單，但含義非常豐富的鏡頭。在劉澤遠(yuǎn)帶著孩子打沙棗的場(chǎng)面中，解說(shuō)詞只簡(jiǎn)單交待了劉家附近有兩顆年年掛果的沙棗樹，但我們從畫面中看到了生活的艱辛、人物的堅(jiān)韌。而在劉澤遠(yuǎn)的小女兒從沙丘上往下滑的場(chǎng)面中，則沒有任何解說(shuō)詞，然而我們卻從畫面中體會(huì)到了許多讓人惘然的東西：她只能孤獨(dú)地游戲抑或怡然自樂于這孤獨(dú)的游戲呢？小小年紀(jì)的她是象征著這沙漠的荒蕪還是給這沙漠帶來(lái)了生機(jī)呢？許多時(shí)候語(yǔ)言是無(wú)力的，說(shuō)不清道不明，欲辨而無(wú)言，或者根本就不需要言語(yǔ)。在這兩個(gè)例子中，解說(shuō)詞巧妙的回避既保留了生活原本的多義性、復(fù)雜性，也為觀眾創(chuàng)造了充足的思考空間。當(dāng)畫面的情緒比較飽滿時(shí)，解說(shuō)應(yīng)該盡量簡(jiǎn)約，這種聲畫結(jié)構(gòu)在畫面和解說(shuō)之間保持了足夠的張力，使畫面情緒引而不發(fā)，始終處于一種緊張、飽滿的狀態(tài)；同時(shí)也給觀眾留有回味和思考的余地，就如繪畫的留白一樣。如《最后的山神》的結(jié)尾，孟金福特意為記者跳一段巫舞，解說(shuō)詞寫道：“這也許是這位老人最后一次在山林里表演薩滿跳神了”，然后孟金福騎著馬向畫面深處走去。解說(shuō)詞簡(jiǎn)練而含蓄，尤其是全片中反復(fù)使用的“最后”一詞話中有話，讓觀眾悵然若失。然后解說(shuō)便將發(fā)揮的空間留給了畫面，遠(yuǎn)去的背影創(chuàng)造了一個(gè)完美的象征：神在遠(yuǎn)去，山林在遠(yuǎn)去，這片古老的土地和文明以及這文明的最后一代守護(hù)者也正在遠(yuǎn)去。畫外廣闊的意義空間在很大程度上就得益于解說(shuō)詞的退讓。在電視的立體語(yǔ)言中，畫面、解說(shuō)、同期聲、現(xiàn)場(chǎng)效果、音樂等都是表意的語(yǔ)言。解說(shuō)詞不僅應(yīng)該讓畫面，有時(shí)也應(yīng)該將表達(dá)的任務(wù)交給其他聲音語(yǔ)言。在《沙與海》中，記者與劉澤遠(yuǎn)的大女兒有一段對(duì)話：“結(jié)婚了沒有？”“沒有呢？”“找對(duì)象了嗎？”“找了。”（中略）“準(zhǔn)備什么時(shí)候結(jié)婚？”“還沒定呢?！薄澳阌X得在這兒好不好？”“好?！薄澳阆氩幌腚x開這里？”……“你怎么哭了，舍不得離開這里，是嗎？”……兩處省略號(hào)代表了兩段長(zhǎng)時(shí)間的沉默，攝影機(jī)忠實(shí)地將這兩段無(wú)聲的時(shí)間記錄了下來(lái)，后期制作時(shí)也沒有配解說(shuō)或音樂的，而依然保留了長(zhǎng)時(shí)間的沉默。因?yàn)闊o(wú)聲也是一種極有表現(xiàn)力的語(yǔ)言，它能夠表達(dá)人物那解說(shuō)和音樂不能表現(xiàn)的細(xì)膩心理。因此這兒雖然沒有什么解說(shuō)或音樂，然而卻具有“不著一字，盡得風(fēng)流”之妙。許多例子和許多著名電視人都告訴我們，解說(shuō)詞以簡(jiǎn)約為美，寫解說(shuō)詞一定要懂得節(jié)制。因?yàn)殡娨暿墙o人看的，解說(shuō)應(yīng)該給觀眾留下觀看和思考的時(shí)間和空間。一段和畫面相得益彰的解說(shuō)詞，不僅會(huì)補(bǔ)充畫面的不足，延伸畫面的含義，而且能有效地吸引觀眾看屏幕。白三、結(jié)合以上的分析構(gòu)思一個(gè)主題撰寫一篇解說(shuō)詞。實(shí)驗(yàn)七寫實(shí)類電視片解說(shuō)詞的特點(diǎn)［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析寫實(shí)類電視片的特色；2.根據(jù)寫實(shí)類電視片的特色撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］解說(shuō)詞的風(fēng)格歌德說(shuō)：“風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界?！盵47]我們談到藝術(shù)作品，一個(gè)較高的評(píng)價(jià)往往是，它有風(fēng)格，或者說(shuō)它風(fēng)格鮮明。電視片的創(chuàng)作同樣要追求風(fēng)格。一般而言，在電視片的整體構(gòu)思階段，就應(yīng)該籌劃它的風(fēng)格。和其他藝術(shù)一樣，電視片的風(fēng)格都是在內(nèi)容和形式有機(jī)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上形成的。比如說(shuō)，同樣是以西藏為題材，由于表現(xiàn)手段的區(qū)別，《藏北人家》和《西藏的誘惑》的風(fēng)格就大不一樣，前者以客觀紀(jì)實(shí)為主，而后者則以主觀表現(xiàn)為主。前者的風(fēng)格建立在跟蹤拍攝、自然光效、同期聲等語(yǔ)言形式的基礎(chǔ)之上，而后者的風(fēng)格是建立在充滿主觀表現(xiàn)意味的畫面造型的基礎(chǔ)上的，為了讓畫面上的一切都成為“情感的形式”，創(chuàng)作者可以自由地讓山呈紅色嶺呈綠色，讓水時(shí)而泛藍(lán)時(shí)而泛紅時(shí)而泛綠，讓披著輕紗的姑娘在水中翩翩起舞。作為電視片立體語(yǔ)言的一個(gè)組成部分，解說(shuō)詞也是電視片風(fēng)格的基礎(chǔ)之一?！恫乇比思摇返慕庹f(shuō)詞平靜客觀，以陳述句為主，注重介紹事件背后的觀念，和提煉畫面的哲理內(nèi)涵?！段鞑氐恼T惑》的解說(shuō)詞則具有濃郁的抒情性，大量采用比喻、夸張、排比、對(duì)偶等語(yǔ)言手段，講究文采和氣勢(shì)，以抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感和體驗(yàn)為主?？梢?，解說(shuō)詞的風(fēng)格應(yīng)該和電視片的風(fēng)格一致，服從電視片整體風(fēng)格的創(chuàng)造。一般而言，新聞片、紀(jì)錄片的解說(shuō)詞應(yīng)該質(zhì)樸自然，政論片的解說(shuō)詞應(yīng)該莊重嚴(yán)肅，風(fēng)光片的解說(shuō)詞應(yīng)該清新舒展，文學(xué)片的解說(shuō)詞應(yīng)該靈動(dòng)而有詩(shī)意，歷史文化片的解說(shuō)詞應(yīng)該具有深厚的文化底蘊(yùn)……總而言之，解說(shuō)詞的風(fēng)格應(yīng)該視電視片的風(fēng)格和體裁而定。相同類型的電視片對(duì)解說(shuō)詞的風(fēng)格有相對(duì)統(tǒng)一的要求，同時(shí)，風(fēng)格在統(tǒng)一中又有變化和區(qū)別。因?yàn)轱L(fēng)格也是藝術(shù)家個(gè)性打在作品上的獨(dú)特烙印，創(chuàng)作者的主觀因素對(duì)于作品的風(fēng)格具有不可忽視的影響。有的編導(dǎo)長(zhǎng)于抒情，因此傾向于創(chuàng)作具有鮮明的表現(xiàn)色彩的電視片；有的編導(dǎo)長(zhǎng)于思辨，因此傾向于創(chuàng)作政論片和歷史文化片的理性色彩較濃的電視片；有的編導(dǎo)長(zhǎng)于紀(jì)實(shí)，因此就傾向于創(chuàng)作紀(jì)錄片。即使創(chuàng)作同類型的電視片，不同的作者也有不同的風(fēng)格。譬如說(shuō)同樣長(zhǎng)于主觀表現(xiàn)，劉郎創(chuàng)作的《西藏的誘惑》和洪源創(chuàng)作的《井岡抒懷》就很不一樣，前者雄渾厚重，后者輕靈飄逸。然而題材和風(fēng)格的過(guò)分狹隘是不利于在電視界發(fā)展的。正如布封所說(shuō)：“一個(gè)作家決不能只有一顆印章，在不同作品中都蓋同一印章，這就暴露出天才的缺點(diǎn)。”[48]在電視界，能夠適應(yīng)不同的題材和風(fēng)格，雖非“天才”的證明，卻是一種基本的生存能力。一個(gè)優(yōu)秀的解說(shuō)詞作者，應(yīng)該不斷發(fā)展自己的藝術(shù)個(gè)性，使自己具備同時(shí)適用多種風(fēng)格的能力。如早年以濃郁的抒情性著稱的劉郎，后來(lái)又創(chuàng)作了文化色彩長(zhǎng)于抒情意味的電視片《江南》，從而使自己邁上了一個(gè)新的藝術(shù)境界。而在著名電視人高峰的作品中，既有《闖江湖》這樣具有濃郁表現(xiàn)色彩的紀(jì)錄片，也有《萬(wàn)里海疆》這樣的大型歷史地理片，還有《讓歷史告訴未來(lái)》這樣體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的政論片。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、分析解說(shuō)詞的文體任何寫作都有文體要求。在傳統(tǒng)文論中，所謂“文體”大致有三層意義：一是體制體裁；二是語(yǔ)體語(yǔ)勢(shì)，也就是語(yǔ)言的使用方式；第三即風(fēng)格特征。而在現(xiàn)代，文體則主要是指語(yǔ)言的使用方式，也就是說(shuō)語(yǔ)體語(yǔ)勢(shì)。高鑫教授認(rèn)為，根據(jù)風(fēng)格特征，電視片可以分為紀(jì)實(shí)性、寫意性和綜合性三大類；根據(jù)文體特征，電視片可以分為新聞型、政論型和散文型三大類。他所講的文體接近傳統(tǒng)意義上的體裁，而不是語(yǔ)言的使用方式。解說(shuō)詞的風(fēng)格和它的文體有十分密切的聯(lián)系。一般而言，體裁決定文體，而文體又決定風(fēng)格。但是，文體和體裁、風(fēng)格并不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。同一體裁和風(fēng)格可以使用不同的文體。因此，我們?cè)趯懽髦屑纫刮捏w在總體上體現(xiàn)特定的體裁要求和風(fēng)格追求，在局部又要靈活多變，使解說(shuō)詞富于變化。大致來(lái)說(shuō)，解說(shuō)詞文體有這么幾種：散文體散文體是最常見的解說(shuō)詞文體。它主要用于敘事、描寫、交待背景和轉(zhuǎn)場(chǎng)過(guò)渡，以陳述句為主，語(yǔ)氣傾向于冷靜客觀，修辭上傾向于質(zhì)樸自然。如《朝陽(yáng)與夕陽(yáng)的對(duì)話》中主持人的旁白：這就是雷蕾，1952年出生，屬龍的雷蕾，一個(gè)在同齡人中寫出電視連續(xù)劇《四世同堂》和《便衣警察》主題歌和音樂的雷蕾。年極稍大一些的人也許還記得，8歲時(shí)的雷蕾曾在電影《達(dá)吉和她的父親》中扮演過(guò)小達(dá)吉。如今，這已經(jīng)是一個(gè)做了妻子和母親的雷蕾，一個(gè)經(jīng)過(guò)高等學(xué)府教育之后，踏著音樂的階梯，已經(jīng)完全懂得堅(jiān)定的漫步人生的雷蕾。散文體抒情，情感內(nèi)斂、含蓄。如《讓歷史告訴未來(lái)》中抗日將領(lǐng)楊靖宇犧牲時(shí)的解說(shuō)：在場(chǎng)的中國(guó)人流淚了，日本人震驚了，他們無(wú)法想象世界上竟會(huì)有如此堅(jiān)強(qiáng)的人！是的，他們終于會(huì)明白，中國(guó)的大好河山，不是他們隨意征服的王道樂土！中華民族不是隨意任人踐踏的民族！戲劇體解說(shuō)詞寫作有時(shí)也會(huì)借用戲劇的話語(yǔ)方式，這種文體就是戲劇體。所不同的是，在戲劇中，對(duì)白是主要的；而電視解說(shuō)詞更多使用獨(dú)白。戲劇體將人物直接推上前臺(tái)，減少了創(chuàng)作者的中介作用，有利于縮小觀眾和人物之間的距離。陳漢元先生在《雕塑家劉煥章》中，直接模仿主人公和他的妻子的口吻寫作，創(chuàng)造了一種“獨(dú)白”式的解說(shuō)詞?！冻?yáng)與夕陽(yáng)的對(duì)話》的作者也繼承了這種方式，仿佛人物向直接交心，感覺特別親切、溫馨。在戲劇體中，創(chuàng)作者主要扮演的“模仿者”的角色，因此模仿是否真實(shí)自然就成了成敗的關(guān)鍵。也就是說(shuō)，戲劇體應(yīng)該符合人物身份、性別、年齡等。如《朝陽(yáng)與夕陽(yáng)的對(duì)話》中父親和女兒的獨(dú)白：雷振邦（父親）：有人把人生比作四季人生，我卻把人生比作太陽(yáng)人生。夕陽(yáng)無(wú)限好，人間重晚晴。我聊以快慰的是，我的太陽(yáng)人生選擇的是歌唱。雷蕾（女兒）：我是聽著爸爸的音樂乳汁長(zhǎng)大的。如果說(shuō)，滋養(yǎng)我生命的是媽媽的乳汁，那爸爸的音樂，就是我最直接的精神乳汁了，但這音樂的乳汁，可不象媽媽的乳汁那樣甘甜?！械臅r(shí)候，戲劇體的使用則可以增加解說(shuō)的戲劇性，使解說(shuō)更加生動(dòng)、形象。請(qǐng)看陳建軍為《中華文明》第二集《青銅的光輝》寫的一段解說(shuō)詞：“看，他發(fā)現(xiàn)了什么？”“噢，那是一根金杖，是屬于我們國(guó)王的?！薄澳愫ε聠幔俊薄安?，我不害怕?！薄澳愕纳眢w在發(fā)抖？”“我們是巫師，祖先的神靈會(huì)陪伴著我們?！薄翱赏饷鏁?huì)是一個(gè)什么樣的世界呢？”這是一段介紹三星堆文物發(fā)掘情況的解說(shuō)，然而作者避開了“這是什么”、“那是什么”地介紹的俗套，虛構(gòu)了一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景，讓出土文物充當(dāng)其中的主角，把原本可能非常無(wú)趣的解說(shuō)變得生動(dòng)活潑?！对捳f(shuō)長(zhǎng)江》的《三峽傳奇》也是通過(guò)一對(duì)虛擬的父女的對(duì)話來(lái)介紹三峽的自然風(fēng)光和歷史文化，收到了良好的效果。實(shí)驗(yàn)八寫意類電視片解說(shuō)詞的特點(diǎn)［實(shí)驗(yàn)?zāi)康模?.分析寫意類電視片的特色；2.根據(jù)寫意類電視片的特色撰寫解說(shuō)詞；［實(shí)驗(yàn)學(xué)時(shí)］2學(xué)時(shí)［原理與基礎(chǔ)知識(shí)］解說(shuō)詞的風(fēng)格歌德說(shuō)：“風(fēng)格是藝術(shù)所能企及的最高境界?！盵47]我們談到藝術(shù)作品，一個(gè)較高的評(píng)價(jià)往往是，它有風(fēng)格，或者說(shuō)它風(fēng)格鮮明。電視片的創(chuàng)作同樣要追求風(fēng)格。一般而言，在電視片的整體構(gòu)思階段，就應(yīng)該籌劃它的風(fēng)格。和其他藝術(shù)一樣，電視片的風(fēng)格都是在內(nèi)容和形式有機(jī)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上形成的。比如說(shuō)，同樣是以西藏為題材，由于表現(xiàn)手段的區(qū)別，《藏北人家》和《西藏的誘惑》的風(fēng)格就大不一樣，前者以客觀紀(jì)實(shí)為主，而后者則以主觀表現(xiàn)為主。前者的風(fēng)格建立在跟蹤拍攝、自然光效、同期聲等語(yǔ)言形式的基礎(chǔ)之上，而后者的風(fēng)格是建立在充滿主觀表現(xiàn)意味的畫面造型的基礎(chǔ)上的，為了讓畫面上的一切都成為“情感的形式”，創(chuàng)作者可以自由地讓山呈紅色嶺呈綠色，讓水時(shí)而泛藍(lán)時(shí)而泛紅時(shí)而泛綠，讓披著輕紗的姑娘在水中翩翩起舞。作為電視片立體語(yǔ)言的一個(gè)組成部分，解說(shuō)詞也是電視片風(fēng)格的基礎(chǔ)之一?！恫乇比思摇返慕庹f(shuō)詞平靜客觀，以陳述句為主，注重介紹事件背后的觀念，和提煉畫面的哲理內(nèi)涵?！段鞑氐恼T惑》的解說(shuō)詞則具有濃郁的抒情性，大量采用比喻、夸張、排比、對(duì)偶等語(yǔ)言手段，講究文采和氣勢(shì)，以抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感和體驗(yàn)為主?？梢?，解說(shuō)詞的風(fēng)格應(yīng)該和電視片的風(fēng)格一致，服從電視片整體風(fēng)格的創(chuàng)造。一般而言，新聞片、紀(jì)錄片的解說(shuō)詞應(yīng)該質(zhì)樸自然，政論片的解說(shuō)詞應(yīng)該莊重嚴(yán)肅，風(fēng)光片的解說(shuō)詞應(yīng)該清新舒展，文學(xué)片的解說(shuō)詞應(yīng)該靈動(dòng)而有詩(shī)意，歷史文化片的解說(shuō)詞應(yīng)該具有深厚的文化底蘊(yùn)……總而言之，解說(shuō)詞的風(fēng)格應(yīng)該視電視片的風(fēng)格和體裁而定。相同類型的電視片對(duì)解說(shuō)詞的風(fēng)格有相對(duì)統(tǒng)一的要求，同時(shí)，風(fēng)格在統(tǒng)一中又有變化和區(qū)別。因?yàn)轱L(fēng)格也是藝術(shù)家個(gè)性打在作品上的獨(dú)特烙印，創(chuàng)作者的主觀因素對(duì)于作品的風(fēng)格具有不可忽視的影響。有的編導(dǎo)長(zhǎng)于抒情，因此傾向于創(chuàng)作具有鮮明的表現(xiàn)色彩的電視片；有的編導(dǎo)長(zhǎng)于思辨，因此傾向于創(chuàng)作政論片和歷史文化片的理性色彩較濃的電視片；有的編導(dǎo)長(zhǎng)于紀(jì)實(shí)，因此就傾向于創(chuàng)作紀(jì)錄片。即使創(chuàng)作同類型的電視片，不同的作者也有不同的風(fēng)格。譬如說(shuō)同樣長(zhǎng)于主觀表現(xiàn)，劉郎創(chuàng)作的《西藏的誘惑》和洪源創(chuàng)作的《井岡抒懷》就很不一樣，前者雄渾厚重，后者輕靈飄逸。然而題材和風(fēng)格的過(guò)分狹隘是不利于在電視界發(fā)展的。正如布封所說(shuō)：“一個(gè)作家決不能只有一顆印章，在不同作品中都蓋同一印章，這就暴露出天才的缺點(diǎn)?！盵48]在電視界，能夠適應(yīng)不同的題材和風(fēng)格，雖非“天才”的證明，卻是一種基本的生存能力。一個(gè)優(yōu)秀的解說(shuō)詞作者，應(yīng)該不斷發(fā)展自己的藝術(shù)個(gè)性，使自己具備同時(shí)適用多種風(fēng)格的能力。如早年以濃郁的抒情性著稱的劉郎，后來(lái)又創(chuàng)作了文化色彩長(zhǎng)于抒情意味的電視片《江南》，從而使自己邁上了一個(gè)新的藝術(shù)境界。而在著名電視人高峰的作品中，既有《闖江湖》這樣具有濃郁表現(xiàn)色彩的紀(jì)錄片，也有《萬(wàn)里海疆》這樣的大型歷史地理片，還有《讓歷史告訴未來(lái)》這樣體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的政論片。［實(shí)驗(yàn)器材］電腦、U盤、影碟［實(shí)驗(yàn)內(nèi)容與步驟］一、分析寫意累電視片的解說(shuō)詞文體。詩(shī)體詩(shī)歌是人類對(duì)語(yǔ)言最有創(chuàng)造性的運(yùn)用，詩(shī)歌同時(shí)又是情感最強(qiáng)烈的表達(dá)。因此，我們將那些十分講究形式、韻律、節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)意境的創(chuàng)造，或具有強(qiáng)烈的情感的文體稱為“詩(shī)體”。如下面兩段解說(shuō)：像旭日誘惑晨曦，像星星誘惑黎明。西藏對(duì)人的誘惑，那樣強(qiáng)烈，那樣不可遏止。對(duì)具有獻(xiàn)身精神的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，像藍(lán)天誘惑雄鷹。像山野誘惑春風(fēng)，像草原誘惑駿馬，西藏對(duì)人的誘惑，那樣巨大，那樣難以擺脫，對(duì)敢于追尋的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，像大海誘惑江河。（《西藏的誘惑》）這是一幅寧?kù)o的畫卷畫的是“小橋流水人家”這是一行彩色的詩(shī)句寫的是“杏花春雨江南”江南是一年年可以開花的蓮藕江南是一代代仍舊吐絲的春蠶江南是一組文化的瓦片經(jīng)歷過(guò)新風(fēng)細(xì)雨江南，是一座歷史的石橋構(gòu)筑在古今之間……（《江南》）任何文體在本質(zhì)上都是把握世界的方式，因此文體的詩(shī)化不僅僅是一種語(yǔ)言形式，更是一種思維、體驗(yàn)、感悟的方式。寫作《西藏的誘惑》時(shí)，劉郎是心中有詩(shī)：充滿了對(duì)西藏的激情、夢(mèng)想和歌頌；寫作《江南》時(shí)，劉郎是眼中有詩(shī)：江南有秀美的自然風(fēng)光，更有深厚的文化底蘊(yùn)，江南本身就是詩(shī)一般的。因此他都選擇了詩(shī)化的文體。政論體政論體是一種富于思辨、哲理色彩的文體，文風(fēng)犀利，內(nèi)涵深沉。這種文體要求觀點(diǎn)清晰，論證有力，考慮周全，因此常常語(yǔ)句長(zhǎng)大，句式復(fù)雜。如《共產(chǎn)黨宣言》的一段解說(shuō)：從19世紀(jì)末李提摩泰把馬克思的名字第一次傳入中國(guó)到現(xiàn)在，已經(jīng)一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了。20世紀(jì)初，中國(guó)的先進(jìn)分子選擇了馬克思主義，從那以后，中國(guó)歷史發(fā)生了令世人矚目的翻天覆地的巨大變化。在這個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程當(dāng)中，中國(guó)共產(chǎn)黨人已經(jīng)有了自己的偉大思想旗幟。那么有人會(huì)說(shuō)，《共產(chǎn)黨宣言》的寫作時(shí)間和傳入到中國(guó)的時(shí)間，那已經(jīng)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的歷史了。是的，盡管時(shí)間遙遠(yuǎn)，但那卻是珍貴的第一步。后來(lái)偉大事件的發(fā)生都離不開這第一步。政論體常見于政論片中，故名。但事實(shí)上，需要思辨、論證的不僅僅是歷史、政治，生活中有很多事情都需要理性的觀照。因此，在其它類型的電視片中也存在政論體解說(shuō)?？谡Z(yǔ)體口語(yǔ)體是一種模擬日常說(shuō)話方式寫作的解說(shuō)詞，這種文體沒有書卷氣，沒有朗誦腔，親切自然，具有濃郁的生活氣息。如《湘西，昨天的回響》的一個(gè)片段：新晃的牛市你去看過(guò)了嗎？走，我陪你看看去！怎么樣，熱鬧不？牛好多？這不算多，多的時(shí)候兩三千頭哩！你問牛市的歷史？你可說(shuō)不準(zhǔn)，也許從人類懂得用牛耕作不久就問世了吧！你別小看了這么個(gè)角落，買賣人天南地北的人都有。近的來(lái)自湘西各縣，遠(yuǎn)的呢，四川、貴州、湖北，甚至河南都有人來(lái)。山區(qū)嘛，桌子大一塊土，巴掌大一丘田，拖拉機(jī)怎么來(lái)回？還是牛好使喚。再說(shuō)，山里人祖祖輩輩靠牛作陽(yáng)春，也慣了，叫他們改機(jī)器，還不大情愿哩。口語(yǔ)體既可以是這種拉家常式的，也可以是講故事式的。電視片《普救蟬聲》模擬古代說(shuō)書人的口吻寫作民間傳奇部分，使解說(shuō)既親切、通俗又十分別致、有趣：山西永濟(jì)，古稱蒲坂，民風(fēng)淳樸，名人輩出?，F(xiàn)在的蒲州鎮(zhèn)里，有個(gè)普救寺。電視機(jī)旁的諸位看官，且聽小女我說(shuō)說(shuō)發(fā)生在這古寺里的兩個(gè)傳奇故事。