當(dāng)下中國文學(xué)高度論的局限

文學(xué)普遍的“抗辯”和“孤島寫作”的“為存儲”最近，中國文壇的另一個亮點(diǎn)是關(guān)于當(dāng)中國文學(xué)處于“前所未有的高度”和“前所未有的低水平”的討論。雖然直接介入爭議的人士并不多,但這“高—低”之爭,還是很牽動個中人的神經(jīng)。我是不敢茍同所謂“高度說”的。立說不僅要有根據(jù),而且要講道理。對有數(shù)千年(5000年?)歷史的“中國文學(xué)”做總體判斷,無論如何不能如當(dāng)下個別批評家“飆捧”某些作品那樣率性?！案叨日f”的倡導(dǎo)者如陳曉明教授,舉出了賈平凹、莫言、閻連科和劉震云等幾位作家的幾部小說,列了四點(diǎn)理由,就舉出“前所未有的高度”的旗幟,當(dāng)然不能服人。(1)姑且不論這幾部小說是否真達(dá)到了中國小說的“前所有未的高度”,單就中國文學(xué)文體的豐富性和差異性而言,這個“高度說”也是無法立足的。那么,中國文學(xué)是否在當(dāng)下跌進(jìn)了“前所未有的低谷”呢?同樣因?yàn)橹袊膶W(xué)的歷史豐富性,我也不敢附和。我認(rèn)為,當(dāng)下中國文學(xué)處于非常低谷狀態(tài)――不應(yīng)有的低谷。我的看法,可從兩個方面來說明:一方面,從外部條件來看,文學(xué)遭遇了來自電子媒介藝術(shù)(尤其是影視藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)寫作)的前所未有的沖擊,文學(xué)在文化生活結(jié)構(gòu)上被邊緣化;另一方面,從內(nèi)部狀態(tài)來看,文學(xué)的自由創(chuàng)作精神和理想主義情懷嚴(yán)重退落,這既表現(xiàn)為作家在創(chuàng)作上精品乏見、作品影響力衰微,也表現(xiàn)為批評家的批評意識低落和批評影響力衰微。我們可以從以下三方面剖析當(dāng)下中國文學(xué)的非常低谷狀態(tài)。第一,商業(yè)化對文學(xué)全面滲透,唯錢是圖在文學(xué)創(chuàng)作中主流化。當(dāng)下中國作家,同時享有相對寬松的政治環(huán)境和非常富裕的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。但是,令人悲嘆的是,堅(jiān)持嚴(yán)肅寫作、為社會民生寫作的作家群體,嚴(yán)重萎縮,“為人民幣服務(wù)”已經(jīng)成為中國作家公開的“寫作秘密”。當(dāng)今的“中國作家”人數(shù),無疑世界第一,然而,能如20世紀(jì)80年代那樣真正履行社會職責(zé)的作家,實(shí)在為數(shù)不多。因此,我們看到,當(dāng)今中國文學(xué)在作品數(shù)量上出現(xiàn)了前所未有的“繁榮”,但是這種“繁榮”包含了太多的泡沫、甚至垃圾。因?yàn)樯虡I(yè)浸蝕,文學(xué)創(chuàng)作的低俗化、惡俗化趨向,是當(dāng)下中國文學(xué)低谷狀態(tài)的突出表現(xiàn)。第二,在當(dāng)下領(lǐng)導(dǎo)“潮流”的作家中,沉迷于玩無聊、玩深沉、玩技巧的“孤島寫作”的作家不在少數(shù)。這些“孤島寫作”的作家心態(tài),似乎沉迷在這樣一種情緒中:我使用什么手法就代表了我達(dá)到一種新的高度。因?yàn)槌撩约记?、手?這些作家不會有話好好說,把作品和讀者都當(dāng)作游戲的對象。在他們的作品中,一切新鮮玩意兒都有,用陳曉明教授的話說,就是“有能力概括深廣的小說藝術(shù)”。當(dāng)下中國作家的自我意識是工匠意識,以玩手藝為能事,他們不能消化自己的生活經(jīng)驗(yàn),而是用木匠做板凳的方法處理自己的生活。對于這些“孤島作家”來說,他們的寫作似乎不是為廣大的讀者服務(wù),而是為某些批評家服務(wù)的?！肮聧u寫作”的根本問題是作家們割斷與現(xiàn)實(shí)生活相連接的臍帶,他們或者用咀嚼自我內(nèi)心有限資源的辦法進(jìn)行寫作,或者以玩家或技師的手法“處理”現(xiàn)實(shí)。因?yàn)槿鄙偕畹淖甜B(yǎng),他們的寫作缺少真實(shí)的內(nèi)容而走不出極端自我復(fù)制的死穴。中國作家缺乏內(nèi)在的人性深度,不能帶著反思的眼光去寫作,只能是作繭自縛。這種文學(xué)低谷現(xiàn)象,局外人看得很清楚,而在文學(xué)內(nèi)部,卻被一些批評家標(biāo)榜為“前所未有的高度”的創(chuàng)作。第三,當(dāng)下批評家群體高度職業(yè)化,同時也高度商業(yè)化和小集團(tuán)化。這種批評的“新狀態(tài)”,不僅導(dǎo)致“批評話語權(quán)”畸形地集中到少數(shù)“權(quán)威”批評家手中,而且導(dǎo)致批評獨(dú)立性的整體喪失:通過小集團(tuán)化的職業(yè)性活動,批評被整合在文學(xué)市場的生產(chǎn)———營銷體制中,成為文學(xué)商品的促銷機(jī)器中的一個零部件?；钴S于文學(xué)市場的批評家們持續(xù)不斷地炮制著“前所未有高度作品”的文學(xué)神話,將中國文學(xué)現(xiàn)場打造成一片虛構(gòu)的“群星璀璨”。但是,與少數(shù)批評家高調(diào)“唱盛當(dāng)下文學(xué)”相反,近年來的新聞?wù){(diào)查一再證實(shí)了民眾對21世紀(jì)以來中國文學(xué)的強(qiáng)烈不滿。對于這次的“高度論”,受調(diào)查民眾更是一邊倒地嗤之以鼻。那些操控批評話語權(quán)的批評家們,在為文學(xué)市場繁榮推波助瀾的同時,為什么沒有同時建立起讀者對當(dāng)下中國文學(xué)的接受和認(rèn)同渠道呢?批評如此失效,不也是當(dāng)下中國文學(xué)處于低谷狀態(tài)的一個基本表征嗎?在當(dāng)下中國的主流作家群體中,有許多人曾在上世紀(jì)八九十年代之際,寫出了相當(dāng)優(yōu)秀而值得稱贊的作品。當(dāng)時充滿啟蒙理想的時代為作家們的自由創(chuàng)作提供了空間和動力。但是,在中國社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展,中國文化日益國際化的21世紀(jì)初,中國作家群體的精神和人格極度萎縮,從“嚴(yán)肅寫作的作家”變成了“玩嚴(yán)肅的作家”。以今天中國文壇具有代表性的作家為例。王安憶的《小鮑莊》無疑是她真正的代表作,以后的《三戀》是“戀潮小說”的習(xí)作,1990年代初的《叔叔的故事》預(yù)示著她的創(chuàng)作一個很好的轉(zhuǎn)機(jī),但是,《長恨歌》卻把王安憶的創(chuàng)作拖進(jìn)了剪不斷、理還亂的一位“滬上淑女”在陳舊的弄堂閣樓上的“一女二男”的舊愁新怨?！堕L恨歌》預(yù)示著王安憶的深刻危機(jī),但是因?yàn)橛袊壹壩膶W(xué)大獎?chuàng)窝?她就自縛在弄堂深處的閣樓上專心當(dāng)起“做舊上?！钡穆殬I(yè)作家。賈平凹和莫言,也曾寫出了不錯的鄉(xiāng)土作品。前者的《臘月·正月》和后者的《透明的紅蘿卜》等前期作品,今天讀來,仍然是優(yōu)美動人的。但是,他們的后期作品,代表作如前者的《廢都》、《秦腔》和后者的《檀香刑》、《生死疲勞》,以“大腕玩文學(xué)”的心態(tài),將寫作變成了渲泄和游戲、怨毒、陰暗、畸趣和徹底的變態(tài)人格的玩意兒。他們不僅羞辱文學(xué),也羞辱人性。然而,正是這樣的寫作,被大腕批評家們叫好,并且標(biāo)榜為“前所未有的高度”。比如賈平凹的《秦腔》,從表述方面來說,他的語言表達(dá)很圓熟,但是,我從中看不到一個站在中國文學(xué)高峰上的巨著所應(yīng)該具有的品質(zhì)和內(nèi)涵,我看到的更多的是瑣碎的、低迷的、陰暗的、甚至猥褻的寫作趣味。賈平凹的《秦腔》,寫的是變態(tài)文學(xué)、污穢文學(xué)。賈平凹是一位玩文字游戲玩得比較好的作家,他身上有太多中國舊式?jīng)]落文人低俗的品質(zhì),甚至將其“發(fā)揚(yáng)光大”,在他的作品中彌漫一種舊文化在現(xiàn)時代腐敗的氣味。把《秦腔》這樣的作品推崇為中國文學(xué)(小說)的高峰之作,既是很可笑的事,更是很可悲的事。再比如,《廢都》在1993年出版時,遭遇到批評界、尤其是中青年批評家的普遍抨擊,這是對的;其后被查禁,也是對的。因?yàn)檫@部書,不僅語言和結(jié)構(gòu)仿舊,而且思想和旨趣酸腐,其中那種舊式?jīng)]落文人的自以為是和淫逸幻覺,是完全違背我們現(xiàn)時代的人文精神的。文學(xué)是人學(xué),首先應(yīng)該呈現(xiàn)出對人的理解和真愛,而不是把人放在動物的角度來戲謔和玩弄?！都t樓夢》也在寫悲劇,但是,在無可奈何的悲慘中,呈現(xiàn)出來的卻是一種美?，F(xiàn)在,《廢都》不僅被解禁,而且個別當(dāng)年狂批《廢都》的新銳批評家現(xiàn)在搖身一變,變臉成為飆捧《廢都》的“權(quán)威干將”。在這“狂”與“飆”的大轉(zhuǎn)換之間,是這些批評家換了大腦,還是我們的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、乃至于基本的是非觀出現(xiàn)了問題呢?還有莫言的《檀香刑》,以把玩和炫耀“酷刑”奇觀為能事。我聽到多位“批評家”告訴我,《檀香刑》的“文字了得”,是為數(shù)不多真正能“留下來”的當(dāng)代中國文學(xué)作品。為什么要留下這樣的文字呢?要向未來的讀者表明我們當(dāng)下的文學(xué)是“受虐臆想狂”的文學(xué)吧?我認(rèn)為,《廢都》和《檀香刑》這樣的作品被批評家追捧,只能表明在當(dāng)下批評界,文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和個人標(biāo)準(zhǔn)都瓦解了,當(dāng)下中國文學(xué)批評確實(shí)在整體上頹敗了。當(dāng)然,在當(dāng)下中國作家群體中,并不是沒有認(rèn)真寫作、關(guān)注底層生活的作家。以閻連科為代表,一批富有社會責(zé)任感和批判精神的作家仍然在寫作。但是,他們的普遍問題在于,一方面,他們過于看重寫作技巧和敘事方法,使其對生活的關(guān)注不深入、對人物把握不細(xì)致,作品中精神的傾注不能成為一種整體的力量;另一方面,他們的文化視野非常局限,對敘述的題材缺少歷史透視力量和文化提升力量,在對現(xiàn)實(shí)人生的陰暗、丑惡的揭露批判中,不能同時展示人性的美好和理想的愿景。閻連科的《受活》是這種“認(rèn)真的缺陷”之作的代表?！妒芑睢肪褪沁@樣一部“板凳作品”,形式大于內(nèi)容,形式閹割思想。陳曉明教授認(rèn)為這部小說“有能力處理歷史遺產(chǎn)并對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判”;我的看法正相反,閻連科沒有這方面的“處理”能力,他做的是用文學(xué)的鈍刀把“歷史遺產(chǎn)”和“當(dāng)下現(xiàn)實(shí)”當(dāng)木柴劈的工作。如果陳曉明用衡量樵夫的水準(zhǔn)來衡量閻連科,這當(dāng)然也可說是“有能力處理”了。在我嚴(yán)厲批評《受活》之后,我與閻連科有一面之交;后來他讀到我評論漢學(xué)家顧彬的一篇文章后,又與我有一次電話長談。我認(rèn)為,閻連科是真誠地為民生寫作的作家,但是,我很遺憾地指出,陳曉明教授為代表的一批批評家對他的似是而非的“提升”,使他在精神上自我隔離,喪失了真正介入現(xiàn)實(shí)、透視歷史的能力。這部小說被推舉為當(dāng)下寫作的“有能力處理歷史遺產(chǎn)并對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判”的代表,并作為“中國文學(xué)達(dá)到前所未有的高度”的標(biāo)志之一,只能說明推舉者已經(jīng)忘記文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)了。我認(rèn)為,這是當(dāng)下批評對中國作家之誤,非?？上?我們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)?我們可以玩游戲、看電視、看電影,但是我們?yōu)槭裁催€需要文學(xué)?因?yàn)槲膶W(xué)是語言的藝術(shù),是心靈最精妙深刻的表達(dá)。中國文化有深刻的美,但是,我們從當(dāng)下的文學(xué)作品中卻看不到這一點(diǎn)。作家在對現(xiàn)實(shí)的苦難和困厄進(jìn)行揭示的時候,心中應(yīng)該懷著真摯的大愛,應(yīng)該帶著對社會、人生的悲憫和祝福的情懷。作家應(yīng)當(dāng)從最慘烈的生活中看到最深刻的美。真正的中國立場是應(yīng)該有希望的、有愛心的。從這個角度來說,我們的文學(xué)存在很大問題。當(dāng)然,必須指出20世紀(jì)90年代以來的中國文學(xué),也產(chǎn)生了一些堪稱精品的新作。就我有限的文學(xué)閱讀而言,老作家宗璞的《東藏記》,就是新世紀(jì)以來非常值得稱贊、推舉的一部優(yōu)秀小說。我曾在一篇評論中這些寫到:“當(dāng)我讀完宗璞的小說《東藏記》后,在難以言說的深沉醇厚的感動中,豁然意識到這兩個元素在世界人生根本處的至深至純的聯(lián)系。在這部小說中,正是兩者的深刻聯(lián)系,即真實(shí)與美麗的百川歸海式的融匯、擴(kuò)展,以巨大的感動包圍了我,使我的整個生命為浸透全書的一種深切優(yōu)美的人愛至情所激發(fā)、提升?！弊阼弊髌分械拇己竦奈幕瘹赓|(zhì)和深刻的仁愛精神,是當(dāng)下中國文學(xué)所缺少而特別珍貴的品質(zhì)。但是,善于發(fā)現(xiàn)“當(dāng)下高度”的批評家們是不會認(rèn)識到宗璞式的文學(xué)所達(dá)到的深度的。今年的諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給了一位在國際上并不知名而數(shù)十年安靜寫作的德國女作家———赫塔·米勒。瑞典皇家學(xué)院公布的頒獎理由是:“赫塔·米勒的文章具有詩歌的精煉和散文的平實(shí),描繪出了一幅底層社會的眾生相?！彼@獎的理由是因?yàn)樗膭?chuàng)作與歷代諾貝爾文學(xué)獎獲得者一樣,體現(xiàn)了對人類社會的普遍問題的深刻關(guān)注和對弱勢群體的真誠同情,準(zhǔn)確地講,她代表了當(dāng)今世界的良知和理想。我們的作家和批評家,是否應(yīng)當(dāng)從赫塔·米勒的獲獎中獲得一點(diǎn)有益的啟示呢?明明中國文學(xué)在當(dāng)下處于非常的低谷狀態(tài),為什么陳曉明先生出來主張“高度論”呢?這個“中國文學(xué)前所未有的高度”,是我們的批評家在他所謂的“中國的立場”上看出的。這就是說,“中國的立場”賦予我們從腳往下看的權(quán)力,所以“中國文學(xué)前所未有的高度”就是陳曉明先生從他的腳往下看到的“高度”?！爸袊幕钡拇嬖诜绞脚c上述頹廢的中國文壇現(xiàn)狀相呼應(yīng)的,是中國當(dāng)代文學(xué)批評界“封閉”和“拒絕”的“長城心態(tài)”。比如陳曉明教授就宣稱:中國當(dāng)代文學(xué)60年在現(xiàn)代性的歷史上的定位,“必須由中國自己的學(xué)者來完成”。此話并非孤鳴獨(dú)發(fā),而是當(dāng)代文學(xué)批評在近年來漸成聲勢的一個代表性的論調(diào)。在筆者看來,該論調(diào)不是空穴來風(fēng),而是伴隨著“崛起的中國”意識形態(tài)而產(chǎn)生的。陳曉明教授認(rèn)為,改革開放30年來,由于西方學(xué)術(shù)(漢學(xué)家)對中國文學(xué)史敘述的話語霸權(quán)的影響,中國本土學(xué)者喪失了對中國文學(xué)的話語權(quán),而將“定位中國當(dāng)代文學(xué)60年”收歸為本土學(xué)者的文學(xué)史權(quán)力,看作是重建本土學(xué)者的“文化立場”,恢復(fù)其話語權(quán)的必然之舉———這是當(dāng)代中國文學(xué)研究者的歷史使命。筆者認(rèn)為,這表達(dá)了當(dāng)代某些文學(xué)批評家的“長城心態(tài)”。為什么“定位中國當(dāng)代文學(xué)60年”是“中國自己的學(xué)者”的特權(quán)呢?這個論調(diào)的依據(jù)之一是,因?yàn)椤爸挥兄袊瞬拍芾斫庵袊?人)”。在某些專治當(dāng)代文學(xué)的本土學(xué)者們的眼中,漢學(xué)家的中國文學(xué)研究絕不能逃避“老外”的宿命,西方漢學(xué)家則還要加上一重“西方中心主義”的宿命?！爸挥兄袊瞬拍芾斫庵袊?人)”,翻譯成古漢語,就是惠施式的“子非魚焉知魚”之說。這種論調(diào)落實(shí)于文化實(shí)踐,就是一種封閉和拒絕的文化意識形態(tài)。重溫2000多年來的中國文化史,我們會發(fā)現(xiàn),中國文化體系的建構(gòu)和發(fā)展,都是得益于以“天下”觀念為核心的開放和融合的文化精神實(shí)踐。中國文化之所以生生不息而歷久彌新,正是因?yàn)樗鼜膬?nèi)容到形式均具有超強(qiáng)的開放性和融合力?？梢哉f,我們今天之所以有幸來談“中國文化”,應(yīng)當(dāng)感謝我們的先人在2000多年的文化建構(gòu)中實(shí)踐地否定了惠施式的“子非魚”的封閉文化意識,而且發(fā)揚(yáng)了莊子式的“磅礴萬物以為一”的開放文化意識。這種開放文化意識是作為文化基因活躍在中國傳統(tǒng)文化血脈中的元素。此外,一些當(dāng)代文學(xué)批評家認(rèn)為,“現(xiàn)在是一個中國崛起的時代”,“崛起”的中國文化應(yīng)當(dāng)重申自己的文化主體性;由“中國自己的學(xué)者”來掌握“中國當(dāng)代文學(xué)60年”的“定位權(quán)”,就是在文學(xué)史敘事中體現(xiàn)“中國文化”的“主體性”。用這些批評家的話說,是否掌握這個“定位權(quán)”,是堅(jiān)守民族文化立場與否的表現(xiàn)。因此,在他們看來,文學(xué)研究不是單純的文學(xué)研究,存在而且應(yīng)該進(jìn)行“文化主權(quán)”之爭。試問,在人類文化的歷史運(yùn)動中,曾經(jīng)有過這樣的“文化主權(quán)”嗎?這種把民族國家的“領(lǐng)土主權(quán)”意識挪用到文化(文學(xué))研究,不僅錯誤而且荒謬,它令人聯(lián)想到2000多年前的秦始皇同時進(jìn)行的兩大創(chuàng)舉:建筑長城和焚書坑儒。這兩大創(chuàng)舉的共同效用就是禁錮與拒絕。中國已經(jīng)告別帝國時代100年了,但百年之后,大地上的長城早已成為一個單純的歷史象征,一些當(dāng)代中國學(xué)者建筑“文化長城”的心態(tài)卻又“憤然崛起”!伴隨著當(dāng)代文學(xué)史寫作的意識形態(tài)工程意識的,是其在方法上的“去西方化”思潮。當(dāng)下中國文學(xué)批評的“去西方化”思潮的代表性表述者,是晚近從西方歸來的學(xué)者甘陽。他在一個訪談中提出“用中國的方式研究中國,用西方的方式研究西方”的論調(diào)。姑且不論這是20世紀(jì)之初中西碰撞開始時就出現(xiàn)的舊調(diào)重談,不可回避的問題是,在20世紀(jì)以后,在全球化背景下,怎樣去厘定“中國的方式”?而且,“中國當(dāng)代文學(xué)”就只是“中國的”嗎?用“中國的方式”,尚且不能解析魯迅那一代人,更何況20世紀(jì)后期以來的中國作家?當(dāng)代作家徐星有一部小說,題為《剩下的都屬于你》。對于一位當(dāng)代文學(xué)批評家,剔除了“西方”,當(dāng)代中國文學(xué),尤其是那些曾是以“某某手法”、“某某敘事”和“后某某”而成名的“后新時期寫作”,還剩下什么?在全球化語境下,在中西沖突中,究竟應(yīng)當(dāng)怎樣重建中國學(xué)術(shù)的文化身份?我認(rèn)為,20世紀(jì)早期的國學(xué)大師為我們提供了重要的思想借鑒。近百年來,我們承認(rèn)王國維、陳寅恪作為國學(xué)大師的中國學(xué)術(shù)身份,然而,他們開辟的國學(xué)路線就是中西對話和交流的路線。王國維說:“余正告天下曰:學(xué)無新舊也,無中西也,無有用無用也。凡立此名者,均不學(xué)之徒,即學(xué)焉而未嘗知學(xué)者也。”(《國學(xué)從刊》序)陳寅恪將王國維的學(xué)術(shù)研究概括為“三證法”:“把地下的實(shí)物和紙上的遺文互相釋證”、“外來的觀念和固有的材料相互參證”、“異國的故書和吾國的古籍相互補(bǔ)證”(《王靜安先生遺書序》)。這個“三證法”,既肯定了文化差異,又肯定了文化互補(bǔ)。相對于“只有中國人理解中國(人)”的文化自閉意識,“三證法”揭示了本土學(xué)術(shù)不可避免的盲點(diǎn),它的學(xué)術(shù)理念是“中國人不能通過自身理解中國(人)”。這就確定了文化開放和學(xué)術(shù)交流對于“國學(xué)”研究的本體意義。承認(rèn)文化盲點(diǎn),尊重文化差異,以差異修正盲點(diǎn),是上世紀(jì)國學(xué)大師們給予我們發(fā)展中國學(xué)術(shù)的重要啟示。此外,應(yīng)當(dāng)明確指出的是,“中國當(dāng)代60年”是一個特定的意識形態(tài)概念,而非文學(xué)史概念。中國當(dāng)代文學(xué),自1942年以來,經(jīng)歷了近70年的歷程,而非60年。中國當(dāng)代文學(xué)的運(yùn)動歷程是不能納入這個概念的,因?yàn)槿绻覀儾皇侨藶榈財財鄽v史的話,中國當(dāng)代文學(xué)的歷史起點(diǎn)是“1942”,而不是“1949”。如果以“1949”為起點(diǎn),那么趙樹理、孫犁和路翎們的寫作就要放到自由主義為主潮的“現(xiàn)代文學(xué)”那里去了。然而,他們的作品卻是當(dāng)代文學(xué)發(fā)端時期最純正的作品,是1949以后十七年文學(xué)的原型。同時,“2009”在任何意義上都不具備中國當(dāng)代文學(xué)的某個“終點(diǎn)”或“拐點(diǎn)”的意義,2009與2008或2010,沒有任何不同的文學(xué)表現(xiàn)(如果我們不以某些批評家習(xí)慣于為數(shù)年來沉寂平淡的當(dāng)代文壇造勢立說為怪的話)?！?009”除了“中華人民共和國建國60周年大慶”這個政治意義外,不具備任何獨(dú)特的文學(xué)史意義。如果我們承認(rèn)當(dāng)代文學(xué)的歷程并未終結(jié)而且將繼續(xù)發(fā)展,那么,以此為學(xué)術(shù)事業(yè)的學(xué)者和批評家們,就不應(yīng)當(dāng)附和當(dāng)下的(暫時的)意識形態(tài)需要,熱衷于做“中國當(dāng)代文學(xué)60年”的應(yīng)景工程,而應(yīng)當(dāng)放棄“子非魚”式的文化排斥意識,深入當(dāng)代文學(xué)仍然在展開的歷史進(jìn)程,在中國學(xué)者和漢學(xué)家的跨文化對話中,把“中國當(dāng)代文學(xué)”的歷史敘事實(shí)踐為一個不斷展開和深化的動態(tài)過程,而不是在某個預(yù)定的時間由某個特定群體完成的意識形態(tài)工程。老實(shí)說,中國當(dāng)代文學(xué)亟需的不是“××年的歷史定位”,而是真正深刻而有尊嚴(yán)的文學(xué)批評。這種深刻而有尊嚴(yán)的文學(xué)批評,是堅(jiān)持“長城心態(tài)”的文學(xué)批評家不能實(shí)踐的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否為文學(xué)那么中國當(dāng)代文學(xué)批評到底出現(xiàn)什么問題?為了說明當(dāng)下中國文學(xué)批評呈現(xiàn)出失德、失范而整體頹敗的狀態(tài),本文試以“郭敬明現(xiàn)象”這一典型個案作簡要分析。一個負(fù)責(zé)的文學(xué)批評家,應(yīng)當(dāng)堅(jiān)守純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。以純文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn),郭敬明只是一個在網(wǎng)絡(luò)上流行起家的“網(wǎng)絡(luò)寫手”,更準(zhǔn)確地講,他只是一個無靈魂的販賣文字的“寫手”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是“前文學(xué)”。文學(xué)是有門檻的,不是每個人都能夠進(jìn)入的。文學(xué)有自己特殊的語言組織形式,不是口語。網(wǎng)絡(luò)寫作并沒有經(jīng)過文學(xué)準(zhǔn)入程序,沒有獲得文學(xué)準(zhǔn)入證。網(wǎng)絡(luò)寫手愿意怎么寫就怎么寫,目的不僅是口語,甚至比口語更隨意零亂的雜混語。由于網(wǎng)絡(luò)是“瀏覽”式閱讀,因此,并沒有真正意義上的讀者,那些所謂在閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人,僅僅是在瀏覽,并不是真正意義上的閱讀。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是當(dāng)下消費(fèi)社會所需要的娛樂形式,而不是精神食糧。作為文化批評來說,應(yīng)當(dāng)關(guān)注這一文化現(xiàn)象的產(chǎn)生和發(fā)展,但是,文學(xué)批評則應(yīng)該排斥“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。當(dāng)然,不能否定網(wǎng)絡(luò)上潛藏著一些好的文學(xué)作品胚胎,甚至成熟的好作品。我們可以在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)寫作中找到好的文學(xué)作品,正如文學(xué)總有一部分是潛藏在抽屜中一樣。但是,這并不能支撐起“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個時髦概念。有些作家也許在廁所中寫作,難道我們也要搞一個“廁所文學(xué)”嗎?整體上來說,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還只是“前文學(xué)”,還需要經(jīng)過篩選的過程。文化民主顛覆了精英意識,這是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生的前提。文學(xué)就是純文學(xué),它是有規(guī)則和水準(zhǔn)的,我們就是在這個意義上認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”不是文學(xué)。那些出版商們四處尋找網(wǎng)絡(luò)寫手,尋找“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,其實(shí)是在尋找文學(xué)的胚胎。有學(xué)者投身“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”研究,他們不是“研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,而是用“文學(xué)”去研究“網(wǎng)絡(luò)寫作”?！熬W(wǎng)絡(luò)寫作”是有上網(wǎng)機(jī)會的公民表達(dá)的權(quán)利;文學(xué)寫作是真正的作家的能力。只有網(wǎng)絡(luò)寫作,沒有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。當(dāng)下,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被認(rèn)為是文學(xué),是因?yàn)榕u體制的崩潰,“批評家”喪失了批評的準(zhǔn)則。當(dāng)然,網(wǎng)絡(luò)寫作的非文學(xué)性,不僅表現(xiàn)在其語言修辭的“前文學(xué)性”,而且表現(xiàn)在其語言空洞浮浪(即言不及意)上面。有的批評家說郭敬明的語言很好,這種所謂“很好”,就是一種言不及物、不古不今、不文不白的仿冷艷風(fēng)格的無病呻吟。郭敬明文學(xué)的無病呻吟還不是“為賦新詞強(qiáng)說愁”的“青春文字”,它與中國文學(xué)傳統(tǒng)的婉約文學(xué)也無關(guān),是看日本動漫長大的某些“80后寫手”的縟文套話。這種文字,初讀起來有畫面感,像日本富士山背陰處的雪景,“看上去很美”,但卻如破碎的幻燈片一樣,沒有內(nèi)容,不忍卒讀,更不忍回味。這是一種“用酸梅湯作咯血文字”的商業(yè)寫作游戲。郭敬明的作品《幻城》,讀其前面1/5的部分,你還可以期待該書作者是一個有才華的文學(xué)少年;但是,進(jìn)入2/5后,你就看到一種簡單機(jī)械的語言復(fù)制,內(nèi)容和情感都沒有真正的發(fā)展。文學(xué)是應(yīng)該有靈魂的,但是,郭敬明的作品讓我感到,他根本不知靈魂為何物。當(dāng)然,他很聰明,很懂得商業(yè)式的寫作和運(yùn)作,并且獲得了“巨大”成功。郭敬明的重要暢銷書《夢里花落知多少》,被法院判決嚴(yán)重抄襲他人小說。法院判郭敬明賠款并公開道歉,郭敬明公開揚(yáng)言“只賠款不道歉”,被網(wǎng)絡(luò)稱為“郭抄抄”。然而,在2005年,王蒙、陳曉明聯(lián)名推薦郭敬明加入中國作協(xié),并美其名曰為一個有才華的文學(xué)青年提供出路。新近,對于推薦郭敬明進(jìn)入中國作協(xié)一事,陳曉明說:“關(guān)于郭敬明涉嫌抄襲一事,我不便再加評論,因?yàn)榉捎薪Y(jié)論。抄襲無論如何是錯誤的,年輕人也會吸取教訓(xùn),改過自新,重新出發(fā)。我們也要給人機(jī)會,給人出路。……作家的道德高度對于一個人的精神存在來說,無疑是重要的,作家也應(yīng)該為社會作出表率。但對其創(chuàng)作有多大影響,這是一個難度很大的研究課題,雖然我主張作家應(yīng)該道德高尚,但歷史上不少大作家在道德方面都不是盡善盡美的。”給年輕作者出路,不應(yīng)該袒護(hù)縱容其錯誤,入作協(xié)4年了,也未見郭敬明有絲毫認(rèn)錯表現(xiàn),更不用說“痛改前非”。作家是以文學(xué)創(chuàng)作為天職,一位嚴(yán)重抄襲而拒不向社會認(rèn)錯的寫手,嚴(yán)重踐踏了作家的天職。這不是道德缺陷,而是職業(yè)犯罪。警察的職業(yè)是抓盜賊,難道一位警察不僅行竊、而且拒不認(rèn)罪,他還能做警察嗎?按陳曉明的“道德缺陷論”,這小偷警察是當(dāng)然可以做下去的!有以“道德缺陷論”為抄襲寫作辯護(hù)并擔(dān)保的批評家,當(dāng)下中國文壇還有什么怪象不能出現(xiàn)?陳曉明先生用眾多大作家有道德缺陷為自己姑息一位商業(yè)寫手的抄襲行為作辯護(hù),更加表現(xiàn)了當(dāng)下個別“權(quán)威批評家”自身“無德”。圣人亦有過,作家不是圣人,有道德缺陷有何奇怪?但是,陳曉明先生不要忘了兩點(diǎn):第一,歷史上沒有一個文名傳世的作家是“抄手”,更不用說公然拒絕認(rèn)錯;在陳曉明先生舉的十?dāng)?shù)個作家中,有一個“抄手”嗎?第二,盡管不少大作家在生活中有道德缺陷,但他們無一不用偉大的作品為我們的世界提供思想的啟迪、情感的培養(yǎng)和理想的提升。陳曉明先生呵護(hù)有加的郭敬明至今給我們提供了什么,使他可以有特權(quán)以“嚴(yán)重抄襲拒不認(rèn)錯”的姿態(tài)堂皇進(jìn)入中國作協(xié),護(hù)駕者竟然還是著名老作家王蒙和著名批評家、北京大學(xué)教授陳曉明博士?從“郭敬明現(xiàn)象”,我們看到,中國文壇的基本價值準(zhǔn)則崩潰了,所以呈現(xiàn)出如此怪象:寫手無行,評家無德。孟繁華:“我們是文學(xué)的尺度”回到陳曉明先生關(guān)于“中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度”的論點(diǎn)上來,為什么對于這些批評家們,對當(dāng)代文學(xué)的“歷史定位”如此重要、如此迫切呢?用福山的話說,難道他們是在“歷史終結(jié)”之前搶救“歷史”嗎?實(shí)際上,他們的本意并非立足于歷史,而是著眼于當(dāng)下。他們的“歷史感”是如此“當(dāng)下”的,他們不過是不失時機(jī)地在“中國當(dāng)代60年”這個總工程中,將中國當(dāng)代文學(xué)的“歷史建構(gòu)”(“定位中國當(dāng)代文學(xué)60年”)作為一個具有“長城事業(yè)”意義的意識形態(tài)工程來進(jìn)行。他們把動態(tài)的當(dāng)代文學(xué)研究和批評,設(shè)計(jì)為一個自己應(yīng)當(dāng)在預(yù)定的當(dāng)前完成的工程,從而“履行自己的歷史職責(zé)”。然而,對這個工程的設(shè)想和預(yù)期又給予他們難以承受之重,在他們的內(nèi)心激發(fā)了難以釋放的“歷史焦慮”。在新近的一個學(xué)術(shù)會議上,我就聽到了兩位頗有影響的當(dāng)代文學(xué)研究家表達(dá)“中國自己的學(xué)者”敘事當(dāng)代文學(xué)的“歷史焦慮”。這“歷史焦慮”從何而來?一個不言而喻的原因是,他們將仍然在運(yùn)動中的中國當(dāng)代文學(xué)提前“歷史化”了。中國古有“當(dāng)朝不修史”的傳統(tǒng),因?yàn)椤爱?dāng)朝”是“現(xiàn)實(shí)”,而非歷史。對當(dāng)代文學(xué)的提前歷史化,正反映了自己所謂的“無可定位”的學(xué)術(shù)困境和心理焦慮。最近我讀到孟繁華教授的《面對“新世紀(jì)文學(xué)”的心情》(2)一文,對于上述問題和現(xiàn)象有了更加清晰和深入的認(rèn)識。在文中,他說道:“被賦予‘深刻意義’的文學(xué)在今天確實(shí)不會被人們特別關(guān)切了。因此,中國當(dāng)下文學(xué)著作印數(shù)的下跌和批評家的無關(guān)緊要,就不應(yīng)看做是個別的例子,它恰恰是全球性的共同問題。同樣道理,即便文學(xué)昔日的地位無可挽回,那么,也誠如柄谷行人所說:文學(xué)還會展示它固有的力量?！泵戏比A教授是當(dāng)代中國文壇的著名批評家,用他在文中的話說,這些年來,“一直在為當(dāng)下文學(xué)作肯定和辯護(hù)”。但是,他現(xiàn)在所道出的“文學(xué)昔日的地位無可挽回”的心情,卻是與這個“一直在肯定或辯護(hù)”的態(tài)度相矛盾的。因此,他說:“這些年來從事文學(xué)批評的心情是非常復(fù)雜的。這時我們才會感到語言的有限性,感到立場、情感支配下言說的詞不達(dá)意。也許,這就是我們這代人的宿命吧?！睘槭裁丛凇傲觥⑶楦兄湎卵哉f”會出現(xiàn)“詞不達(dá)意”的困窘?這是因?yàn)?作為文壇中人,孟繁華教授不得不受“立場”和“情感”支配而為當(dāng)下文學(xué)做肯定和辯護(hù);但是,作為一個獨(dú)立的批評家,他又認(rèn)識到自己的肯定和辯護(hù)是有悖于當(dāng)下文學(xué)真實(shí)的———“詞不達(dá)意”,他為自己屈從于“立場”和“情感”,而深感“我們這代人的宿命”的無奈。孟繁華教授所表露的這種“非常復(fù)雜”的心境,完全不同于目前那些“唱盛當(dāng)下中國文學(xué)”的批評家極力表白的“盛世情懷”。這些批評家主張,中國文學(xué)批評家的當(dāng)務(wù)之急,是要回到“中國的立場”上,用“中國的方法”重新打量當(dāng)下文學(xué),這樣,他不僅會看到當(dāng)下中國文學(xué)與西方文學(xué)的差異,而且必然會看到“當(dāng)下中國文學(xué)達(dá)到了前所未有的高度”。我敬佩孟繁華以批評家的身份坦率地表達(dá)了他在當(dāng)下文壇所感受到的批評困窘,這個坦率的表達(dá)維護(hù)了他作為批評家的獨(dú)立意識。然而,在面對當(dāng)下文學(xué)所賦予的無奈的宿命時,孟繁華教授仍然抱著同日本學(xué)者柄谷行人一樣的信念:“即便文學(xué)昔日的地位無可挽回,文學(xué)還會展示它固有的力量”。問題是,文學(xué)如何重建它“固有的力量”,這“固有的力量”又如何得到展示?對于批評家,一個更有針對性的問題是,面對“批評家無關(guān)緊要”的文學(xué)現(xiàn)實(shí),批評家如何重建批評的有效性?針對當(dāng)下一些批評家紛紛祭起“中國的立場”的大旗、希望用這桿“中國”大旗為當(dāng)下批評招魂正名,孟繁華教授謹(jǐn)慎地提出:“當(dāng)下批評無論持有怎樣的立場其實(shí)并不那么重要,重要的很可能是對待批評本身的態(tài)度?！笔裁礃拥膽B(tài)度對于當(dāng)下批評是真正重要的呢?孟繁華教授引用了洪子誠先生的《批評的尊嚴(yán)》一文的觀點(diǎn)。洪子誠先生說:“在這篇讀后感性質(zhì)的文章的標(biāo)題里,我用了‘尊嚴(yán)’這個詞,來概括讀丸山昇先生著作之后的感受。這確有一些躊躇。在我們生活的許多崇高詞語貶值或變質(zhì)的時代,這個詞可能過于重大,但也可能過于媚俗。不過,如果從堅(jiān)持某種目標(biāo)和信念,通過‘抵抗’形成某種屬于自己的獨(dú)立方式,不斷尋求對于‘事實(shí)’的接近這一點(diǎn),使用這個詞應(yīng)該是恰切的吧?！泵戏比A教授詮釋這段引文時說:“我知道,這個交代除了洪老師的謙虛和溫和之外,事實(shí)上也隱含了他對中國當(dāng)下批評沒有言說的看法。在這個意義上,‘尊嚴(yán)’這個詞就意味深長了。”對于當(dāng)下中國批評,洪子誠先生的“沒有言說的看法”是什么?為什么孟繁華教授會認(rèn)為“尊嚴(yán)”這個詞“意味深長”?實(shí)際上,作為當(dāng)下批評的個中人,孟繁華教授在此用的是春秋筆法,是曲筆。這曲筆直白說出來就是,當(dāng)下批評的致命癥結(jié)是喪失了批評的尊嚴(yán)。洪子誠先生對“批評的尊嚴(yán)”的定義是明確的,即“堅(jiān)持某種目標(biāo)和信念,通過‘抵抗’形成某種屬于自己的獨(dú)立方式,不斷尋求對于‘事實(shí)’的接近”。這就是說,批評的尊嚴(yán)來自于批評家在批評活動中通過“抵抗”實(shí)現(xiàn)自己的批評主體性。喪失尊嚴(yán)的批評,是因?yàn)閱适Я恕暗挚埂倍鴨适е黧w性的批評。批評家所要“抵抗”的對象是什么呢?洪子誠先生說:“‘抵抗’所面對的,大概可以歸納、想象為這樣的一些內(nèi)容:僵硬的思想框架,強(qiáng)大潮流的裹挾威力,正義感宣泄的自我滿足,與潮流保持距離的孤立恐懼,對自身位置、能力的虛妄判斷,等等?！睘榱吮３帧暗挚埂钡囊庾R,批評家不僅要擁有正面闡釋和推動思潮的思維方式,而且要堅(jiān)持質(zhì)詢、糾正錯誤思潮的思維方式,后者有時更重要:“當(dāng)隨聲附和之聲在空中到處飛舞,模糊并掩蓋存在的裂縫、偏差、扭曲的時候。此時,揭發(fā)偏差、扭曲,就是堅(jiān)持獨(dú)立立場的清醒者所應(yīng)承擔(dān)的工作?！币虼?建立批評尊嚴(yán)的抵抗,“就不是將自己無保留地交付某種方向、立場、陣線”,“不是瞄準(zhǔn)新的可能性一口氣飛躍”,“而是確認(rèn)自己當(dāng)前的所在的地點(diǎn)和自己的力量,然后一絲不茍地干該