生命的追蹤與人性的追尋論羅門的風(fēng)景詩

臺灣詩人羅門以其普通的城市詩歌聞名，被譽為“中國城市詩人”。他的風(fēng)景詩很少為人注目,但它又是羅門詩歌創(chuàng)作中不可分割的一部分。它和都市詩相互映照、相互滲透,共同構(gòu)成詩人追蹤生命本真、追蹤美的藝術(shù)世界。羅門把現(xiàn)實生存世界分作第一自然(田園)和第二自然(都市)。作為現(xiàn)代都市人,羅門更關(guān)注都市文明的進程,關(guān)注現(xiàn)代生命的生存境遇和心靈時空,可從本質(zhì)上說,羅門仍喜歡大自然。他認為大自然里含有更多的和諧、自由和永恒的美,而都市文明更多地為灰色的鋼筋混凝土所禁錮,為淫邪、罪惡、物欲和緊張所充促,人性遭受著痛苦的扭曲和破壞。他甚至認為人類(主要是在精神上)應(yīng)回歸到大自然寧靜的懷抱。在羅門的筆下,大自然不僅是雄奇的、壯美的,而且是神秘的、永恒的,它系戀著人類的家園情結(jié)和綿延不絕的文化鄉(xiāng)愁。因而,羅門的風(fēng)景詩充溢著對自由精神和永恒美的追求,閃亮著理想的光輝。羅門的風(fēng)景詩是以第一自然——“日月星辰、江河大海、森林曠野、風(fēng)雨云霧、花樹鳥獸以及春夏秋冬等交錯成的田園與山水型的大自然景象”為觀照對象而創(chuàng)作的詩篇。除了《云》、《野馬》等幾篇言志詩外,羅門的風(fēng)景詩基本上都是詠物抒情詩。它們都以追蹤生命、追蹤美為旨向,構(gòu)建著人類的精神花園。羅門的風(fēng)景詩和都市詩一樣給人以強力的美。詩人以強烈的主體情緒、充沛磅礴的氣勢和執(zhí)著熱切的探求,顯現(xiàn)著自己的藝術(shù)個性。正如詩人兼評論家陳慧樺教授所言:“讀羅門的詩,常常會被他繽紛的意象,以及那種深沉的披蓋力量所懾罩住……,他的詩,是一種龐沛的震撼人的力量,時時在為‘美’工作,是一種新的形而上詩”。其次,羅門的風(fēng)景詩顯現(xiàn)著當(dāng)代藝術(shù)美。羅門對詩歌藝術(shù)的當(dāng)代性追求不僅自覺而且強烈。他從當(dāng)代人生活境狀、情緒心態(tài)與精神意識的多向性感知到詩語言的新性能探索,從中國傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)滋養(yǎng)的汲取到西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒,無不表現(xiàn)出羅門開放的胸襟和卓而不凡的原創(chuàng)力。與中國傳統(tǒng)的風(fēng)景詩相比,羅門的風(fēng)景詩詩質(zhì)深密醇厚,具有浮雕般的立體感?？梢哉f,傳統(tǒng)的風(fēng)景詩是具象化、單面化和抒情化的,而羅門的風(fēng)景詩是印象化、多面化和寫意化的。本文試就此作粗淺的探討。一、景觀化的運用傳統(tǒng)風(fēng)景詩在寫景上是具象化的。它描寫實在、完整的風(fēng)景,營造渾融的意境,至多在感覺上用些夸張。如李白的《望廬山瀑布》:“日照香爐生紫煙,遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺,疑是銀河落九天?！倍_門筆下的風(fēng)景是印象化的。他通常用印象來帶串景物,請看《光穿著黑色的睡衣》:那塊春日獵場光是跳著的而在圓形的墳蓋下連作為天堂支柱的牧師也終日抱怨光穿著黑色的睡衣“圓燈罩”、“圓空?！薄ⅰ皥A禮帽”、“圓裙”、“圓形的墳蓋”,詩人以“圓”為印象展開聯(lián)想,展開對現(xiàn)實、歷史、青春和死亡的追蹤;從光的“流轉(zhuǎn)”、“跳躍”到光“睡著”,感覺飛動;從實到虛,由虛到永恒,將世俗的喧嘩與躁動、神性的退隱迅速地鋪展開來,從而給讀者以強烈的視感沖擊力并留下鮮明深刻的印象。印象化,其次表現(xiàn)在景物的非寫實性上。例如:樹是被太陽從老遠老遠射來的隨風(fēng)飄蕩(《樹·鳥二重唱》)作者用卓越的想像連用三個比喻,將“樹”、“鳥”、“太陽”、“天空”構(gòu)成“一面壯麗的旗”,“隨風(fēng)飄蕩”?！疤炜铡币颉傍B”而飛動,“樹”因“太陽”而飛動。而這些都是作者感覺化的印象。景物已非寫實,而是印象化的了。在印象化的過程中,作者通常以敏銳而輕靈的感覺來驅(qū)動,使得靜止的景物在感覺中飛動起來。如《清華園藍色的組曲》第一組:“眼睛劃著滿天的藍/劃過云海/便系住山色/劃過樹影/便泊入蟬聲/劃過柳亭/便飄入荷香/劃過落霞/便跳上李白的醉舟/去劃星/劃月”。作者以“靈視”在內(nèi)心深處追蹤那過往的記憶,構(gòu)成了意識湍動的河流?！把劬Α笔切撵`的眼,可以飛天入海,可以觀“樹影”、“柳亭”,也可以追“蟬聲”、覓“荷香”,甚至可以“跳上李白的醉舟”去“劃星”、“劃月”。隨著“眼睛”的移動,作者的意識流動著,作者的情緒流動著……呈現(xiàn)出復(fù)雜的美的交感世界。另外,畫面的迭映、剪輯拼貼也是羅門風(fēng)景詩的常用手法?！稌缫啊芬辉姲汛笞匀坏臅缫?、城市的曠野、精神的曠野和歷史的曠野剪輯起來,讓各種感受,相同的和相似的迭映起來,形成了對歷史和現(xiàn)實立體的、全面的、多方位的觀照和深沉的反思。風(fēng)里有各種旗的投影/雨里有各種流彈的投影/河里有各種血的投影/湖里有各種傷口的投影山峰有各種墳的投影/樹林有各種鐵線網(wǎng)的投影/峭壁有各種圍墻的投影/高樓與山同坐/街道與河同流/煙塵與云同飄/鬧市與海同蕩/……詩人取消了傳統(tǒng)寫作中的必要過渡與必要的提示,根據(jù)自己的藝術(shù)直覺將自然景觀與人文景觀(自然與社會)并置在一起,在快速的節(jié)奏運動和畫面疊映中激發(fā)讀者的感知、想像與思考。總之,現(xiàn)代詩已不再滿足對客體物象世界的鏡面似的反映,而是把一切客體物象納入自己的靈視天地,以情緒和感覺來驅(qū)動,讓物象成為心象,飛動起來,成為羅門所謂的藝術(shù)家的“第三自然”。二、“?！钡摹办o”與“動”傳統(tǒng)風(fēng)景詩的寫景往往選擇一個視角來表現(xiàn),“換景”也是用“移步”來完成,使得景物、畫面的轉(zhuǎn)接清晰而明確。羅門則認為,“詩與藝術(shù)在無限超越的N度空間里追蹤美”。中國古代詩學(xué)講究“靜觀”,“悄然動容,思接千載”(P84),“精騖八極,心游萬仞”(Pe6),強調(diào)的是想像和參悟;中國古代繪畫藝術(shù)可用“散點透視”,但考慮的是布局的平衡和意境的營設(shè),因此,依然是單面化的?，F(xiàn)代藝術(shù)緣于主體意識和自我意識的增強而追求藝術(shù)的主體化、立體化的透視。我們閱讀羅門的《海》就鮮明地感受到,這遠遠不是海的摹寫,甚至已不是具體的海,而是詩人心目中感悟到的海。詩的一、二節(jié)展現(xiàn)海的“幽遠”、“空闊”和“寂靜”,“用整座天空去碰也碰不出聲來”。這是海的“靜”的一面。第三節(jié),詩人讓海“動”起來:整個寂靜在那一握里/伸開來江河便沿掌紋而流/滿目都是水聲/山連著山走來/走來你的形體/翅膀疊著翅膀飛去/飛成你的遙遠大海的壯闊、飛動借“山”和“翅膀”兩個暗喻得以明晰生動地展現(xiàn)。“走來”和“飛去”是視線的重疊,也是感覺的交應(yīng),切入“江河”沿掌紋而流,融入“滿目都是水聲”,構(gòu)成了簡括的四維度空間。后面再寫“天空”和“千帆”,又是兩重角度的觀照。最后“想起種星”、“種月”等,又把大海暗喻成一塊神秘的“土地”,而收獲的是“那片藍色的墳園”。這是更為內(nèi)在的心靈觀照。正是在這多方位的立體觀照中,物象和詩人的感覺才得以立體地展現(xiàn),“大?！钡纳棚@得那樣富有層次,富有深度和廣度?！渡健贰ⅰ逗印?、《曠野》、《大峽谷奏鳴曲》等詩也是如此。詩人把實體和虛象、動態(tài)和靜狀、本體和喻體、感覺和象征、近觀和遠眺、俯察和仰視、溯源和追蹤等“N度空間”統(tǒng)攝燭照,牽著敏感的神經(jīng)飛動,展示生命的卑微與宏闊、紊亂與秩序、膚淺與深沉,展示美的絢麗與永恒。羅門在《觀海》一詩的小注里說:“一個現(xiàn)代作家除了追逐外在的動變,更應(yīng)感知那穿越到‘動變’中去的莫名的恒定力,是來自宇宙與大自然整體生命的穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)與本然的基型之中。惟有如此,才能使創(chuàng)作的智慧產(chǎn)生一種含有信仰性的較深遠的向往與感動?！边@是羅門經(jīng)營詩的技巧,也是他追求的詩的緯度。正因如此,羅門的詩要比一般詩人的詩顯得壯闊、深邃。三、詩思和意境層面的意境羅門把詩人的智慧稱作“第三只眼”。他以“第三只眼”追蹤著生命,追蹤著美。因為追蹤,心靈活動有了方向;因為方向的多變,詩篇呈現(xiàn)出詭奇的色彩。羅門是位悟性很高的詩人,也是一位知性強烈的詩人。他的詩般的性情、奇妙的想像和聯(lián)想、生命的直覺力以及對藝術(shù)的認定和執(zhí)著糅成一幅幅絢爛的風(fēng)景,糅成一片瑯瑯浩浩的詩聲。傳統(tǒng)的風(fēng)景詩偏重于抒情。即使在“理性”很強的宋代,言“理”的風(fēng)景詩也是寫實的、借喻性的。如理學(xué)大師朱熹的《觀書有感》:“半畝方塘一鑒開,天光云影共徘徊。問渠哪得清如許,為有源頭活水來?！痹娖贿^是借“池塘”喻“書”,說解他的“理學(xué)”心境和悟解的道理。晉代陶淵明的詩句“悠然見南山”,雖然開闊、飄逸,但依然走不出肉眼的視界。而羅門的風(fēng)景詩浸潤著現(xiàn)代理性,透出詩性的直覺化和寫意化的特色?！皩懸饣本哂须p重含義。它一方面是指表現(xiàn)技法的“寫意”,即采用非寫實手法,不為肉眼的視界所左右,不求客觀的真實,只求感覺的顯現(xiàn)和心靈的真實。印象化是它的突出特征,前文已有論述。另一方面,寫意表現(xiàn)在蘊涵上呈現(xiàn)為感覺的掠影和理念的提升。羅門的詩以感覺驅(qū)動物象,在物象的飛動里顯現(xiàn)自己的獨特感覺。和現(xiàn)代其他詩人相比,羅門的感覺獨特而強烈,感覺運動遒勁有力,趨向生命內(nèi)在本質(zhì)的恒定。羅門曾提出“螺旋型構(gòu)架”理論,并把它作為詩人、藝術(shù)家創(chuàng)作的永恒基型。他說這是“詩人、藝術(shù)家透過‘觀察’→‘體認’→‘感受’→‘轉(zhuǎn)化’→‘升華’等思考程序,所形成的人類智慧創(chuàng)作向前連續(xù)發(fā)展的‘螺旋型’世界,一方面在‘時間’上,可將‘過去’、‘現(xiàn)在’與‘未來’相關(guān)聯(lián)地整體存在于‘前進中的永恒時刻’,使創(chuàng)作中的‘時間感’源遠流長生生不息;一方面在‘空間’里,‘螺旋型’是‘空間’上下走動左右回轉(zhuǎn)的螺旋梯,它有不斷向上突破的尖端,掌握美的巔峰世界,它也有無數(shù)變化衍生的厚實圓底,潛藏?zé)o限的美的奧秘。”(P98)這是羅門夫子自道的創(chuàng)作理念模式,也是他創(chuàng)作經(jīng)驗的概括。在羅門的風(fēng)景詩里,這個模式表現(xiàn)得尤為明顯。這里且不說風(fēng)景詩內(nèi)在層次推進的結(jié)構(gòu)張力和驅(qū)動模式,只說羅門對這個指向永恒的“螺旋塔尖”的自覺追求。1.詩歌的境界分析羅門喜歡運用崇高、闊大的原型意象,如“大海”、“高山”“長河”“天空”“森林”“峽谷”“太陽”“月亮”等。一方面使得詩歌的境界闊大、氣勢充沛、渾宏有力,風(fēng)格粗獷、奔放;另一方面使得詩歌在蘊涵上積淀著歷史、生命的本真和永恒,給人以深沉、蘊藉的美感。原型意象的本身就具有藝術(shù)的恒定性。2.實入虛—時空的無限拓展和延伸傳統(tǒng)的風(fēng)景詩多是物理時空的展開,而羅門的風(fēng)景詩不僅在“過去——現(xiàn)在——未來”的時間鏈上展開,更多的是在心理時空里展開。他是以“N度”靈視在感覺的回旋提升中“刺入世界無限的高度與深度”(P106)。以《日月的行蹤》為例:第一節(jié),詩人寂然凝視,“踩滿地喧囂于腳下/獨坐高樓看云山”,于是“天、地、云、山與你”渾然一體。這是現(xiàn)實的起點。第二節(jié),由“鳥把路飛過來”、“雙目”送過去轉(zhuǎn)人內(nèi)心的視聽:“寧靜中你是聲音的心/回聲里你是遠方的心”。由實入虛。第三節(jié),“江河經(jīng)過你的血/心中那條萬古長城/已沖出鐵欄桿/進入天地線/完成那面最美的水平”。這是內(nèi)心想像的時空、歷史的時空。接著詩人用三行詩:“讓風(fēng)景一層層往上蓋/從窗蓋到鳥/從鳥蓋出天外”。在復(fù)沓句法的運用中形成一股巨大的“沖力”指向“天外”,進入靜靜的永動的恒定。詩篇也留給人不盡的回味和思考。羅門詩歌的結(jié)構(gòu)豐富多彩,但總的形構(gòu)是“螺旋塔”?，F(xiàn)實是它穩(wěn)定的根基,飽滿的想像力和感覺力是驅(qū)動的馬達,永恒是它的指向。盡管羅門的風(fēng)景詩與中國傳統(tǒng)的風(fēng)景詩有著不同的藝術(shù)風(fēng)貌和審美追求,但我們也能感覺出羅門對傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的汲取,如虛實之辯、動靜之辯的美學(xué)觀,像“大漠孤煙直,長河落日圓”的渾融蒼茫的境界,像“黃河之水天上來”的浩大氣勢和強烈的歷史意識,以及“天人合一”的自然觀和“回歸自然”的生命意識等?？傊?羅門吸納了東西方藝術(shù)