從西東西部的語言背景看西皮與二簧的融合

在研究音樂與文化關(guān)系時，研究人員應(yīng)特別注意“什么樣的音樂產(chǎn)生了音樂”和“為什么音樂的形式是這樣的”這兩個問題。然而，研究這兩個問題并不是一個問題。首先，音樂現(xiàn)象的形成有著悠久的歷史過程，其起源的因素很多，有些相互混合，形成完整。有些人處于一種無形的狀態(tài)，暫時無法找到。其二,音樂形式還有自身的相對獨(dú)立性與歷史繼承性的一面,故而不一定都要或都能夠與音樂內(nèi)容及生成背景相聯(lián)系。筆者在長期的音樂研究過程中,發(fā)現(xiàn)了許多獨(dú)特的音樂現(xiàn)象。經(jīng)過深入思考,其中有些似能對其生成背景進(jìn)行解釋,即便如此,有的也經(jīng)不起進(jìn)一步的追問,而更多的則是積累了多年而未能解答的問題?，F(xiàn)擇要一并提出,寫在下面,以求教于方家。一、工藝背景及旋律音高中國音樂中的旋律(首先是聲樂旋律),其音調(diào)和節(jié)奏的生成,與各地語言的聲調(diào)和節(jié)奏有著極為緊密的聯(lián)系,這在許多民歌、戲曲與說唱音樂中反映得很明顯。但涉及到具體的音樂品種時,情況又很復(fù)雜。試看以下二例:這首先要從兩種戲曲腔調(diào)的不同來源說起:明快、高亢的西皮腔來源于陜西秦腔,在明末清初時由西東傳至湖北,結(jié)合當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)演變而成,湖北方言稱唱為“皮”,故“西皮”之意即是由西傳東的唱腔;而低沉悲婉的二簧腔則來源于南方戲曲(一說源于江西的宜黃腔,一說源于安徽的徽調(diào))。它們是在兩百年前四大徽班進(jìn)京時,湖北的漢調(diào)藝人加入徽班而把這兩種腔調(diào)一起合演的,而后通過不斷地交流與融合,同時接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法,又吸收了一些當(dāng)?shù)氐恼Z音與民間曲調(diào),最終才形成由西皮與二簧為主要腔調(diào)的京劇。二者的語言背景與音調(diào)基礎(chǔ)均有不同(例如,京劇唱、念中的“湖廣音”,以及至今仍保留著的一些由徽調(diào)帶來的安慶方言等),但卻完美地共存于一個劇種之中,且受到北京各階層觀眾的認(rèn)可。這種現(xiàn)象說明,一個音樂品種(尤其是戲曲)的語言受容度是比較大的,并不僅僅對應(yīng)于本地的方言。從各地的戲曲來看,這種西皮與二簧共存于一個劇種的現(xiàn)象還有很多,如漢劇、徽劇中的“皮簧”,湘劇、桂劇中的“南北路”等;不僅如此,像越劇這種典型的地方戲,其語言的構(gòu)成,也含有嵊縣方言、浙江官話與上海話,并融合成了既不是純粹的浙江方言、也不是上海話的一種“越劇語言”2。弄清劇種的語言背景,對于進(jìn)一步研究它們的音樂及其風(fēng)格具有基礎(chǔ)性的意義。誠然,不同的方言及其相關(guān)的旋律音調(diào)共存于一個劇種是有一定前提的,即它們之間要具備能夠相互溝通并能逐漸融合的條件;與此同時,這樣的劇種無論是在語言還是旋律音調(diào)上,都會吸收當(dāng)?shù)氐姆窖耘c音調(diào),以便于本地觀眾更好地接受,許多戲曲的語言與音樂都具有這樣的特點(diǎn)。2.民族之間切分節(jié)奏的變化旋律節(jié)奏的生成,與語言節(jié)奏也有著依存關(guān)系,但語言背景不是唯一的因素。譬如:新疆維吾爾族刀郎木卡姆的旋律,是筆者所接觸過的各民族傳統(tǒng)音樂中,運(yùn)用切分節(jié)奏最為頻繁的一種形態(tài)。以麥蓋提縣《絲姆巴雅宛木卡姆》的結(jié)束句為例,其歌聲的旋律從第一拍至最后結(jié)束,都以切分節(jié)奏的形式呈現(xiàn)(伴奏聲部也均以不同的切分節(jié)奏相配合)。筆者曾請教過對維吾爾族音樂深有研究的專家周吉先生,是什么原因造成刀郎木卡姆中那么頻繁的切分節(jié)奏?回答是“與刀郎人使用黏著語有關(guān),黏著語的節(jié)奏特點(diǎn)是重音后置”。這個回答無疑是正確的。但問題在于使用黏著語的民族很多,語言上歸屬于阿爾泰語系的各民族基本上都使用黏著語,包括日語、朝鮮語、土耳其語、蒙古語、滿語以及維吾爾語等,雖然阿爾泰語系各民族的音樂中確實(shí)存在有較多的切分節(jié)奏現(xiàn)象,但比起刀郎木卡姆來卻要少得多,即使屬于同一民族的維吾爾族其他支系的音樂也是這樣。因此,要追究刀郎木卡姆音樂中紛繁的切分節(jié)奏現(xiàn)象,除了語言上使用黏著語的共性原因之外,還得尋找其他文化因素(如刀郎語中的特殊因素以及舞蹈節(jié)奏的影響等),才能得到更為確切的解釋。二、重重器的使用在中國南方各民族的多聲部民歌中,由于應(yīng)用了大量的二度和聲音程,而引起了音樂界的廣泛關(guān)注。追究它的生成背景,筆者以為應(yīng)從音樂本體和審美選擇兩個方面去思考。1.復(fù)合聲樂創(chuàng)作的形態(tài)特點(diǎn)二度和聲音程的生成,是調(diào)式結(jié)構(gòu)、演唱組合方式、織體形式及聲部進(jìn)行等方面的因素共同促成的。(1)調(diào)式結(jié)構(gòu)。中國多聲部民歌所采用的調(diào)式,主要是無半音的五聲調(diào)式。在五聲調(diào)式中,由于沒有小二度與增減音程,故而兩個聲部縱向結(jié)合起來,只能構(gòu)成五聲式的和聲音程,即大二、小三、大三、純四、純五、小六、大六與小七度音程。從整體來看,中國的多聲部民歌,形成了以運(yùn)用大二度和純四、五度及小三度和聲音程為主的和聲特色。(2)演唱組合方式。南方各民族的多聲部民歌,其演唱組合方式多為同聲(即女聲、男聲或童聲)的重唱或合唱,混聲的形式較少。在相同音色的不同聲部之間,由于受自然音域的限制,聲部的間隔距離不可能太開放,而歌手們也多有意識地采取密集、緊貼式(即在五聲調(diào)式中只相差一個音級)的聲部關(guān)系來演唱。大多數(shù)的二聲部民歌的音域有限,兩個聲部合起來往往不超過八度(上方聲部多為大六度或小七度,下方聲部多為純五度或小六度),如其又采用緊貼式的、同向的聲部進(jìn)行,那么大二度音程就會頻繁出現(xiàn)。如例1:(3)織體形式。南方各民族二聲部民歌的織體形式多采用分聲部式的支聲型織體,這種以變唱原則構(gòu)成的(即各聲部由同一旋律的變體縱向結(jié)合而成)、時分時合的織體形式,其音的分支幅度不可能太大,大多也必然在四、五度之內(nèi)。(4)聲部進(jìn)行。南方各民族的二聲部民歌,其旋律進(jìn)行常由級進(jìn)構(gòu)成,而其他聲部則如上述那樣以緊貼式的聲部關(guān)系作同向的進(jìn)行,這就為大二度和聲音程的頻繁出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。以上幾點(diǎn)形態(tài)特征,對壯、毛南、瑤、羌、藏(阿爾麥人)等民族的民間合唱有著典型意義。下面僅舉一首壯族民歌《農(nóng)悔哈》為例子,以窺一斑。見例2。二度音程在布依族重唱歌曲中出現(xiàn)得更為頻繁。由于布依族重唱歌曲的調(diào)式構(gòu)成中有變徵音(fa)與清角音(本位fa),這樣,二聲部結(jié)合起來,不僅構(gòu)成大二度音程的可能性比無半音的五聲調(diào)式要大得多,而且還有可能構(gòu)成小二度音程。把“大歌”與“小歌”的二聲部音列縱向排列起來,即可得出布依族重唱歌曲的基本和聲音程。如下例3。下例譜例4即是一首布依族小歌,所出現(xiàn)的和聲音程,除個別為三度音程之外,均為大、小二度音程。2.持續(xù)音的復(fù)合織體審美意識是存在的反映?！吧鐣徝酪庾R隨著藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展而愈益迅速地成長發(fā)展起來?！?由于在演唱實(shí)踐中大量地應(yīng)用二度音程,從而影響到歌手們的審美選擇,他們認(rèn)為二度和聲音程是美的,故常常有意識地去追求應(yīng)用。壯族、瑤族歌手把要求密集的和聲音程的音響效果,形容為“要唱得像蜜蜂嗡嗡聲”,而把大二度和聲音程的疊唱稱之為“碰”;布依族歌手還總結(jié)出二聲部結(jié)合的三條原則:“上脆下莽、公母分明、兩音相糍?！逼渲械摹皟梢粝圄佟?即指兩個聲部結(jié)合的音程要緊密地靠近。在通常情況下,二聲部到最后結(jié)束時均進(jìn)入主音同度。但近年來,有些青年歌手由于接觸新事物和文化視野的擴(kuò)大,在演唱小歌時為追求新穎的效果,而故意在每句句尾都停留在由主音與其上方鄰音組成的大二度和聲音程上,直至全曲結(jié)束時都是如此,以致構(gòu)成獨(dú)特的大二度關(guān)系的調(diào)式重疊。如《情愛無盡頭》中就采用這樣的結(jié)尾,與“情愛無盡頭”的音樂內(nèi)容也正相吻合。蒙古族的多聲部音樂通稱之為“潮爾”?！俺睜枴毕得晒耪Z譯音,有的又寫作“潮兒”“、抄兒”等。其含義甚廣,既指某種特定的樂器或演唱形式,也指和音共鳴。在蒙古族民間被稱為“潮爾”的有四種樂器或演唱形式及其音樂:其一,科爾沁等地流傳的二弦琴(其形制與馬頭琴相似),在演奏時里弦的空弦一直在鳴響著,稱為“烏他順·潮爾”4;其二,歷史上曾廣泛流傳、現(xiàn)在仍在新疆阿勒泰蒙古族聚居地區(qū)留存的一種吹管樂器,“吹奏前,人聲先發(fā)出主音持續(xù)音,然后,吹奏笳管旋律,構(gòu)成二重結(jié)構(gòu)的音樂織體”,稱為“冒頓·潮爾”5;其三,由一人唱出兩個聲部(其中一個聲部為持續(xù)低音)的獨(dú)特二重結(jié)構(gòu),稱為“浩林·潮爾”6或“呼麥”;其四,由二人以上演唱、在下方聲部運(yùn)用低音持續(xù)音的長調(diào),稱為“潮爾·道”,或直呼為“潮爾”。從以上四種“潮爾”來看,它們都有一個共同點(diǎn),即在演奏或演唱時,在主旋律下方均伴有一個持續(xù)低音聲部。因此,有持續(xù)低音聲部的二重結(jié)構(gòu)是“潮爾”音樂的本質(zhì)特征。下面是兩首聲樂“潮爾”的實(shí)例,例5為“潮爾·道”,例6為“浩林·潮爾”。在中國各民族的多聲部民歌中,運(yùn)用持續(xù)音襯托式織體的并不罕見,如侗族大歌的“拉嗓子”部分、仫佬族的《十一字歌》7等。但它們要么只運(yùn)用于歌曲的某個部分,要么只出現(xiàn)在一兩首歌曲中,而整個民族的多聲部音樂包括多聲部民歌在內(nèi),其織體形式全部由持續(xù)音襯托式構(gòu)成的卻僅此一家。是什么原因造成此情的呢?先來分析“潮爾·道”的音樂:“潮爾·道”作為儀式歌曲,歷史上均由男性演唱。其結(jié)構(gòu)可分為固定襯詞引句、主體段落與尾聲三個部分:引句以一個樂節(jié)構(gòu)成,由主唱者演唱,運(yùn)用固定襯詞“哲呃”。主體段落演唱正詞(四句或兩句),由兩個聲部組合而成。上方聲部接著引句獨(dú)唱,其旋律是典型的長調(diào),音調(diào)高亢舒展,節(jié)奏自由綿延,情緒豁達(dá)豪放,最高音區(qū)常改用假嗓演唱,其時音質(zhì)清澈透明,尤為動聽。下方聲部由一人伴唱,在上方聲部的引句末尾音時加入,運(yùn)用特殊的喉音發(fā)聲方法,唱出渾厚濃重的持續(xù)音“噢”(這種伴唱方法亦稱“潮爾”),其音高視上方旋律聲部的調(diào)性而定,多在大字組E—G之間;演唱持續(xù)音的氣息很長,需要換氣時才短暫地休止一下;有意思的是,歌手在唱持續(xù)低音的同時,常能發(fā)出音質(zhì)透明的高位泛音,這種一人能同時唱出兩個音的現(xiàn)象與古老的“浩林·潮爾”有著內(nèi)在聯(lián)系。上、下方兩個聲部相互配合,共同塑造出既舒展奔放、又深邃浩瀚的藝術(shù)景象,與一望無際的蒙古大草原的生動景象和蒙古族人民豪邁樂觀、積極向上的精神氣質(zhì)相吻合。尾聲部分稱為“圖日勒格”,即由眾人用固定詞語“阿彥珠咳,阿彥那外嘟”(意為大家歡樂歌唱)齊唱一段固定的抒情旋律,具有總結(jié)的意味。再來看看“浩林·潮爾”演唱者的自述:老歌手塔本泰認(rèn)為它是真正牧馬人的音樂,他說:“把馬群趕到灘上,找一個高處一躺,眼望藍(lán)天白云……這時‘浩林·潮爾’響起來,沒有比這更美更舒坦的事了?！?綜上所述,由持續(xù)音襯托式構(gòu)成的“潮爾”音樂,只有在藍(lán)天白云下、一望無際的大草原、大牧場這樣的自然地理環(huán)境下才能產(chǎn)生;“潮爾”音樂的構(gòu)成方式及其所展現(xiàn)的藝術(shù)形象,也與生活在大草原上的蒙古族人民自由奔放的性格和豪邁樂觀的精神緊相吻合,充分體現(xiàn)了天、地、人完美結(jié)合的生動景象。2.從《民法典》第二句,指“si、fa”這一調(diào)性,蒙古族音樂采用無半音的五聲調(diào)式。據(jù)筆者所掌握的資料來看,它屬于純五聲調(diào)式,即在旋律中除了應(yīng)用do、re、mi、sol、la這五個音之外,極少出現(xiàn)漢族民歌中常有的裝飾性類型的si和fa;而當(dāng)出現(xiàn)si、fa或si音時,這幾個音隨之具有了另一調(diào)性的調(diào)式音級意義。如si為上五度調(diào)性之mi,fa為下五度調(diào)性之do,si則為下方大二度調(diào)性之do。下例是一首流傳廣泛的蒙古族民歌,由上下兩句構(gòu)成。第一句中的#f2音,若按一個升號調(diào)用首調(diào)唱名,可唱成si,事實(shí)上,它是兩個升號調(diào)的mi音;同理,第二句中的g1音,若沿用兩個升號調(diào)可唱成fa,事實(shí)上,它已是一個升號調(diào)的do音。以為下方大二度調(diào)性之do的情況,可參見例5主體部分轉(zhuǎn)入尾聲處,并可參見例7。3.向之間大重轉(zhuǎn)調(diào)蒙古族民歌中有很多調(diào)性轉(zhuǎn)換現(xiàn)象,但所發(fā)現(xiàn)的例子多為轉(zhuǎn)向下五度或下二度調(diào)性的。再看蒙古族民歌《美麗的就希令》,由兩大句構(gòu)成,在第一大句的后半(第4小節(jié))轉(zhuǎn)到了下五度的調(diào)性。蒙古族民歌《穆色烈姑娘》在最后一句突然轉(zhuǎn)到了下方大二度的調(diào)性上,形成了同主音調(diào)式的轉(zhuǎn)換(D徵調(diào)轉(zhuǎn)到D羽調(diào)式)。第6小節(jié)出現(xiàn)的本位f音,即是前調(diào)的si音等于后調(diào)的do音。9如果說《穆色烈姑娘》向下方大二度的轉(zhuǎn)調(diào)使旋律增添了哀怨情緒的話,那么,在二聲部的“潮兒·道”進(jìn)入尾聲時所出現(xiàn)的向下方大二度的轉(zhuǎn)調(diào),則將音樂引入了厚實(shí)而寬廣的意境(參見例5《珍貴的訶子》)。上述兩種音樂事象在漢族及其他許多民族的音樂中多有存在,但成為獨(dú)特而又普遍的現(xiàn)象卻不多見。如果說在調(diào)性上向下五度的移位,是匈奴人音樂遺存的話10,那么,向下方大二度的轉(zhuǎn)調(diào)是否可解釋為是它向下屬方向的延伸?筆者思索良久,最終仍未能尋得它們的發(fā)生原理。為此,筆者也曾在為著名的蒙古族作曲家、音樂學(xué)家莫爾吉胡的專著《音的邏輯———論蒙古族民歌旋律》一書所寫的序言中,提出了若干生成這種音樂現(xiàn)象的文化背景的設(shè)問:“是否與民族語言有關(guān)”、“是否與蒙古人的審美選擇有關(guān)”。但一直沒有見到有關(guān)這些問題的討論,現(xiàn)一并提在這里,希望大家有所回應(yīng)。以上從語言、地理、音樂本體及審美選擇等方面,對一些音樂形式做了生成背景的探究,多數(shù)尚沒有獲得滿意的答案。提出這些問題的根本目的,是希冀通過大家的討論,對上述諸問題有一個合理的解釋;并進(jìn)而獲得認(rèn)識音樂與其生成背景之間相互關(guān)系的途徑和方法。1.