江文也《臺(tái)灣奏鳴曲》的藝術(shù)特色

創(chuàng)作手法的創(chuàng)作特征姜文彥（1910-1983）在20世紀(jì)30年代在日本學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的第一部音樂(lè)作品《臺(tái)灣舞》在國(guó)際上獲得了良好的聲譽(yù)。他的海外留學(xué)經(jīng)歷與同時(shí)期的蕭友梅和黃自相似,均為初次接觸西方音樂(lè),練習(xí)并掌握用從未使用過(guò)的音樂(lè)理念與思維方式進(jìn)行創(chuàng)作。但由于各人學(xué)習(xí)經(jīng)歷和學(xué)習(xí)側(cè)重點(diǎn)的不同,以至于從他們留學(xué)期間的作品中體現(xiàn)出不同的創(chuàng)作理念、音樂(lè)風(fēng)格與技術(shù)手法:蕭友梅日后將主要精力用于創(chuàng)辦專業(yè)音樂(lè)教育,留德時(shí)學(xué)習(xí)作曲更多是為了解這個(gè)專業(yè)的特性。從他的早期器樂(lè)作品《哀悼進(jìn)行曲》(1916)中,可以明顯感到該作品是以維也納古典樂(lè)派作曲家貝多芬的《葬禮進(jìn)行曲》(《英雄交響曲》第二樂(lè)章)為范本而創(chuàng)作的,這一點(diǎn)作曲家本人也有過(guò)一定的說(shuō)明(1)。黃自則從幼年學(xué)習(xí)鋼琴,至留美期間正式接受作曲訓(xùn)練時(shí),已受多年西方古典音樂(lè)熏陶,從其1929年在耶魯大學(xué)音樂(lè)院完成的畢業(yè)作品———管弦樂(lè)序曲《懷舊》中可以看到,他借助西方古典時(shí)期的曲式結(jié)構(gòu)和浪漫時(shí)期樂(lè)隊(duì)寫作的音樂(lè)語(yǔ)匯,相對(duì)準(zhǔn)確而恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出自己內(nèi)心細(xì)膩的情感,使得這部作品具有西方浪漫時(shí)期作曲家舒伯特、勃拉姆斯等人的抒情風(fēng)格特征。江文也中學(xué)起留學(xué)日本,先學(xué)習(xí)工科、后轉(zhuǎn)學(xué)音樂(lè),接受了相對(duì)多樣化的音樂(lè)教育,西方古典時(shí)期、浪漫主義與印象派音樂(lè),以及日本作曲老師的影響都從他寫于1934年、表現(xiàn)生活風(fēng)俗性的管弦樂(lè)《臺(tái)灣舞曲》中反映出來(lái)。值得注意的是,集眾多音樂(lè)風(fēng)格特征于一身的這種創(chuàng)作方式,不但沒(méi)有破壞音樂(lè)的完整性,而是將各種技法、風(fēng)格相當(dāng)自然地融合為一體,并被賦予作曲家本人個(gè)性化的寫作特征。這樣的學(xué)習(xí)態(tài)度與創(chuàng)作思路不僅在當(dāng)時(shí)是難能可貴的,而且也能夠在當(dāng)今多元的音樂(lè)文化環(huán)境下,對(duì)如何吸收與運(yùn)用外來(lái)資源創(chuàng)作出具有鮮明個(gè)性化的音樂(lè)作品有所啟示。本文的寫作目的,便是通過(guò)對(duì)《臺(tái)灣舞曲》寫作中音樂(lè)構(gòu)成因素的解析與探源,從旋律音高思維、和聲與曲式結(jié)構(gòu)思維、節(jié)拍與節(jié)奏思維和管弦樂(lè)音色音響思維四個(gè)方面,探尋作曲家將多種音樂(lè)元素融匯綜合的思維軌跡和具體手法,以求學(xué)習(xí)到前輩音樂(lè)家創(chuàng)作的精髓。調(diào)式的色彩構(gòu)成江文也在《臺(tái)灣舞曲》旋律的創(chuàng)作中,對(duì)于調(diào)式、音階的色彩及結(jié)構(gòu)的構(gòu)思可謂獨(dú)具匠心,將其這一階段的所學(xué)均有效地傾注其中。旋律中不僅包含對(duì)中國(guó)五聲調(diào)式、日本都節(jié)五聲調(diào)式以及西方教會(huì)調(diào)式的綜合使用,甚至還可以看到俄國(guó)作曲家齊爾品所創(chuàng)造的九聲音階的影子(2)。這些調(diào)式綜合的手法,是在作曲家比較透徹地了解了各類調(diào)式的特性后,根據(jù)所要表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容而有選擇、有目的地實(shí)施的,也因而形成了自己所特有的風(fēng)格。最值得注意的旋律綜合方式,是主題材料陳述時(shí)先以中國(guó)五聲調(diào)式色彩為主,而后融入進(jìn)日本都節(jié)調(diào)式的色彩,于是構(gòu)成兩種不同調(diào)式色彩的橫向融合。之所以能夠“融合”,是因?yàn)橹?、日五聲調(diào)式的音階構(gòu)成原則具有相同之處,即:二者的音階都可以由兩個(gè)結(jié)構(gòu)相同的、以純四度為框架的三音列按照音級(jí)關(guān)系順次構(gòu)成。簡(jiǎn)而言之,即二者都是由二度加三度所構(gòu)成的純四度框架(如譜例1a所示)。也就是說(shuō),無(wú)論是中國(guó)五聲調(diào)式音階,還是日本都節(jié)五聲調(diào)式音階,都可以由圖譜例1a中的C-F和G-C這兩個(gè)以純四度為框架的三音列順次構(gòu)成。然而,二者的根本不同之處在于日本所特有的都節(jié)五聲調(diào)式特征音程是小二度和三全音。因此,倘若將構(gòu)成中國(guó)五聲調(diào)式的三音列中,原來(lái)的大二度音程改變成小二度音程并予以強(qiáng)調(diào),便會(huì)使得調(diào)式的色彩傾向于都節(jié)調(diào)式色彩。想必在日本生活和學(xué)習(xí)多年的江文也定是深深地領(lǐng)會(huì)其中奧妙,因此才“有意”在創(chuàng)作中將其融合(譜例1a)。譜例1的b、c均分為上下兩層,其中上層是作品中第一個(gè)段落(a段)主題的音高材料,下層是該主題骨干音級(jí)的調(diào)式構(gòu)成以及調(diào)式色彩所屬示意。譜例1b中,根據(jù)主題中旋律音級(jí)的重復(fù)及走勢(shì)布局,可以將這個(gè)完整的旋律分為下行-下行-平行-上行的四個(gè)旋律片段。其中,第一、二個(gè)下行旋律片段的骨干音級(jí)構(gòu)成A羽五聲調(diào)式;第三、四個(gè)旋律片段合并,去掉重復(fù)音級(jí),呈現(xiàn)出A-B-C-E(G為輔助音)的四音音列。而其中的B-C-E三個(gè)音級(jí)則構(gòu)成都節(jié)三音列,從而使得第三、四個(gè)旋律片段呈現(xiàn)出都節(jié)調(diào)式色彩。從技術(shù)構(gòu)成上思考,導(dǎo)致這種現(xiàn)象的根本原因,其實(shí)就在于整個(gè)旋律中只出現(xiàn)了一次、且用于結(jié)束的那個(gè)B音。倘若去掉該音高或者將該音高改成A音,則整條旋律便失去了都節(jié)調(diào)式色彩而呈現(xiàn)出明確的A羽調(diào)式的色彩。從藝術(shù)構(gòu)思上思考,作曲家這樣做的目的應(yīng)該是:如果以該音高作為結(jié)束音來(lái)強(qiáng)調(diào),不僅可以帶來(lái)一種聽覺(jué)上的意外,而且使得主題旋律在結(jié)束時(shí)呈現(xiàn)出日本特有的都節(jié)調(diào)式色彩,從而避免主題過(guò)分單調(diào)的A羽調(diào)式色彩,使音樂(lè)從一開始便充滿藝術(shù)深意。譜例1c的情況與b相類似,所不同的是,這個(gè)主題旋律根據(jù)構(gòu)成的核心音,可將其分為以A為中心和以E為中心的兩個(gè)部分。旋律的前半部分由于將B音用作旋律內(nèi)部骨干音級(jí)而具有一定的都節(jié)調(diào)式的色彩,旋律的后半部分具有E羽調(diào)式色彩。其次的旋律綜合方式,是在不同調(diào)式縱向疊置的過(guò)程中,實(shí)現(xiàn)主題陳述時(shí)的中、日五聲調(diào)式不同色彩的橫向?qū)χ?譜例2)。譜例2是作品中段(38-53小節(jié))共計(jì)16小節(jié)的樂(lè)隊(duì)縮譜,其調(diào)式構(gòu)成和使用情況一目了然。在前8小節(jié)(38-45)中呈示出三種不同的調(diào)式,從前至后分別是:由木管聲部和鋼片聲部琴演奏的、以E為主音的都節(jié)調(diào)式變體的主題片段;由小提琴演奏快速帶有顫音的D多利亞調(diào)式音階;由鋼琴演奏的以B為主音的都節(jié)調(diào)式變體的主題片段。后8小節(jié)(46-53)中,在同樣的位置、由同樣的樂(lè)器演奏所呈現(xiàn)出另外三種調(diào)式,分別是D商五聲調(diào)式、D多利亞調(diào)式和G商五聲調(diào)式。至此,作曲家對(duì)于這段音樂(lè)調(diào)式色彩的藝術(shù)構(gòu)思便清晰地呈現(xiàn)出來(lái):前8小節(jié)的整體調(diào)式色彩傾向于日本都節(jié)調(diào)式風(fēng)格,后8小節(jié)的調(diào)式色彩明確為中國(guó)五聲調(diào)式風(fēng)格———這樣,作品的中段(b段)便形成了兩種不同的調(diào)式色彩在橫向上的對(duì)置。但是在縱向上疊置的西方教會(huì)調(diào)式,卻使得這兩種截然不同的色彩對(duì)置趨于模糊、淡化,從而中和了中國(guó)五聲調(diào)式中沒(méi)有小二度和三全音與日本五聲調(diào)式中強(qiáng)調(diào)小二度和三全音的矛盾。然而,進(jìn)一步分析則可以發(fā)現(xiàn),作曲家之所以這樣寫作的根本原因,是受到了印象主義音樂(lè)中持續(xù)音擴(kuò)展寫法影響的結(jié)果。亦即,印象主義作曲家對(duì)于持續(xù)音寫法“不再是簡(jiǎn)單的主音或?qū)僖糸L(zhǎng)音或音程的持續(xù),而是進(jìn)一步擴(kuò)展成一個(gè)七和弦或者九和弦的持續(xù),甚至持續(xù)的和聲層形成多調(diào)性的結(jié)合,造成五光十色的印象”(3)。在這里,作曲家以E為根音,建立一個(gè)七和弦持續(xù)的和聲背景,在前8小節(jié)中分別以E、D、B為根音、五音和七音,構(gòu)成了三種“日、西風(fēng)格融合”的調(diào)式;在后8小節(jié)中則分別以G、B、D作為三音、五音和七音,構(gòu)成了三種“中、西風(fēng)格融合”的調(diào)式色彩。于是,便形成了持續(xù)和聲背景上,五光十色的多種調(diào)性、調(diào)式材料的有機(jī)融合。使用多種調(diào)式特征綜合的旋律寫作技法所帶來(lái)的音樂(lè)效果,恰恰是在恬美、安靜的持續(xù)和聲背景襯托下,通過(guò)音樂(lè)調(diào)式色彩的細(xì)微變化,實(shí)現(xiàn)作曲家對(duì)于音樂(lè)的“寫意”的目的,使音樂(lè)具有描寫、敘事的性質(zhì)。中部和聲運(yùn)動(dòng)情況的顯示和聲分析上文關(guān)于多種旋律調(diào)式特征綜合的討論,說(shuō)明《臺(tái)灣舞曲》并沒(méi)有選擇德奧大小調(diào)體系的音階及建立于該體系之上的功能性和聲語(yǔ)匯作為其創(chuàng)作的根基,而是以中國(guó)五聲調(diào)式、日本五聲調(diào)式和西方教會(huì)調(diào)式作為旋律音高材料的基礎(chǔ),并且使用色彩性調(diào)式化的和聲手法組織作品的結(jié)構(gòu),這顯然是受到了印象主義音樂(lè)的影響?！坝∠笾髁x音樂(lè)與浪漫樂(lè)派音樂(lè)在思維上的根本區(qū)別是印象主義作曲家廣泛使用中古時(shí)期的教會(huì)調(diào)式,東方的五聲音階以及人工的全音階等非大小調(diào)體系的調(diào)式音階。其結(jié)果是用調(diào)式化的色彩和聲思維取代了古典—浪漫的大小調(diào)功能和聲體系。然而這一結(jié)果進(jìn)一步演化導(dǎo)致建立在大小調(diào)功能和聲體系之上的音級(jí)和調(diào)性之間的傾向減弱,從而,使得建立于大小調(diào)體系之上的曲式段落之間的功能弱化,并呈現(xiàn)出松弛的傾向”(4)。這種旋律音高材料綜合手法的使用,顯然是為了適應(yīng)作品舞蹈性的音樂(lè)風(fēng)格和描寫性的音樂(lè)體裁,實(shí)現(xiàn)作曲家的表現(xiàn)意圖。結(jié)合作品,作曲家用于解釋該音樂(lè)的那首日文詩(shī)(5)便是力證。也正因如此,在以往的文獻(xiàn)中對(duì)于《臺(tái)灣舞曲》這部作品曲式結(jié)構(gòu)的分析才出現(xiàn)了多種解釋。但是,整部作品所體現(xiàn)出的三部性結(jié)構(gòu)框架還是清晰可見的。筆者根據(jù)作品的和聲調(diào)性關(guān)系、主題陳述方式以及音樂(lè)結(jié)構(gòu)份量等方面因素的分析認(rèn)為,該作品的曲式更傾向于使用對(duì)比中部減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式(表1)。表1是作品第一個(gè)大部分(1-90小節(jié))和聲運(yùn)動(dòng)情況的顯示。骨干和弦首次出現(xiàn)的位置在五線譜上方標(biāo)以相應(yīng)的小節(jié)數(shù)。此圖示表明,這是一個(gè)從a小調(diào)開始,結(jié)束于A大三和弦的封閉性結(jié)構(gòu)。根據(jù)和聲的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,可以將其分為三個(gè)次級(jí)結(jié)構(gòu):第一部分(1-36小節(jié))和聲從附加六度音的C大三和弦開始,三度下行至a小三和弦,而后又四度下行至根音為E的大三和弦終止;第二部分(37-54小節(jié))是建立在以E音為根音而持續(xù)的七和弦上,并且內(nèi)部有一次完全的重復(fù);第三部分(55-84小節(jié))從G大三和弦開始,按照第一個(gè)部分(1-36小節(jié))的和聲模式再現(xiàn)了第一個(gè)部分的主題之后,通過(guò)一個(gè)短小的補(bǔ)充部分回到主調(diào),并連接至對(duì)比性的中部。這樣,第一個(gè)大部分的曲式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出再現(xiàn)單三部的曲式特征。表2是作品對(duì)比中部的曲式結(jié)構(gòu)及和聲關(guān)系運(yùn)動(dòng)圖示,這里體現(xiàn)出江文也在構(gòu)思《臺(tái)灣舞曲》這部作品時(shí)不同于印象主義音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維。表2中的第一行五線譜是對(duì)比中部和聲使用情況的顯示,第二行譜表示的是經(jīng)過(guò)分析后簡(jiǎn)化了的和聲運(yùn)動(dòng)背景。通過(guò)和聲的運(yùn)動(dòng)規(guī)律,可以清晰地將其分為四個(gè)階段,體現(xiàn)出呈示—變化重復(fù)(鞏固)—減縮模進(jìn)(展開)—變化模進(jìn)(再次展開)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。第一個(gè)階段(101-118小節(jié))的曲式功能是主題的初次陳述,其和聲低音構(gòu)成的運(yùn)動(dòng)規(guī)律是從ba小調(diào)的t和弦開始,經(jīng)過(guò)Ⅱ級(jí)和弦進(jìn)行到D和弦,最后回到t和弦的過(guò)程,從而建立起穩(wěn)定的ba小調(diào)。第二個(gè)階段(119-133小節(jié))通過(guò)和聲低音的運(yùn)動(dòng)規(guī)律可以看出該階段實(shí)際上是第一個(gè)階段的變化重復(fù)。這樣,兩個(gè)階段中交代了一個(gè)重要的低音關(guān)系,那就是Ⅱ-D-t的連續(xù)上行四度的進(jìn)行,這一低音關(guān)系在第三個(gè)階段中再次得到了呼應(yīng)。第三個(gè)階段(133-141小節(jié))的結(jié)構(gòu)功能“似乎”是前一個(gè)階段的展開,其和聲關(guān)系正好是第一個(gè)階段的減縮下行二度模進(jìn)。只保留了下行五度和上行四度的和聲關(guān)系,從而建立了bg小調(diào)的Ⅱ-D-t的和聲進(jìn)行。第四個(gè)階段從(141-197小節(jié))雖然看起來(lái)和聲關(guān)系看起來(lái)比較復(fù)雜,然而仔細(xì)分析不難發(fā)現(xiàn),該階段的結(jié)構(gòu)功能實(shí)際上是第三個(gè)階段的展開,其和聲骨架的構(gòu)成是第三個(gè)階段擴(kuò)大后下行二度的模進(jìn),即f小調(diào)的Ⅱ-D-t的和聲進(jìn)行。從207小節(jié)開始進(jìn)入作品的減縮再現(xiàn)部分,調(diào)性又回到了a小調(diào)。如將上述整個(gè)分析過(guò)程再進(jìn)行簡(jiǎn)化,便可以更加清晰地看到作品中部背景結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系(譜例3)。譜例3清晰地呈現(xiàn)出上述的全部分析過(guò)程,其中圖示b部分是圖示a的進(jìn)一步簡(jiǎn)化,表明整個(gè)中部和聲低音的運(yùn)動(dòng)關(guān)系,就是三個(gè)調(diào)域中Ⅱ-D-t連鎖模進(jìn),即babg-f,呈現(xiàn)出級(jí)進(jìn)下行的運(yùn)動(dòng)方向。至此,結(jié)合表2和譜例3的分析,便可以梳理出這部作品的對(duì)比中部至再現(xiàn)部分開始時(shí)的結(jié)構(gòu)邏輯。該部分呈現(xiàn)出:呈示主題—變化鞏固—模進(jìn)展開—再次展開—主題再現(xiàn)(表2)的五個(gè)階段,從而體現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展過(guò)程。然而,這個(gè)邏輯過(guò)程卻被統(tǒng)一在Ⅱ-D-t的三次和聲連鎖進(jìn)行之中(譜例3),可謂嚴(yán)謹(jǐn)至極。顯然,這種依靠和聲關(guān)系的連鎖或和聲的模進(jìn)手法來(lái)安排結(jié)構(gòu)的做法,是印象主義音樂(lè)手法中所不常見甚至是被“避免的”。但是,出乎意料的是整部作品最后并沒(méi)有在a調(diào)結(jié)束,而是結(jié)束于以F音為根音的大小七和弦上,似乎形成了一個(gè)a小調(diào)的“阻礙”,使得整部作品的和聲、調(diào)性布局呈現(xiàn)出ababg-f-a-f這樣一種開放式的調(diào)性關(guān)系上。這種做法在浪漫主義晚期尤其是德國(guó)作曲家馬勒的作品中可以見到。筆者分析認(rèn)為,江文也在此處學(xué)習(xí)、使用“開放式的調(diào)性安排手法”是為了表達(dá)一種朦朧、神秘的音樂(lè)效果,強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的“寫意”目的。顯然,這種“開放式的調(diào)性安排”是從深層次結(jié)構(gòu)角度與“多種調(diào)式特征綜合的旋律寫作技法”相呼應(yīng),而使音樂(lè)具有描寫、敘事性質(zhì),從而有效地實(shí)現(xiàn)其音樂(lè)“寫意”的目的。綜上所述,江文也的《臺(tái)灣舞曲》雖然受到了印象主義音樂(lè)的音高觀念影響,但在具體結(jié)構(gòu)作品時(shí),卻存在著自己對(duì)這部作品的邏輯安排。通過(guò)分析可以看出,德奧音樂(lè)的結(jié)構(gòu)思維依然在其作品中存在,尤其是晚期浪漫主義的影響。然而,從和聲的運(yùn)用情況來(lái)看,構(gòu)成這部作品的音樂(lè)動(dòng)力,卻不像德奧作曲家那樣是依靠和聲的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)或者半音化的和聲語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn);在和弦的具體用法上,廣泛使用四五度疊置和弦、空五度和弦及附加音和弦、自由使用七和弦、獨(dú)立使用四六和弦等等手法(見表1、2中的和弦結(jié)構(gòu)),均表現(xiàn)出作曲家似乎有意避開傳統(tǒng)和聲的控制,而使其顯露出調(diào)式化和聲手法的傾向。重音的結(jié)構(gòu)布局在《臺(tái)灣舞曲》這部作品中,作曲家雖然以3/4拍記譜,然而其主題在節(jié)拍構(gòu)成上卻因沒(méi)有遵循3/4拍的律動(dòng)而呈現(xiàn)出律動(dòng)復(fù)雜的情況,并且通過(guò)“強(qiáng)拍錯(cuò)位”的記譜方式,突破了小節(jié)內(nèi)“呆板”的強(qiáng)弱規(guī)律限制,從而實(shí)現(xiàn)了“小節(jié)線的解放”。這點(diǎn),成為該作品在寫作手法上的又一個(gè)精妙之筆。顯然,從寫作技法上來(lái)講,這是受到了20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的節(jié)奏觀念,即,“通過(guò)多變的節(jié)拍造成音樂(lè)不規(guī)則律動(dòng)和非穩(wěn)定性向前運(yùn)動(dòng)”(6)的影響。同時(shí),作曲家巧妙地借鑒齊爾品富有特色的“對(duì)間法”的節(jié)奏觀念,以打擊樂(lè)、鋼片琴和鋼琴音色通過(guò)節(jié)奏錯(cuò)位造成的特殊效果,來(lái)表現(xiàn)作曲家心中“幽靜的祖廟”,分析如下。表3是整部作品節(jié)拍使用概況示意圖,從中可以看出,作品的各個(gè)主題在節(jié)拍構(gòu)成上呈現(xiàn)出2/4、3/4、4/4交混對(duì)置而顯得變化多端。尤其是在作品中部,以3/4+4/4為基本律動(dòng)單位,并將這個(gè)律動(dòng)重復(fù)了四次(7)。由此表明,作曲家對(duì)于整部作品節(jié)拍的設(shè)計(jì)就是為了不形成某種穩(wěn)定的律動(dòng)狀態(tài)。于是,將整個(gè)作品以3/4拍來(lái)記譜,便成為作曲家實(shí)現(xiàn)這個(gè)寫作意圖的有效手法之一。實(shí)際上,作品的節(jié)拍使用并非雜亂無(wú)章,結(jié)合音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)可以發(fā)現(xiàn)作曲家對(duì)于節(jié)拍的使用是有一定布局的,其思路是:在第一部分A中強(qiáng)調(diào)兩拍子的律動(dòng),通過(guò)2/4與4/4拍的交替而使音樂(lè)呈現(xiàn)出敘事的性質(zhì);在對(duì)比性中部B中通過(guò)陳述出的三拍子主題使音樂(lè)具有鮮明的舞曲特征,而后通過(guò)4/4拍的律動(dòng)來(lái)淡化中部舞曲性質(zhì)的音樂(lè);再現(xiàn)的部分A又回到了4/4拍的律動(dòng),使音樂(lè)具有敘事性,其節(jié)拍律動(dòng)的布局呈現(xiàn)出二分拍、三分拍、二分拍的再現(xiàn)三部性意味。與打破小節(jié)內(nèi)呆板強(qiáng)弱規(guī)律限制相適應(yīng)的,是縱向上的強(qiáng)拍錯(cuò)位記譜(譜例4)。譜例4可以分為從上到下疊置的三個(gè)層次:第一層高音聲部由雙簧管演奏的主題旋律,該主題呈現(xiàn)出4/4拍的特點(diǎn);第二層由圓號(hào)、長(zhǎng)笛、短笛演奏的持續(xù)長(zhǎng)音,從聽覺(jué)上來(lái)講沒(méi)有節(jié)拍的律動(dòng);第三個(gè)層次是由單簧管聲部和弦樂(lè)組所演奏的伴奏音型,按照其循環(huán)規(guī)律呈現(xiàn)出4/4拍的律動(dòng)特點(diǎn)。于是,三個(gè)層次所共同呈現(xiàn)出的律動(dòng)規(guī)律實(shí)際上是4/4拍。然而,問(wèn)題是作曲家為什么不按照實(shí)際效果記寫節(jié)拍,而要按照3/4拍記譜呢?當(dāng)然除了前文中論述的寫作意圖之外,還可能有另一個(gè)重要的原因,只要看一下按3/4拍記譜的結(jié)果,答案便可知曉———伴奏音型層次中重音不斷地轉(zhuǎn)移,在更高的級(jí)別上形成新的律動(dòng)規(guī)律,并且與主題陳述層次形成不同層次的強(qiáng)拍錯(cuò)位?！?/4拍與4/4拍的最小公倍數(shù)是12拍,即是說(shuō)每到第12拍(4小節(jié)),二者的重音便重合一次”(8)。需要說(shuō)明的是,作曲家的這種節(jié)奏節(jié)拍設(shè)計(jì)體現(xiàn)在主題材料所占小節(jié)的節(jié)拍數(shù)量上。在作品的a段中,共出現(xiàn)了三個(gè)不同的主題材料,這三個(gè)不同的主題材料雖然是在小節(jié)的不同節(jié)拍位置上進(jìn)入,并且三種材料所占有的小節(jié)數(shù)不盡相同。但是,相同的是,這三種主題材料的時(shí)值總和均為12拍。在譜例4中伴奏音型層次中,該音型第一次出現(xiàn)時(shí)重音在小節(jié)第一拍;音型第二次出現(xiàn)時(shí)重音在小節(jié)第二拍;當(dāng)音型第三次出現(xiàn)時(shí)重音轉(zhuǎn)移至在小節(jié)第三拍;而音型第四次出現(xiàn)時(shí)重音又回到了小節(jié)第一拍。于是,形成了一個(gè)以四小節(jié)為單位、在更高級(jí)別上自成一體的重音循環(huán)單位。再來(lái)看由雙簧管演奏的那個(gè)4/4拍的主題,該主題的第一拍為重拍,頗有意味的是該主題是從小節(jié)的第三拍的位置開始陳述,將其與伴奏層次中自成一體的伴奏音型結(jié)合起來(lái),便形成了強(qiáng)拍的錯(cuò)位,使小節(jié)線形同虛設(shè)。這樣,音響復(fù)雜的聽覺(jué)效果模糊了兩拍子的律動(dòng),并減弱了節(jié)拍記譜所表示的意義。江文也曾跟隨齊爾品學(xué)習(xí)過(guò)作曲,想必對(duì)后者的“對(duì)間法”有一定的了解?！皩?duì)間法”是齊爾品在寫作對(duì)位時(shí)所采用的一種技巧,指用模仿手法寫作不同聲部主題的同時(shí),通過(guò)使用休止符,在縱向上形成各聲部間節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)不同步的現(xiàn)象,因此產(chǎn)生填補(bǔ)間隙式的“對(duì)間”效果,以形成復(fù)節(jié)奏或復(fù)旋律?！斑@樣的風(fēng)格在齊爾品二十年代后期的作品中很有代表性”(9)(見譜例5)。江文在也《臺(tái)灣舞曲》的創(chuàng)作中也使用了這種寫作觀念,如譜例6所示。作曲家在此處(201-206小節(jié))使用此種手法的目的,是用打擊樂(lè)器、鋼片琴、鋼琴這三個(gè)層次的不同音色在縱向上的節(jié)奏“對(duì)間”,描寫空曠、幽靜的效果以表現(xiàn)“被深山密林環(huán)繞著的祖廟”。顯然,對(duì)間法的運(yùn)用與作品的節(jié)拍手法結(jié)合在一起并不顯得生硬,反而適得其所恰如其分地表達(dá)出了作曲家對(duì)意境的要求。音色結(jié)構(gòu)的運(yùn)用前文曾提到江文也在《臺(tái)灣舞曲》音高材料的使用上,選擇了印象主義的音高材料構(gòu)成方式,即,使用調(diào)式化的色彩性和聲語(yǔ)匯。除此之外,在樂(lè)隊(duì)音響構(gòu)成方式上,也同樣選擇了印象主義的管弦樂(lè)隊(duì)思維作為其創(chuàng)作這部作品的音響基礎(chǔ)。作品的樂(lè)隊(duì)編制、音色布局和織體構(gòu)成便是其音響理念的力證。首先,《臺(tái)灣舞曲》在雙管樂(lè)隊(duì)編制的基礎(chǔ)上又進(jìn)行了調(diào)整,表現(xiàn)為:第一,改變了木管組樂(lè)器正常編制下所使用的數(shù)量,并向同族樂(lè)器進(jìn)行擴(kuò)展,使用了一支短笛、兩支長(zhǎng)笛、一支雙簧管、一支英國(guó)管、一支單簧管(bB調(diào))、一支低音單簧管(bB調(diào))和兩支大管。第二,改變了法國(guó)印象派作品在管弦樂(lè)隊(duì)中常使用兩架豎琴作為色彩組樂(lè)器的習(xí)慣,代之以一架鋼片琴和一架鋼琴,并且除了用于演奏和聲之外,還用于與木管組樂(lè)器相結(jié)合演奏主題并形成音色對(duì)比。這樣調(diào)整的結(jié)果是,在管弦樂(lè)隊(duì)的木管組樂(lè)器中,幾乎囊括了所有常用的音色,并使得音區(qū)擴(kuò)展。顯然,其意圖是利用木管組樂(lè)器和色彩性的樂(lè)器擅長(zhǎng)表達(dá)描寫性質(zhì)音樂(lè)的特性,來(lái)表現(xiàn)作曲家對(duì)于作品意境的要求。譜例7是作曲家用以描寫空曠幽靜的音樂(lè)意境的片段,其手法是:通過(guò)弦樂(lè)組靜態(tài)的持續(xù)音描寫一個(gè)靜態(tài)的空曠的畫面,其上方的木管組樂(lè)器通過(guò)音色的轉(zhuǎn)接與打擊樂(lè)和色彩組樂(lè)器以“對(duì)間式”的節(jié)奏互補(bǔ)共同營(yíng)造一個(gè)幽靜的意境。顯然,這種寫意式的音樂(lè)表達(dá)是作曲家調(diào)整樂(lè)隊(duì)編制的動(dòng)因之一(見譜例7)。其次,結(jié)合作品觀察作曲家對(duì)音色運(yùn)用的情況可以看出其對(duì)于音色的分配思路是:用木管組樂(lè)器來(lái)演奏作品所有的重要主題;銅管組的使用相對(duì)節(jié)制,主要作為和聲性樂(lè)器使用,只有C調(diào)小號(hào)在全奏時(shí)以嘹亮的聲音演奏中部3/4拍子的舞曲主題;而弦樂(lè)組樂(lè)器除了在全奏段落(101-133小節(jié))演奏了3/4拍舞曲主題之外,在長(zhǎng)達(dá)276小節(jié)的作品中幾乎只作為節(jié)奏背景和持續(xù)的和聲層。這種音色的安排表明作曲家在樂(lè)隊(duì)音色配置上有意避開浪漫主義時(shí)期以來(lái)木管、銅管、弦樂(lè)三足鼎立式的音色布局,而選擇印象主義管弦樂(lè)思維中倚重木管組、淡化弦樂(lè)組、限制銅管組、發(fā)揮色彩組的音色布局觀念。譜例8非常具有代表性的體現(xiàn)出作曲家音色布局的觀念。譜例8的眾多聲部可以分為三個(gè)不同的層次,即由短笛、長(zhǎng)笛、圓號(hào)和第一小提琴橫跨三組所構(gòu)成的持續(xù)音層次;由木管族和色彩組樂(lè)器演奏的主題層次;由弦樂(lè)組和圓號(hào)交替演奏的伴奏層次。結(jié)合本例來(lái)看,作曲家在音色配置上可以說(shuō)對(duì)木管組音色是十分偏愛(ài)的,利用木管組樂(lè)器與色彩組來(lái)描述主題。其中木管組樂(lè)器將主題片段通過(guò)頻繁的音色轉(zhuǎn)接與局部增減重疊樂(lè)器而在音色的厚薄、明暗之間頻率較高地變換,使得主題音響色彩斑斕;弦樂(lè)組樂(lè)器和銅管組樂(lè)器僅僅用來(lái)構(gòu)成持續(xù)的和聲背景和伴奏音型;持續(xù)音層次是有效的音響粘合劑,使得三個(gè)樂(lè)器組緊緊的糅合在一起。從音色使用情況中可以看到作曲家對(duì)于混合音色的喜愛(ài),在上述的三個(gè)功能組中全部都是使用的混合音色,不同之處是木管組樂(lè)器屬于同質(zhì)性混合。值得一提的是,從木管組樂(lè)器的應(yīng)用音域中還可以看到作曲家對(duì)于木管組樂(lè)器更偏重于使用其中、低音區(qū),顯然,這與德彪西的管弦樂(lè)作品《牧神午后》中由長(zhǎng)笛在中音區(qū)演奏的主題有異曲同工之妙。不過(guò),同是運(yùn)用長(zhǎng)笛中、低音區(qū)冷色調(diào),二者表現(xiàn)目的卻有所區(qū)別:德彪西是為了表現(xiàn)慵懶和冷淡的情緒,而江文也是為了描寫詩(shī)中幽暗而落寞的心境而減弱雙簧管的暖色調(diào)。另外,由木管組與鋼琴、鋼片琴這些色彩樂(lè)器組合構(gòu)成的旋律,使其演奏風(fēng)格更趨于客觀而較少抒發(fā)人的內(nèi)心情感的性質(zhì),在突出音樂(lè)中舞蹈性民俗成分的同時(shí),也與印象派的風(fēng)景描繪性質(zhì)相吻合。最后,持續(xù)音的運(yùn)用無(wú)疑是樂(lè)隊(duì)織體寫作中非常重要的手法,一方面,持續(xù)音的使用可以作為不同樂(lè)器組之間的粘合劑將音響融合在一起;另一方面,持續(xù)音的使用還可以作為整個(gè)樂(lè)隊(duì)的音響功放增加樂(lè)隊(duì)的混響。在這部作品中,作曲家將持續(xù)音通過(guò)動(dòng)、靜相結(jié)合的織體方式使之富有特色。前文在關(guān)于綜合調(diào)式手法的分析中曾經(jīng)論述了作品b段(37-53小節(jié))的音高組織,就是建立于以E為根音的七和弦持續(xù)之上不同調(diào)式的縱向疊置。樂(lè)隊(duì)持續(xù)和聲是由弦樂(lè)組和圓號(hào)通過(guò)混合音色構(gòu)成,這稱之為靜態(tài)的持續(xù)音。然而,在這個(gè)段落中還有一種極富特色的動(dòng)態(tài)持續(xù)音(譜例9)。一般來(lái)說(shuō),動(dòng)態(tài)持續(xù)音形態(tài)主要是通過(guò)顫音或震音等形式來(lái)展現(xiàn),