微言與小議別具匠心的敘事創(chuàng)新談《高祖還鄉(xiāng)》的陌生化審美效果

《高祖歸?！肥切炀俺嫉慕茏?。鐘嗣成《錄鬼簿》中說：“（景臣）心性聰明，酷嗜音律，維揚諸公，俱作《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)，惟公《哨遍》制作新奇，諸公皆出其下。”我認為，這套曲之所以能超越他人同題作品而受到推崇，正在于其表現(xiàn)形式上的獨出心裁，即構思巧妙的“陌生化”藝術效果。上個世紀俄國形式主義文學批評流派提出了藝術的“陌生化”效果的問題，意思是文學能更新人們對生活和經(jīng)驗的感覺，能使那些已變得平?；驘o意識的東西陌生化。藝術的“陌生化”是要顛倒人的習慣，使現(xiàn)實生活中所見的客觀事物“陌生化”，并用以改變習以為常的東西，尋找這些客觀現(xiàn)象在藝術過程中的重組，進而創(chuàng)造一種新的藝術境界。也正如美學家們所說：“美和實際人生有一個距離，要見出事物本質的美，須把它擺在適當?shù)木嚯x外去看”。“陌生化”的實質在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用“被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式”，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受對象事物的異乎尋常、非同一般。根據(jù)俄國形式主義理論家什克洛夫斯基的解釋，“陌生化”理論運用于文學中，主要在三個層次上起作用。在語言層次上，“陌生化”使語言難度加大，有意使其受到阻礙。在內(nèi)容層次上，“陌生化”運用扭曲、不同視覺的展示，向人們已接受的觀念與思想發(fā)出挑戰(zhàn)。在文學形式的層次上，“陌生化”理論打破占主導地位的藝術規(guī)則，提出新的創(chuàng)作思想，將文學的傳統(tǒng)手法陌生化?！澳吧睘槲覀兲峁┝艘粋€用新的文學理論解讀睢景臣《高祖還鄉(xiāng)》的途徑。本文擬從三個方面談《高祖還鄉(xiāng)》是如何達到陌生化審美效果的。一、在《無所不在的現(xiàn)實》中，創(chuàng)造一種新的體驗對象《高祖還鄉(xiāng)》文本在載體的選擇上可謂獨具匠心。作者取材于漢高祖劉邦榮歸故里這一人們熟悉的歷史史料，而他要著重表現(xiàn)的藝術場景、藝術情節(jié)卻是虛設的、非現(xiàn)實的。據(jù)《史記》、《漢書·高帝紀第》記載，漢十二年十月，劉邦平定淮南王英布后，回師途經(jīng)沛縣，“置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒?！焙鹊门d起，乃擊筑高歌：“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方！”且拔劍起舞，“慷慨傷懷，泣數(shù)行下。”臨別時，劉邦頒詔永遠免除故鄉(xiāng)人民的徭役賦稅，人們感激不盡，“沛中空縣皆之邑西獻，”并“帳飲三日?！睔鈩莅醮螅r空前。高祖榮歸故里，在封建社會里被傳為佳話，而作者睢景臣一反傳統(tǒng)的人們熟悉的歷史題材，沒有寫他那種躊躇滿志的心理狀態(tài)，也沒有純客觀地記錄這種炫耀帝王威嚴的還鄉(xiāng)盛典，而是虛應故實，別出機杼，虛構了一段逆背人們歷史常理的，表面上荒誕不經(jīng)的，實際上寄托著很深的思想的事件作為作品的表現(xiàn)對象，用嘻笑怒罵的手法剝掉了皇帝神圣的外衣，否定了皇帝的一切威儀，還他以流氓無賴的本相。這種獨到的思維駐點，不僅關注了人們可以理解的歷史事件和人物，而且在很大程度上顛倒了人們的習慣，強烈地更新著人們已有的生活經(jīng)驗和感覺，使作品的內(nèi)容意向與讀者的歷史認識之間產(chǎn)生“間離”，從而達到新奇的審美體驗。什克洛夫斯基在《作為藝術的手法》中談到，對于熟悉的事物，我們的感覺趨于麻木，僅僅是機械地應付它們。他認為，藝術就是要克服這種知覺的機械性。他說：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感受如同你所見的視象那樣，而不是你所認識的那樣……藝術是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術中已無足輕重?！鳖【俺荚凇陡咦孢€鄉(xiāng)》的創(chuàng)作中，通過這種載體的選擇技巧來“瓦解‘常備的反應’，創(chuàng)造一種升華了的意識”，并“最終設計出一種新的現(xiàn)實以代替我們已經(jīng)繼承的而且習慣了的（并非是虛構）的現(xiàn)實”，使人們從遲鈍麻木中驚醒過來，重新調整心理定勢，以一種新奇的眼光，去感受對象的生動性和豐富性，從而重新喚起人們感知藝術的原初性。作者這種對傳統(tǒng)的背叛與更新，恰恰是一種“陌生化”策略。二、內(nèi)視角的運用從眾心理讓人們喜歡隨大流。隨大流表現(xiàn)在眼光上，就是同一個視角看問題、看人物、看事物，結果看到的是同一種景象，得出的是同一種結論，描繪出來的是同一種畫面，得到的自然只能是同一種心理體驗?，F(xiàn)代敘述理論認為，在任何敘事作品中，作者總是在有意無意地運用著各種敘述角度來完成作品的創(chuàng)作。敘述角度，又有內(nèi)、外視角之分。所謂內(nèi)視角，指的是作者將作品中的一個人物作為敘述者，讓他以自己的目光來觀察一切，并運用自己的語言來講述他所經(jīng)歷、目擊、感受到的人物、事件和場景。換言之，讀者閱讀作品時，所能直接獲得的僅僅是該敘述者本人的思想、感情和認知能力。因此，較之全知全能的外視角敘述來說，內(nèi)視角敘述帶有無法避免的主觀性和有限性。其“缺憾”正如美國文藝理論家喬納森·雷班在其《現(xiàn)代小說寫作技巧》中所說：“作為讀者，我們不得不附麗于這一人物，不僅通過他的眼睛來觀察世界，在同樣的半愚昧狀態(tài)下生活，而且還深受因目光短淺、孤陋寡聞而帶來的苦處?！倍趯嶋H創(chuàng)作中，獨具匠心的作者卻往往有意識地利用這一“缺憾”進行敘述，從而營造出一種戲劇性反諷效果，即敘述者所感知到的，同讀者所知道的真實情況之間，存在著某種程度的不一致、不協(xié)調。敘述者從他自己主觀局限甚或天真遲鈍的知解能力出發(fā)，來講述人物、事件和場景，并表達自己的看法，形諸自己的行動；而讀者對敘述者所述人物、事件和場景的真實情況原本一清二楚，反而感到敘述者的見解、口吻乃至舉止荒唐可笑，從而獲得喜劇性的愉悅。從上述敘述理論返觀睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》套路，不難看出其過人之處正在于成功地運用了內(nèi)視角的敘述方法。這套散曲之所以當時在同一題材的作品中獨占鰲頭，正是由于它“制作新奇”，沒有采取常見的全知全能外視角用以全景式地展示漢高祖劉邦榮歸故里的盛大場面，而是別出心裁地選擇了一個懵懂憨直、孤陋寡聞且過去和劉邦有過瓜葛，這次被抓差迎駕，因而心懷怨恨的鄉(xiāng)巴佬作為敘述者，采用戲劇代言體的形式，讓一切景象都由他的眼中看出、由他的口中講出，于是所有的場景都像哈哈鏡一樣變了形，變得滑稽而陌生。套曲開篇便制造了許多懸念，使鄉(xiāng)民惶惑不解：“社長排門告示：但有的差使無推故。這差使不尋俗。一壁廂納草除根、一邊又要差夫。索應付?！本烤钩隽耸裁词履?？傳說紛紛：“又言是車駕，都說是鑾輿，今日還鄉(xiāng)故?！薄败囻{”、“鑾輿”本來都是皇帝的代稱，但鄉(xiāng)民們是不知道的，他們莫名其妙地互相傳告著，有個大人物要還鄉(xiāng)了。這樣的開頭是很巧妙的，因為鄉(xiāng)民的疑問不但為下文的揭破漢高祖的廬山真面目埋下了伏筆，同時也引起了讀者的懸念，大家都會饒有興趣地關注著事態(tài)的發(fā)展。于是作者就繼續(xù)寫道：“王鄉(xiāng)老執(zhí)定瓦臺盤，趙忙郎抱著酒葫蘆?！薄跋雇趿粢ɑ饐棠信叩糯档牙薰??！边@幫人鬧烘烘地正在準備接駕呢。但作者并不急于和盤托出，而是繼續(xù)渲染、造勢，做足鋪墊、襯托之功?！耙娨槐肴笋R到莊門，正頭里幾面旗舒：一面旗白胡闌套住個迎霜兔；一面旗紅曲連打著個畢月烏；一面旗雞學舞；一面旗狗生雙翅；一面旗蛇纏葫蘆?！边@些代表漢宮威儀的旌旗上的圖騰在這“不諳世事”的鄉(xiāng)民眼中竟成了圓圈中的兔子，烏鴉，雞在跳舞，狗長出了一雙翅膀，蛇纏在胡蘆上。顯出滑稽與狼狽的本相，成為不合情理、荒謬絕倫的東西。除此之外，那耀武揚威的侍從隊伍更顯得陌生：“叉”也“紅漆”，“斧”也“銀錚”，就連莊稼地里的甜瓜、苦瓜也“鍍上了金”！而執(zhí)掌這些器仗的侍從宮女竟也是些呆頭呆腦、妖里怪氣的“喬人物”，穿著“大作怪”的衣服。農(nóng)人大惑不解的神態(tài)躍然紙上，令人忍俊不禁。從心理學角度講，“陌生化”的主要審美標準就是新異或驚奇，即審美心理中的新奇感和驚異感。因為“眾所周知的東西，正因為它是眾所周知的，所以根本不被人們所認識”。陌生化的意義就是在作品中將熟悉的“陳舊”變?yōu)槟吧男迈r，將意料之中變?yōu)橐饬现?，將抽象的認識變?yōu)榫唧w的視象，以喚醒讀者對“新”的敏感，進而產(chǎn)生欣賞和品味的興趣?！陡咦孢€鄉(xiāng)》文本對威嚴盛大的儀仗輿服極盡粗俗鄙陋的描寫，表面上看來似乎不無戲謔調侃意味，但它出自鄉(xiāng)民認真仔細的觀察和講述，其深層含義卻在于充分顯示鄉(xiāng)民知解能力的天真遲鈍與所敘述材料真實情況之間的極大反差。作者明里嘲笑的是鄉(xiāng)巴佬的少見多怪，丟人現(xiàn)眼，暗中卻辛辣地嘲弄了皇帝那耀武揚威，純屬裝腔作勢。這種滑稽，其根源就在于對象顯示的陌生感和矛盾性，也就是表現(xiàn)出不符合某種規(guī)律，在內(nèi)容和形式、本質和現(xiàn)象上的不協(xié)調，因而顯得荒謬，引人發(fā)笑。當然，“陌生化”并不是像人們所想象的那樣，僅僅存在于制造間隔，而恰恰正是力圖在更高層次上消除這種間隔。經(jīng)過“千呼萬喚”，漢高祖終于露出了廬山真面目：“那大漢下得車來”，“覷得人如無物”，而“猛可里抬頭覷”，鄉(xiāng)民恍然大悟，那被人稱為“車駕”、“鑾輿”的，原來就是村人熟識的村中無賴漢劉三！……至此，迎駕前的“又言是”、“都說是”的猜疑已真相大白，鄉(xiāng)民和高祖間的“陌生感”似乎已完全消除，然而讀者心目中的帝王原型與作者筆下的“高祖”形象之間的“陌生”又發(fā)生進一步的“間離”。作為“天生圣人”的皇帝，其來歷、言行無一不是非凡的，這是封建統(tǒng)治階級套在皇帝頭上的神圣光環(huán)。歷史上關于劉邦就有很多“神異”的記載，他的母親是“夢與神遇”，蛟龍出現(xiàn)，才懷孕生下他的；他醉臥的時候，“其上常有龍”；他“常有大度”，看相的人說他“貴不可言”等等。而眼前這位神圣的帝王，并不是什么真龍?zhí)熳樱徊贿^是一個發(fā)跡的鄉(xiāng)民罷了！當年也曾“喂牛切草，拽耙扶鋤”，做過卑微的亭長，還是個貪杯的酒鬼。作者還借鄉(xiāng)民之口進一步地奚落這位“仁君”的流氓行徑：“春采了俺桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數(shù)?！边€“稱人麻”，“偷人豆”，明搶暗拿，胡作非為！同時又義正詞嚴地指出，這些惡行都“名標著冊歷，見放著文書，”是有賬可查，想賴也賴不掉的！莫里哀有句名言：“責備兩句，人容易受下去；可是人受不了揶揄。”鄉(xiāng)民的尖刻之語給這位封建社會里視為最神圣的“仁君”無異是致命的一擊。更可笑的是，[尾聲]里又說：“只道劉三誰肯把你揪撮?。堪资裁锤牧诵崭嗣麊咀鰸h高祖！”漢高祖這一神圣的謚號，在鄉(xiāng)民的眼里竟成了企圖賴債而改換的姓名，真是令人啼笑皆非?！陡咦孢€鄉(xiāng)》不僅承襲了杜仁杰在《般涉調耍孩兒·莊家不識勾欄》中特有的敘述視覺，更大膽地采用別具匠心的敘事創(chuàng)新，一路文火煲到沸點，在最后關頭的大結局中全面翻盤，戛然而止，給人以新的強烈震撼。至此，農(nóng)人的知解能力與敘述材料的真實情況之間的反差達于極限，作品的“陌生化”藝術效果也隨之達于極致。如此看來，“陌生化”不僅僅是一個美學范疇，更是一個哲學上的認識范疇，是認識事物的一種特殊規(guī)律。德國戲劇理論家布萊希特曾經(jīng)把陌生化的實現(xiàn)過程概括為這樣一個公式：認識（理解）———不認識（不理解）———認識（理解）?！陡咦孢€鄉(xiāng)》里的高祖形象，顯然不同于歷史事實，但我們都不懷疑它的真實性。作者睢景臣正是通過這種“陌生化”藝術手法，使人們對漢高祖形象產(chǎn)生一種驚愕與異化感，最后在更高層次上達到對劉邦的更深刻的認識和理解。作者敢于藐視比自己強大的漢高祖，并對其采取冷嘲熱諷的態(tài)度，這實際上是作者針對元代現(xiàn)實社會而發(fā)的，是借此發(fā)泄他對元朝統(tǒng)治者的不滿。在元代，儒家的獨尊地位和它的思想統(tǒng)治力量比較前代都受到了嚴重的削弱，造成思想界相對松動和活躍的局面。使得大批文化人失去了優(yōu)越的社會地位和政治上的前途，從而也就擺脫了對政權的依附。他們作為社會的普通成員而存在，因而既加強了個人的獨立意識，也加強了同一般民眾尤其是市民階層的聯(lián)系，他們的人生觀念、審美情趣，由此發(fā)生了與以往所謂“士人”明顯不同的變化。作家們對封建政治的價值普遍采取否定的態(tài)度。所謂“風云變古今，日月搬興廢”，“蓋世功名總是空”，朝代興廢是不斷的鬧劇，政治是一場虛空。儒家倫理信條遭到一次慘重的失敗，作為其根基的“忠君”觀念亦已發(fā)生動搖。雖然說，這里面并不是沒有消極頹喪和無奈地自嘲的意味，但認為文人的人生價值不一定甚至無須和政治相聯(lián)系，作為一種普遍的意識出現(xiàn)，這是一個歷史的變化?！陡咦孢€鄉(xiāng)》對至高無上的皇權進行了如此大膽的否定和辛辣的諷刺，充分顯示出作者超人的膽識和深刻的歷史洞察力。這種“借尸還魂”的底氣，正是藉于獨特的敘述視覺，讓作者的意識觀念和內(nèi)心情感得以充分的釋放，使作品既體現(xiàn)了歷史的真實，又閃爍著理想的光輝。三、《部分中的語言”《高祖還鄉(xiāng)》歷來受到推崇，除獨特的敘述視覺外，還由于作者睢景臣富于表現(xiàn)力的語言，恰如其分地固定著讀者與審美對象的距離，造成陌生化審美效果。繼唐詩、宋詞之后，蔚為一代文學之盛的元曲有它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉。另一方面，作家的生活態(tài)度與市井社會的觀念形態(tài)關系密切，在這方面同樣顯示出唐宋以來不斷強化的儒家倫理的脆弱斷裂。許多作家以一種前所未有的豪爽作風極其率直地表述自身的感情，甚至竭力尋求最能刺激感官的意向和語匯來傳達情緒，這也和市井的審美趣味相接近。與此相適應，散曲的語言也大都是樸質自然的，與市井社會的生活語言關系密切。一些極不雅訓、甚至罵人的話也頻頻出現(xiàn)，這是唯有散曲中才有的。當然，這種語言未必引起美感，但文學的發(fā)展需要傳統(tǒng)的不斷更新，豪放率直乃至粗俗的語言對于變得纖弱的文學肌體來說，有一種補充“元氣”的作用?！陡咦孢€鄉(xiāng)》套曲中縱恣的意象、尖新的語言，都透著市井文人那種樂觀、活潑、無所顧忌的個性，體現(xiàn)了特定時代的生活感受和美學趣尚，堪稱是元后期散曲中的典范性作品。《高祖還鄉(xiāng)》的整個語言表述過程，都是在鄉(xiāng)民的獨白、旁白和對白中完成的，都是地地道道的俚言口語，諧謔幽默，辛辣犀利，恰恰與作者由于視覺的選擇而造成的藝術形象的二重性相對應，即通俗幽默的口語形態(tài)對應著嘻笑怒罵的調侃風格；樸質自然的市井俚語對應著愚鈍懵懂的鄉(xiāng)民形象。茲舉數(shù)例?！靶滤淼念^巾，恰糨來的綢衫，暢好是妝幺大戶。”“瞎王留引定火喬男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。”“猛可里抬頭覷，覷多時認得，險氣破我胸脯!”“只道劉三，誰肯把你揪撮住，白甚么改了姓、更了名喚做漢高祖!”這些句子中，都有讓讀者感到陌生的地方。其中的“暢好是”、“喬男女”、“胡踢蹬”、“猛可里”、“揪撮住”等詞痛快淋漓，豪辣奔放，具有粗獷樸野的“蒜酪風味”。這些俚言口語，恰如其分地確立了審美主體與對象之間的距離，這種距離是文學語言最理想的境界。但如果采用日常語言來表達，必定會喪失掉原作的一部分意境和韻味，也讓讀者無法感知“陌生化”審美效果。正如托爾斯泰所說：“既然不能加一個字，也不能減一個字，還不能改動一個字”。在《高祖還鄉(xiāng)》中，像這類氣韻生動，表現(xiàn)力強，簡潔、凝煉的句子俯拾皆是。《高祖還鄉(xiāng)》語言的另一特點是比喻新奇，巧奪天工，極大地滿足了讀者們的審美愉悅。普通的比喻追求本體和喻體的貼切，但《高祖還鄉(xiāng)》中的比喻往往與夸張、白