時空與四維空間

1“筑是凝固的電影”的東南角從“建筑是一門固立的音樂，音樂是一座流動的建筑”到現(xiàn)代“建筑是一部固立的電影”的口號，有必要看到這一趨勢。換言之，電影在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位逐漸提高。建筑和電影、文學(xué)、音樂等藝術(shù)之間的關(guān)系越趨密切,它們將相互滲透、相互促進(jìn)發(fā)展。1.1建筑時間觀的含義建筑自其誕生就與藝術(shù)脫不開關(guān)系,建筑是數(shù)學(xué)和力學(xué)所創(chuàng)造的均衡對稱和布局等形式,其體現(xiàn)了建筑自身的美,數(shù)學(xué)比例的和諧,各種材質(zhì)的不同組合。近代建筑學(xué)把時間元素引入,所形成的“四維建筑”是研究建筑設(shè)計(jì)的新課題。四維是一個時空的概念,簡單來說,任何具有時間性的空間都可以被稱為“四維空間”。日常生活所提及的“四維空間”,大多數(shù)都是指愛因斯坦(AlbertEinstein)在他的《廣義相對論》和《狹義相對論》中提及的“四維時空”概念。根據(jù)愛因斯坦的概念,我們的宇宙是由時間和空間構(gòu)成。時空的關(guān)系是在空間架構(gòu)普通三維空間的長、寬、高三條軸,再加上一條時間軸,而這條時間的軸是一條虛數(shù)值的軸。我國建筑學(xué)家沈福煦曾提出,“形式、功能、空間和時間四個要素的完備才能組成一個完整的建筑?！币詴r間的角度來看待建筑、思考建筑的屬性,從建筑學(xué)的觀點(diǎn)考察時間、認(rèn)識時間的本質(zhì),簡稱之為“建筑時間觀”。建筑學(xué)的時間除了自然時間,還存在“心理時間”。這種心理時間可能是建筑表皮或者造型賦予的,也可能是建筑空間賦予的——即人們在建筑中,通過活動體驗(yàn)到的時1.2“保護(hù)裝置”與“時空綜合藝術(shù)”電影是“時空的藝術(shù)”。在電影誕生之前,人類大致有六個藝術(shù)門類,即時間藝術(shù)(文學(xué)、音樂、舞蹈)和空間藝術(shù)(繪畫、建筑、雕塑)。誕生在六大藝術(shù)門類之后,電影被稱為“第七藝術(shù)”,也被稱為“時空綜合藝術(shù)”。并非指電影是六門藝術(shù)的綜合體,而是指電影的確是空間和時間的綜合藝術(shù)。查希里揚(yáng)說:“造型形象在時間上的發(fā)展——這就是電影的基本特性”。也就是說某個空間的存在沿著時間的變化就構(gòu)成了電影的基本特性。1.3互相滲透、越界建筑和電影就都發(fā)展成為時空的藝術(shù),在這個電子媒體高度發(fā)達(dá)的時代相遇,并互相滲透、相互促進(jìn)。電影動畫被用于建筑表現(xiàn),運(yùn)動的虛擬三維技術(shù)被廣泛用于建筑的空間表現(xiàn),建筑藝術(shù)的思想內(nèi)涵的戲劇化表達(dá),建筑藝術(shù)被廣泛用于電影里面特定場景的塑造,用于塑造電影的敘事情節(jié)的感情,藝術(shù)與心理的空間。2建筑與電影的空間結(jié)構(gòu)2.1空間感知概念的提高一般都認(rèn)為空間是三個維度的?，F(xiàn)代科學(xué)對此提出了質(zhì)疑,根據(jù)愛因斯坦的相對論,除了時間維度,真實(shí)的空間可能有更多的維度,這些維度空間只存在于我們?nèi)祟悷o法感知的極其短的時間內(nèi)。三維空間只是我們所設(shè)定的一個最方便、最簡單的體系,這樣,我們在處理現(xiàn)實(shí)事物的過程中就會得到相當(dāng)充分的秩序感。在這個模型里,必須確定一個原點(diǎn),所謂高下、俯仰、升降、南北等都只是在這個選定的相對坐標(biāo)系內(nèi)才是有意義的。建筑空間是建立在我們上述的最簡單的三維空間的基礎(chǔ)上的,然而建筑學(xué)上的空間也離不開人的感知,哪么我們能夠感知的時間就成為建筑的第四維度。近代有不少各國建筑學(xué)家逐步離開物理學(xué)上的三維空間,在第四維空間以及人類感知空間方面做理論研究。涉及人類對空間的感知就離不開建筑心理學(xué)、建筑現(xiàn)象學(xué)等的綜合研究。受愛因斯坦的相對論啟發(fā)的建筑現(xiàn)象學(xué)家吉迪翁,在建立空間概念上恐怕是最有貢獻(xiàn)的理論家了。吉迪翁(SigfriedGiedion)提出以“空間—時間”的新概念作為建筑的基本要素,在他所著《空間·時間·建筑》一書中,把空間問題作為現(xiàn)代建筑發(fā)展的中心。吉迪翁擺脫了在歐幾里德空間內(nèi)機(jī)械地組合單位的思考方法,試圖進(jìn)一步闡明全面關(guān)系到人類意識中的世界形象發(fā)展的質(zhì)的差異。他說:空間形象轉(zhuǎn)移到情緒領(lǐng)域的過程由空間概念來表現(xiàn)。它表明了人與環(huán)境的關(guān)系,精神上表現(xiàn)了人類對峙的現(xiàn)實(shí)。諾伯格·舒爾茲(C.Norberg-Schulz)在其《存在·空間·建筑》一書中總結(jié)了五種空間概念:肉體行為的實(shí)用空間;直接定位的知覺空間;環(huán)境方面為人形成穩(wěn)定形象的存在空間;物理世界的認(rèn)識空間;純理論的抽象空間?，F(xiàn)代主義建筑思想的空間論也是從抽象的數(shù)學(xué)空間、客觀的物理空間來理解和規(guī)定建筑空間的。勒·柯布西耶(LeCorbusier)認(rèn)為幾何學(xué)是理性動物的語言,當(dāng)人類精神同幾何學(xué)規(guī)律相一致時,精神便找到了自己的家園。密斯(Miesvanderrohe)的模數(shù)空間、中性流動空間;賴特(WrightP.)內(nèi)外結(jié)合的空間;勒·柯布西耶的柱支撐結(jié)構(gòu)形成的開放空間等都把建筑空間看成是歐幾里得幾何空間的機(jī)械組合。密斯通過墻體的處理形成了“流通空間”(FlowingSpace),它具備以下的特征:a既聯(lián)系又分隔b沒有明確界限c室內(nèi)外之間相互穿插和滲透d半封閉半開敞。他的流通空間主要是以“運(yùn)動”的墻板來實(shí)現(xiàn)的,其實(shí)運(yùn)動的不是墻板本身,而是進(jìn)入這個空間中的人。賴特和密斯一樣,也提出了流動空間的理論,但表述方式不同。據(jù)汪坦先生轉(zhuǎn)述,賴特稱自己理論為:“SpaceinMotion”,可以譯作“移動空間”這種基于科學(xué)的建筑空間論本質(zhì)上是基于技術(shù)的。在電子媒體技術(shù)還沒有引入建筑表現(xiàn)之前,傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法是圖紙和縮小比例的模型。二維圖紙包括平面圖、剖面圖、立面圖、軸測圖、透視圖。后面二者是在二維平面虛擬的三維幻覺,在這一點(diǎn)上和電影銀幕的“虛擬幻覺”是一致的。2.2面鏡頭空間上的空間電影中的空間是經(jīng)膠片記錄以后,最終體現(xiàn)在銀幕上這個二維平面鏡頭空間上。這個概念和經(jīng)驗(yàn)空間和拍攝該影片時的具體場景的空間得以劃分開來。鏡頭空間首先是一種幻覺空間,鏡頭空間以銀幕這個二維空間為表現(xiàn)形式,它的縱深維度是虛擬的、幻覺的。(1)對空間的影響電影的銀幕是一個二維平面,但我們感覺到銀幕空間卻是立體的、三維的、三維空間是通過鏡頭,根據(jù)透視法則虛擬的。電影透視的不同縱深即不同的景深對于銀幕空間起著重大作用。莫霍里·納吉(LaszloMoholy·Nagy)在他的《運(yùn)動中的視覺》(VisioninMotion)一書中不斷的提到“透明電影膠片”“透明和移動的光線”里充滿了隱喻的外衣。他洞察到通過各種語言的扭曲、結(jié)構(gòu)重組和語設(shè)雙關(guān),他們能相互滲透,共同表達(dá)主題思想。因?yàn)殡娪笆嵌鄠€鏡頭剪輯在一起的,所以電影有可能在不同鏡頭中運(yùn)用各種透視對比,并由這些鏡頭組合產(chǎn)生電影空間。(2)景別空間的藝術(shù)表達(dá)鏡頭的邊框作為一個對鏡頭的限制,為電影藝術(shù)創(chuàng)造了畫內(nèi)空間和畫外空間。畫框主要意味著兩個方面:景別與畫外空間。(1)景別。鏡頭的畫框限定的畫面空間就稱為景別。景別在電影空間中有重要作用。首先,景別使得鏡頭空間具有了豐富的層次;其次,景別變化是對現(xiàn)實(shí)空間延伸感的完全克服;第三,景別的獨(dú)特運(yùn)用。景別對空間的某種技術(shù)性處理,這種處理的意義在于參與了整體電影語言的表意,這正是電影空間藝術(shù)的本體意義。這是衡量一個電影導(dǎo)演成就的一個重要標(biāo)準(zhǔn)之一。(2)畫外空間。從幾何學(xué)上講:對畫外空間的界定不限于四個邊框或者說四條直線勾勒的銀幕平面之外的平面空間;也不僅僅是我們最容易想象的四個邊框所在的四個平面所圍成的一個方柱體之外的空間;它還包括了縱深維度的兩個平面,鏡頭不能把六個方位的虛擬空間同時反映出來,因此,對于任一個鏡頭而言,畫外空間都是存在的。另一種意義上,從“隱喻”的角度看,我們也可以認(rèn)為畫外空間是鏡頭延伸空間的一部分。這里的畫外空間有點(diǎn)類似“隱喻”手法,這種隱喻的、虛構(gòu)的產(chǎn)生依賴于畫內(nèi)空間各種元素的營造,這些手法也依賴于我們的先驗(yàn)感知。例如,在畫內(nèi)空間的某個人的面孔看著畫外空間的某個方向,根據(jù)演員的臉部表情,我們可以猜想感知畫外空間的情景,從而畫外空間就形成對畫內(nèi)空間的隱喻補(bǔ)充。3“虛”時間理論日常生活中人們感受到的是一個“實(shí)”的時間,物理學(xué)家稱之為心理學(xué)的時間箭頭。光速是目前人類所發(fā)現(xiàn)的宇宙中的極限速度,人類暫時無法以超光速的速度運(yùn)動,所以,我們感受到的時間流逝是不可逆的。在這基礎(chǔ)上,理論物理學(xué)家引入了一個“虛”時間的概念?！疤摗睍r間是和“實(shí)”時間相對而言的。“虛”時間是不能作空間方向區(qū)分的,在虛時間里,往前和往后之間不可能有重要的差別?！疤摗睍r間概念為電影藝術(shù)創(chuàng)作留有很大的空間。3.1活動體驗(yàn)時間維度對于建筑來說,“實(shí)”時間的研究意義更大一些。建筑的時間從自然時間角度上理解是該建筑的形成及其存在經(jīng)歷的時間,包含了其存在的這段時間經(jīng)歷的一切變化。任何一個建筑都是有壽命的,時間會在建筑上打上烙印,留下出歲月的痕跡。沒有永恒的建筑,只有永恒的建筑精神。歷史建筑也因此產(chǎn)生,它們是具有歷史意義的無字豐碑和文化遺產(chǎn)載體。另一方面,基于自然時間的“心理時間”成為建筑師們創(chuàng)作的重要元素。人們在建筑中,通過活動體驗(yàn)時間感受。如中國古典園林中“曲徑通幽”、“移步換景”的空間處理,通過一系列曲折迂回的路線設(shè)計(jì)和連續(xù)的空間序列變化,改變了游人的心理時間和觀賞時間。某些建筑通過時間的變化、室內(nèi)空間的變化,塑造出神秘的時空感受。建筑和城市需要時間才能被感知,因此建筑師、規(guī)劃師對人們感知建筑和城市時間的把握就顯得非常必要。在城市這種尺度相對較大的空間中,充分考慮時間和速度的因素是至關(guān)重要的。對比北京長安街寬闊的馬路和北京的胡同,從形態(tài)上看是空間尺度的不同,實(shí)際上其潛在起作用的是時間尺度。時間的長短還決定著建筑和城市的形態(tài)與結(jié)構(gòu)。時間和速度已經(jīng)被城市規(guī)劃師引入城市規(guī)劃的尺度之一中,例如“15分鐘步行距離”,“1小時車程”等。在城市空間里,當(dāng)尺度大到無法用人本身的尺度去感知距離的時候,人們更趨向于把握以速度將空間距離量化后的時間尺度?？虏嘉饕?0世紀(jì)末巴黎市新規(guī)劃中就引入了時間設(shè)計(jì)概念,第二次世界大戰(zhàn)后許多城市的發(fā)展模式與柯氏的預(yù)想“巧合”。所以,無論是城市規(guī)劃設(shè)計(jì)還是建筑設(shè)計(jì)中,時間維度是設(shè)計(jì)過程中一個必不可少的因素。由此可見,建筑現(xiàn)象與創(chuàng)作中都具有外顯與潛在的時間因素作用,這不得不引起我們更為廣泛的關(guān)注。3.2電影的時間作為一種虛幻的時空藝術(shù)品,電影的時間處理可分成時間的壓縮、放大、凝滯以及彈性收放。(1)錄像拍攝速度和放射機(jī)錄像速度均下降在一個鏡頭內(nèi)部,對時間的壓縮是通過降格造成的。降格是由攝影機(jī)拍攝速度和放映機(jī)放映速度之差造成的。電影放映機(jī)以快于攝影機(jī)速度放映,就會使銀幕上運(yùn)動著的物體速度加快。(2)速度場的限制如前所述在一個鏡頭內(nèi)部,對時間的放大是通過升格造成的。電影放映機(jī)以慢于攝影機(jī)速度放映,就會使銀幕上運(yùn)動著的物體速度減慢。升格可以對時間進(jìn)行放大,這樣,銀幕上表現(xiàn)的事物運(yùn)動將會放慢,使觀眾可以看清楚運(yùn)動中事物的狀態(tài)。這種“瞬間放大”增強(qiáng)了電影的美感。(3)格的凝滯與作用在電影中,時間的凝滯是通過一個鏡頭內(nèi)部的定格造成的。定格也稱“呆照”,定格可以作為特技來表示敘事中的拍照動作,這種凝滯帶有了照片所具備的那種固定瞬間的作用,在影片展現(xiàn)流程中可以起到強(qiáng)調(diào)某一瞬間或某一角色、場景等的作用。(4)電影語言的運(yùn)用在一個鏡頭內(nèi)部,這種收放通常是通過升格、挖格、定格以及正常速度的靈活使用造成的。這些手法能展示日常生活中不可能看到的運(yùn)動過程,從而加深觀眾對電影語言的理解和認(rèn)識。對于整部影片,時間的彈性收放是通過蒙太奇造成的。4此在/在:電影和建筑的時空關(guān)系我們是什么?我們中的每一個人又是什么?是經(jīng)歷、信息、知識和幻想的一種組合。每一個人都是一本百科辭典,一個圖書館,一份物品清單,一本包括了各種風(fēng)格的集錦。在他的一生中這一切都在不停地相互混合,再按各種可能的方式重新組合?！柧S諾(ItaloCalvino)《美國講稿》“建筑形態(tài)和建筑空間可以被看作由無數(shù)語句按照時空序列組成的一種結(jié)構(gòu),像文本一樣可以一個接一個地與電影聯(lián)系起來。——蘇珊·戈瑞(SusanGray)《向大師學(xué)習(xí)—建筑師評建筑師》這兩段文字道出了電影和建筑之間的密切聯(lián)系,電影已經(jīng)成為今天最重要的主流藝術(shù),而且已經(jīng)成為建筑師最重要的參考素材。無論是電影還是建筑的時空關(guān)系,其實(shí)最終的目的是為人類的存在提供現(xiàn)實(shí)的或者是虛擬的“舞臺”,其核心是圍繞著“此在”的“事件”。海德格爾在其存在主義中曾描述過“此在”是以“事件”為核心的,而事件的發(fā)生以時空為“舞臺”。因此,電影和建筑都有“敘事性”,亦即電影和建筑的時空都是“此在”的客觀存在的載體,不同時空的構(gòu)成都是圍繞“此在”的“事件”。下面我們來探討一下建筑和電影的“敘事性”。4.1建筑哲學(xué)中的個體意識某些建筑師已經(jīng)拋開了追求具體的建筑語言,而轉(zhuǎn)向建筑意識。建筑現(xiàn)象學(xué)研究從思想取向來分,大致可以分為兩個領(lǐng)域,一種采用的是海德格爾的存在主義現(xiàn)象學(xué)思想,側(cè)重于純學(xué)術(shù)理論研究領(lǐng)域,其代表人物是著名的諾伯格·舒爾茲(C.Norberg·Schulz);建筑現(xiàn)象學(xué)研究的另一個領(lǐng)域采用的是梅羅·龐蒂(MaureceMerleau·Ponty)的知覺現(xiàn)象學(xué)思想,側(cè)重于建筑設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐,其主要的代表人物就是斯蒂文·霍爾(Steven·Holl)。斯蒂文·霍爾的建筑中就隱約呈現(xiàn)出的一種敘事性或許可以看作是對這一現(xiàn)象的某種例證。耶胡達(dá)·薩夫朗(Yehuda·E.Safran)就曾說過:“在霍爾的建筑世界里,并不期望完美的建筑或是輝煌的建筑,也不試圖建立所謂安康的社會,而是像箭手追求箭術(shù)一樣追求一種與自我意識的完美關(guān)系,或者說,是為了探索和豐富建筑與個人意識的內(nèi)外聯(lián)系”(1)。的確,對于斯蒂文霍爾來說,最關(guān)心的是建筑如何呈現(xiàn)個人體驗(yàn),并在此之中使真實(shí)世界得以顯現(xiàn)。為此,他借用了現(xiàn)象學(xué)中的直觀方法,面向知覺、身體、事實(shí)本身,從而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個體意識,這也是他被看作建筑現(xiàn)象學(xué)代表人物的原因之一?；魻栒J(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是一種在真實(shí)的現(xiàn)象中進(jìn)行思維的活動,對場地的親身感受和具體的經(jīng)驗(yàn)與知覺是建筑設(shè)計(jì)的源泉,同時也是建筑最終所要獲得的。這有兩個層次,一是強(qiáng)調(diào)建筑師個人對建筑的真實(shí)知覺,通過建筑是個人獨(dú)特的經(jīng)歷去領(lǐng)悟借鑒美好真實(shí)的事物,二是在此基礎(chǔ)上試圖在建筑塑造上創(chuàng)造出一種是人能夠親身體會或引導(dǎo)人們對世界進(jìn)行感受的契機(jī)。然而,建筑學(xué)無法回避建筑實(shí)體與圍繞這實(shí)體展開進(jìn)行的活生生的事件,個體意識需要某種紐帶使之依附于建筑實(shí)體和事件。而建筑實(shí)體和事件以建筑的空間組織以及時間維度為載體。也就是研究建筑的“敘事性”的意義所在。4.2熱尼特:時間—電影的敘事性“當(dāng)電影由一種記錄性寫實(shí)呈現(xiàn),演進(jìn)為以某種特定敘事方式展示故事,從而引起人們的推想、懸念和驚奇時,電影成為嚴(yán)格意義上的藝術(shù)。”(2)敘事是人類把握世界的一種基本途徑,自電影誕生之日起,就不曾終止對敘事形式的探索,而正是由于故事的無處不在,決定了敘事以及講述方式的多樣性。在信息高度發(fā)達(dá)、電影風(fēng)格和敘事手段日趨多元化的今天,對近一個世紀(jì)中電影敘事模式的演變進(jìn)行一定程度的梳理和總結(jié)是探索電影新發(fā)展的起點(diǎn)。把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間,是敘事藝術(shù)最迷人的魅力所在,電影靈活的視聽敘事手段不僅為時間,也為空間的畸變開拓出更多可能性。熱奈特((GérardGenette))在他的《敘事話語》中說“被講述的事情的時間和敘事時間這兩個時間序列的存在,使一切時間畸變成為可能”。(2)所以,熱奈特認(rèn)為,敘事不過是敘事者與時間的一場游戲,游戲的精彩與否取決于對時間的選擇、利用和扭曲。在電影的制作中,導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想,分別拍成許多鏡頭,然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思,把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織和剪輯在一起,使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏