元代宮廷繪畫機構(gòu)初探下

97年的元代（1271-1368），他的繪畫史是一個有著完整的階段的作家的意義繪畫的高潮，現(xiàn)實主義繪畫進入了高潮。畫家的活動范圍大致可分為三個區(qū)域:其一,宮廷:包括仕奉于朝中各類文職機構(gòu)里的文人畫家和專職繪畫機構(gòu)中的各級御用匠師。其二,江南地區(qū):元初畫壇以南宋遺民龔開、鄭思肖、錢選等為主,不久相繼出現(xiàn)了以趙孟頫為代表的眾多文人畫家,他們主要活動在蘇南和杭嘉湖平原一帶。宮中和江南兩地的文人畫家互有影響,曾在南、北兩地任職的趙孟頫、高克恭、任仁發(fā)、朱德潤等在不同程度上起到了溝通南北兩地畫家的作用。其三,江南寺觀:如僧因陀羅、道士方從義等人的墨戲有其獨特的藝術(shù)風(fēng)格,但在元代繪畫中僅占次要的地位。在這三個區(qū)域的繪畫活動中,宮廷繪畫有著特殊的藝術(shù)地位,從整體上看,它所包容的多民族文化、多種畫科、多種畫風(fēng)是元代其它地區(qū)的繪畫不可比擬和無法替代的。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計,元代宮廷繪畫機構(gòu)和與繪畫有關(guān)的機構(gòu)約有20余個,先后有30多位知名畫家曾在朝中任職,還有一些畫家在朝中作過畫而未任職或難以查考所任何職。從拙文后所附《元代畫家入朝任期表》中可以清晰地發(fā)現(xiàn)世祖、仁宗、文宗三朝是畫家入朝較多和藝術(shù)創(chuàng)作相對活躍的時期。據(jù)此,筆者將元代宮廷繪畫活動分為三個歷史時期,每個時期都出現(xiàn)了一位熱衷于藝術(shù)的君主。一元初宮廷藝術(shù)開拓期主要經(jīng)歷了元世祖忽必烈統(tǒng)治的大部分時期。忽必烈于立國之初在政治、文化方面的貢獻在拙作《元代宮廷繪畫機構(gòu)初探》(刊于本刊1998年第1期)中已略有述及,他基本上建成了宮中各類與繪畫有關(guān)的機構(gòu),匯集了來自金國舊地長于繪畫的文人和匠師,如郝經(jīng)、劉元、劉因、何澄、史杠、劉貫道、張孔孫等,他們承襲了金代畫風(fēng)的余脈。在元初宮廷畫壇,影響力最強的畫風(fēng)是金代張瑀敦厚淳樸的人馬、王庭筠灑脫不羈的墨竹及武元直雄勁壯闊的山水。金王朝統(tǒng)治時期,王庭筠把北宋處于在野地位的文人畫藝術(shù)推進到內(nèi)廷,最先成為金代宮廷文化的重要部分。元初的宮廷繪畫秉承此脈,在宮廷機構(gòu)建立伊始,文人畫家的活動便順理成章地進入了元廷。元初,從蒙古包里走出來的蒙古貴族們需要大量地營造宮殿、城垣,對他們來說,最迫切需要的藝術(shù)創(chuàng)作是與建筑有關(guān)的繪畫——界畫,因此擅長界畫的畫家極易受到恩寵并被委以重任。如何澄入元后曾負責(zé)經(jīng)管筑城事務(wù)。另一方面,元朝政府為了廣泛開拓海疆并從事海上貿(mào)易,造船業(yè)應(yīng)運而生,故界畫舟船在元代亦頗為流行。這些界畫必須結(jié)構(gòu)明確精準(zhǔn),幾乎能使工匠依圖建造,難怪當(dāng)時有人說:“余嘗聞畫史言:尺寸層疊皆以準(zhǔn)繩為則,殆猶修內(nèi)司法式,分秒不得逾越?！?修內(nèi)司是元代掌宮城、太廟修繕之事的內(nèi)府機構(gòu),上屬大都留守司)可見營造工程的需要為元初界畫的突出發(fā)展提供了契機。(一)《歸莊圖》卷元初宮廷畫壇中的文人畫尚未形成勢潮,文人畫的題材還不集中,藝術(shù)上仍在宋金文人畫的筆墨里徘徊。元廷最早有畫藝名世的是朝臣郝經(jīng)(1223-1275年),字伯常,陵川(今屬山西)人。少時,家貧好學(xué),為守帥張柔、賈輔的賓客而遍讀二家藏書。憲宗朝(1251-1259年),郝經(jīng)入忽必烈王府。中統(tǒng)元年(1260年),他以翰林侍讀學(xué)士之職使宋,告知忽必烈繼位并欲與賈似道議和退兵,卻被賈似道扣留在真州達14年。至元十一年(1274年)放歸,忽必烈賜官昭文館大學(xué)士、司徒、冀國公。次年去世,謚文忠。郝經(jīng)的字畫天姿高古,筆畫俊逸遒勁,全無嫵媚之態(tài),被稱為“當(dāng)代名筆”,應(yīng)屬文人畫家之列,惜已無真跡可考。他在治學(xué)方面的卓越成就使今人幾乎只知他的著作《續(xù)后漢書》、《春秋外傳》,而很少提及他的藝術(shù)創(chuàng)作。元初以繪畫才藝獲得最高官爵的是何澄(1223-1316年左右,大都人。見附錄)。他以漫長的藝術(shù)活動成為宮中畫家的核心人物,一直持續(xù)到延祐年間趙孟頫再次入朝。程鉅夫《雪樓集》稱:“澄之畫得自天性,世祖時已有名,被征待詔掖垣。至大(1308-1311年)初,興圣宮成,皇太后旨總繪事。遷太中大夫、秘書監(jiān),致仕?！焙纬尾⒉粷M足于此,皇慶元年(1312年),他以90歲高齡向元仁宗敬獻界畫《姑蘇臺、阿房宮、昆明池圖》卷,“上大異之,超賜官職。詔臣某為之詩,將藏之秘閣,示天下后世……”。幾年后(延祐年間),何澄卒,官已至昭文館大學(xué)士、中奉大夫(從二品)。何澄不僅擅長界畫,而且善畫鞍馬、山水、風(fēng)俗和歷史故事,他連結(jié)了金末繪畫與元初畫風(fēng),也將文人情境融入藝匠作品里,實為有藝匠功底的文人畫家。他的畫里涌溢著一股清新的文人氣息,這從他的《歸莊圖》卷中可以體味得到?！稓w莊圖》卷(圖一),吉林省博物館藏,紙本墨筆,縱41厘米,橫723.8厘米。作品以東晉陶淵明《歸去來辭》的各個段落為基本構(gòu)思,表現(xiàn)了陶淵明閑適的隱居生活。陶公依次出現(xiàn)在問津、擺渡、登高、會友、步行及乘舟、出車、漉酒等八個段落中,主人公神情怡然,形態(tài)統(tǒng)一,各段以樹石巧妙隔開,段落分明卻無拼接之嫌。畫中清澹的文人氣格和濃郁的鄉(xiāng)村氣息融合得自然妥貼,人物線條充分發(fā)揮了李公麟白描清潤明潔的藝術(shù)特色,與陶淵明淡泊、蕭散的個性相協(xié)調(diào)。全卷匯集了作者在人物、山水、界畫等畫科中的成就,樹石以北宋李成、郭熙為范,更多地運用了干筆皴擦的技法,行筆生拙枯澀,與人物線條形成鮮明對比。張孔孫(1233-1307年)是元初帶來王庭筠畫藝的重要畫家。其字夢符,號寓軒,東平(今屬山東)人,一作隆安(今吉林農(nóng)安)人。先祖為遼兀惹族人。世祖朝,張孔孫歷官侍御史、禮部尚書、燕南提刑按察使等職。成宗大德七年(1303年)為集賢大學(xué)士(從一品)、商議中書省事。可以說,張孔孫是元代第一位獲得近乎極品官爵的文人畫家。他博學(xué)多才,文武皆備,善操琴,精騎射,能著文。其書宗王庭筠,畫長于山水、竹石。唯一傳為張孔孫的作品是《山水圖》軸(圖二),張善孖舊藏,縱5尺9寸8分,橫2尺1寸5分?？顣?“門前剝啄誰扣門,山翁來閑君莫嗔。大德丙午(1306年)春二月隆安張孔孫?！碑嫾沂炀毜剡\用濕筆技巧表現(xiàn)巖石和林木,使許多學(xué)者相信此系明人之作,幅上的款書也顯露出明代的書法氣息。史杠的贗品年款均為元末,故一些美術(shù)詞典把他誤作元末畫家,其實史杠是世祖朝的畫家。杠字柔明,號桔齋道人,永清(今屬河北)人?！段奈铩冯s志1997年第7期刊載了《元代畫家史杠墓志跋》,使今人對史杠在元朝內(nèi)廷的活動有了較為明確的認識。他至少在至元十年(1273年)前已供奉內(nèi)廷。是年,他任秘書監(jiān)少監(jiān);至元十三年(1276年)兼管侍儀公事,后遷提刑按察史;二十九年(1292年)累官湖廣左丞。史杠“讀書余暇,弄筆作人物、山水、花竹翎毛,咸精到”。以此看來,史杠似是一位畫藝廣博的文人畫家,但現(xiàn)今傳為史杠的作品中文人氣息十分淡薄,如《孔子見老子圖》卷、《髯君降魔圖》軸(圖錄于《中國名畫寶鑒》),畫中的樹石表現(xiàn)出明代浙派末流的筆墨。圖錄于《神州大觀》里的《午瑞圖》軸,年款為至正二十五年(1352年),如果這是史杠真本的話,此時他已是百歲有余了?，F(xiàn)存的史杠之作多由明代行家偽造。劉因(1249-1293年)是元初在朝中任職最短的文人畫家。他初名駟,字夢吉,號靜修,容城(今屬河北)人,因習(xí)程朱理學(xué)而得名。至元十九年(1282年),劉因被薦入元廷,初為承德郎,官至贊善大夫,系太子屬官,在當(dāng)時是頗受寵幸的,但他淡泊于此道,一年后,借母疾為由辭官隱于故里。世祖再召,托病固辭,以課徒講學(xué)終了余生。劉因著述頗豐,有《靜修集》、(四書集義精要》等書傳世。這位元初與許衡、吳澄齊名的理學(xué)家還是一位畫論家和鑒賞家。元朝伊始,文人畫家就把討論畫論的焦點集中在形神關(guān)系上,這影響了整個元廷的審美取向。劉因是元代第一個提出形神關(guān)系的畫家,他在為當(dāng)時的田景延寫真作序時指明:“夫畫形似可以力求,而意思與天者,必至于形似之極,而后可以會焉。非形似之外,又有所謂意思與天者也?！眲⒁蛩f的“意思與天者”就是透過客觀對象感知到圖中人物的精神氣質(zhì)。他認為只有達到極度的形似才談得上神似。在文人中,這般極重形似的畫家僅此一位。在元代后世宮廷畫家的筆墨和畫論中可深刻地感觸到劉因形神觀的潛在作用,他規(guī)定了元代宮廷繪畫在形神關(guān)系方面的發(fā)展趨向。(二)劉貫道《消夏圖》劉元,字秉元,寶坻(今屬天津)人,他是元代在朝中供職時間最長的藝術(shù)家。自1270年為元世祖塑大護國嚴梵天像起,劉元在宮中侍奉了近半個世紀,他從一個道士變成昭文館大學(xué)士,直至官正奉大夫、秘書監(jiān)卿,人稱“劉正奉”。劉元杰出的塑藝被載入元代佚名的《元代畫塑記》里。鄭振鐸先生認為:劉元壁畫遺作“猶存一二于北方的古寺里”。傳為他唯一的絹上繪畫《夢蘇小圖》卷(圖三),美國辛辛那提藝術(shù)博物館藏,絹本設(shè)色,縱28.9厘米,橫73.4厘米。幅上款書漶漫不清,但“劉元制”依稀可辨,作品留有鮮明的壁畫風(fēng)格。該卷內(nèi)容是廣布于宋以來的傳說故事,畫《西廂記》中的司馬想出游錢塘,夢見南齊名妓蘇小手持檀板,唱道:“妾本錢塘江山住,花落花開,不記流年度?！备枇T飄逝。畫中的司馬伏椅大睡,云霧中蘇小掩泣出現(xiàn)。畫家的構(gòu)圖極為別致,取俯視傾斜角度,加上渲染云霧,巧妙地把觀者引入夢中幻境。畫中飄拂著的衣帶更增添了凄楚悲涼的氣氛。元代壁畫家好在寺廟一隅精繪一些與雜劇內(nèi)容有關(guān)的畫面,如山西洪洞廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿繪有一些雜劇演員的演出場面,可見元代匠師畫家與雜劇有著密切的關(guān)系。《夢蘇小圖》卷的畫風(fēng)與金代山西繁峙縣巖山寺壁畫一脈相承(圖四),表明金代的行畫在元廷里仍傳人不絕。元初宮廷畫家中,最富寫實能力的是劉貫道,其字仲賢,中山(今河北定州)人。他擅長畫道釋人物和類似北宋李成、郭熙一路畫風(fēng)的山水,還兼擅花竹、鳥獸。至元十六年(1279年),他因畫《裕宗像》稱旨,補御衣局使。他的巨幅工筆重彩畫《元世祖出獵圖》軸(臺北故宮博物院藏),絹本設(shè)色,縱182.9厘米,橫104.1厘米,記述了元世祖冬獵的情形。據(jù)南宋彭大雅《黑韃事略》云:(蒙古人)“打獵圍場,自九月起至二月止。凡打獵時,常食所獵之物,則少殺羊”?！捌渌咨浍C,凡其主打圍,必會大眾。挑土以為坑,插木以為表,維以毳索,系以氈羽,猶漢兔罝之智。綿亙一二百里,風(fēng)羽飛,則獸皆驚駭而不敢奔逸,然后蹙圍攫擊焉?！睋?jù)該圖題文,是圖繪于至元十七年(1280年)二月,幅上的陣容正是上文所述內(nèi)容的縮影。值得注意的是該圖不僅是群體性的肖像畫,而且作者對元世祖忽必烈及其近臣秋冬季節(jié)穿用的獵裝的樣式、質(zhì)地、附飾等均描繪得十分精到和妥貼。特別是畫家在色彩設(shè)計上,用色與服裝的固有色相同,增強了服飾效果的直觀性。事實上這并非劉貫道的本色畫風(fēng)。美國紐約大都會博物館所藏《消夏圖》卷(圖五),絹本淡設(shè)色,縱29.3厘米,橫71.2厘米,是劉貫道的本色風(fēng)格。劉貫道成長于冀中,承傳了北宋、金代的筆墨風(fēng)格。比較金代馬云卿(維摩演教圖》卷(圖六,北京故宮博物院藏)與劉貫道《消夏圖》卷,其線條的硬度、粗細、韻律頗為相近。劉貫道在《消夏圖》卷中展現(xiàn)了文人學(xué)士的閑情逸致。畫家借鑒了五代南唐周文矩《重屏?xí)鍒D》卷(圖七,宋摹本,北京故宮博物院藏)的構(gòu)思,亦設(shè)重屏,界畫屏榻工致精巧,屏中屏也繪有山水。另一件傳為劉貫道的《夢蝶圖》卷(圖八,美國王己千先生私人收藏),絹本設(shè)色,縱30厘米,橫65厘米。該圖是以劉貫道《消夏圖》卷為本的元代作品。畫中最早的印璽是明代“晉府之記”。畫家略去了屏榻,將消夏的文士改繪成躺在石榻上的莊子,將侍女換成一倚樹書僮。人物衣紋取用蘭葉描,風(fēng)格筆法較劉貫道飄灑得多。真正與劉貫道有些關(guān)系的元畫可能是《成吉思汗畫像》(中國歷史博物館藏),絹本設(shè)色,縱59.4厘米,橫47厘米。畫中的成吉思汗(1162-1227年)為暮年形像,其繪制時間不太可能在成吉思汗朝(1206-1227年),因為依存于祭祀建筑的帝王像只有在蒙古族定居建都之后并達到一定的繪畫寫實水平時才可能出現(xiàn)。至元元年(1264年)“冬十月,太廟成”,直到1276年,廟內(nèi)供奉的仍是列祖列宗的“金牌位”?！笆哪?1278年)八月乙丑,詔建太廟于大都”,有一博士者提出“以古今廟制圖畫貼說”,此后肖像畫才受到重視。劉貫道就是在這樣的背景下畫《裕宗像》稱旨的,故推測他是有條件、有能力畫元太祖像的。比劉貫道更有可能畫《成吉思汗畫像》的是和禮霍孫,“至元十五年(1278年)十一月,命承旨和禮霍孫寫太祖御容。十六年二月,復(fù)命寫太上皇御容,與太宗舊御容俱置翰林院,院官春秋致祭?！焙投Y霍孫在至元五年(1268年)授翰林待制,累遷翰林學(xué)士承旨(從一品)。十九年(1282年)拜中書右丞相(正二品),二年后因敗于辯論朝政被罷相,卒謚文忠。應(yīng)該說,和禮霍孫是地位最高的蒙古官僚畫家,因撰寫畫史的漢族文人不可能注意這位畫行畫的蒙古人,而使今人忽略了他的藝術(shù)成就。以當(dāng)時和禮霍孫的地位和元帝的詔諭,他極有可能成為《成吉思汗畫像》的作者。他不太可能見過成吉思汗的真容,從造型上看,畫家參照了成吉思汗之孫忽必烈的形象,只是稍有變化,人物顯得蒼老而精神矍鑠?！冻杉己巩嬒瘛肥且粠輼痈?專供欽定之用,若妥當(dāng),便可放大作全身影像,以供祭拜。本幅不見有煙熏之痕,非祭祀之像。藏于臺北故宮博物院的《元代帝后像》冊之首開《元太祖像》就是以《成吉思汗畫像》為本復(fù)制的,《成吉思汗畫像》是最早被元世祖御定的太祖標(biāo)準(zhǔn)像。這種風(fēng)格和表現(xiàn)技法后成為元代宮廷繪制皇室肖像小樣的范本。根據(jù)小樣繪成的元帝全身影像懸掛于影堂中。文宗天歷年間(1328-1329年)影堂改稱神御殿。多數(shù)影堂設(shè)在大都佛寺內(nèi),如世祖、裕宗帝后影堂在大圣壽萬安寺,仁宗帝后影堂在大承華晉慶寺等。元代帝后影像很可能全毀于攻克大都的朱元璋軍隊之手,迄今不存一件。二仁宗之初的繪畫藝術(shù)這一時期歷經(jīng)了世祖朝末和成宗、武宗、仁宗三朝,四帝對繪畫藝術(shù)的娛樂性和功利性認識得十分清晰,臨池習(xí)字在蒙古皇室中蔚然成風(fēng)。世宗孫、武宗父答剌麻八剌(1274-1292年,未即位,廟號順宗)曾作《墨竹圖》,為其女大長公主祥哥剌吉珍藏。據(jù)元人袁桷的題詩,順宗的筆墨頗為儒雅13。武宗海山詔將《圖像孝經(jīng)》、《列女傳》與(大字衍義》一并刊行頒賜臣下14。仁宗在即位之前就善于利用繪畫來記述農(nóng)事。至大三年(1310年)九月,趙孟頫奉敕畫河間等路獻的嘉禾,有異畝同穎及一莖數(shù)穗者15。今臺北故宮博物院庋藏的元人《嘉禾圖》軸(圖九,紙本設(shè)色,縱190.2厘米,橫67.9厘米)的創(chuàng)作背景想必與此相同。這個時期宮廷繪畫勢潮的峰頂是仁宗朝(1312-1320年)。“仁宗皇帝臨御之初,方內(nèi)晏寧,乃興文治。一時賢能才藝之士,悉置左右?！?6元仁宗愛育黎拔力八達盡力召回在世祖朝任過職的文人畫家,他十分器重世祖朝遺留的文人畫家何澄、趙孟頫、溥光、李衎及工筆畫家劉元、任仁發(fā)等,使他們有條件在離世之前將自身藝術(shù)才華發(fā)揮到極至。1.次趙孟以15年,2人元廷繪畫高潮的到來是以趙孟頫入朝任職為標(biāo)志的。趙孟頫入朝,標(biāo)志著繼唐代之后,中國畫壇再度達到統(tǒng)一,南北藝術(shù)相互交流的密度增大,這是繪畫整體繁盛的必要條件,繼他之后,不少江南畫家接踵入宮仕元,改變了元初畫家均來自華北的單一結(jié)構(gòu),加強了南北藝術(shù)的相互交流。趙孟頫給元廷繪畫帶來的變化是隨著他政治地位的攀升而實現(xiàn)的。他對元廷繪畫的藝術(shù)影響可歸納為三個方面:一、藝術(shù)風(fēng)格的典范作用;二、復(fù)古的畫學(xué)思想;三、舉薦了一些文人畫家入朝并形成了一定畫家群體。趙孟頫先后三次入朝,寓京時間累積近15年。第一次1287-1292年,趙孟頫官至朝列大夫(從四品)。其間他(1287年)作《百駿圖》,書仇遠《白駒詩》并仿其意作《白駒圖》;至元二十八年(1291年)四月三日,他借退朝之暇繪《煉液圖》,是年又繪《洗馬圖》等?？梢娳w孟頫在出仕之初畫得較多的是鞍馬,這與他在大都的見識有關(guān),這類題材也較易引起蒙古貴族們的興趣。這期間趙孟頫對宮中文人畫的影響是潛在的。第二次是1295年,趙孟頫在京數(shù)月,參與修《世祖實錄》,未任職,不見有藝術(shù)活動的記載。第三次1310-1319年,官至翰林學(xué)士承旨(從一品),這一次他幾乎渡過了整個仁宗朝(1312-1320年)。趙孟頫此時的繪畫活動極為活躍。1311年7月,繪《雙馬圖》、《五湖溪隱圖》;1312年,作(秋郊飲馬圖》卷(北京故宮博物院藏);1313年,臨五代周文矩《羲獻像》,11月再繪(秋郊飲馬圖》;1314年,作《雙馬圖》、《溪山仙館圖》、《陶潛軼事圖》、《天馬圖》;1315年,繪《圓光圖》;1316年,作(落花游魚圖》、《老子像》、《阿彌陀佛像》;1317年,繪《觀音像》、《采蓮圖》、《松下聽琴圖》、《泥丸像》;1318年,作《張公藝九世同居圖》、《江山行旅圖》、《士馬圖》等;1319年,作《陶靖節(jié)像》等。此外,《秀石疏林圖》卷(北京故宮博物院藏)等無年款的趙氏真跡極可能繪于仁宗朝?？梢?在這個時期趙孟頫充分地施展了擅長多種畫科的才華。其畫藝呈現(xiàn)出三大趨向:一、文同、蘇軾一路的水墨意筆;二、李公麟一路的白描;三、趙孟頫自創(chuàng)的文人意筆加重彩?！肚锝硷嬹R圖》卷(圖十,北京故宮博物院藏)是現(xiàn)存趙孟頫唯一有在內(nèi)廷任職期年款并一直收藏在宮中的畫跡。作品絹本設(shè)色,縱23.6厘米,橫59厘米?？顣盎蕬c元年(1312年)十一月,子昂?！眻D畫一唐裝圉官在池畔牧馬,以大青綠作草坡林木,使著紅衣袍的圉官顯得格外突出。畫風(fēng)承唐人的青綠畫法,色彩沉穩(wěn)秾麗,樹石筆法渾厚灑脫。干筆和青綠分別屬文人和藝匠的作畫技巧,趙孟頫巧妙地將二者熔于一爐,既有唐人風(fēng)范,又不失文人雅韻。他的《浴馬圖》卷(北京故宮博物院藏)等亦系此類畫風(fēng)?！缎闶枇謭D》卷(圖十一,北京故宮博物院藏),紙本墨筆,縱27.5厘米,橫62.8厘米。雖不能確認是趙孟頫繪于宮內(nèi)的作品,但拖尾有柯九思、危素、王行、盧充賴等元代中后期宮中官宦的題文,很可能是趙孟頫在大都任上完成。是圖畫枯木竹石,得宋代蘇軾、金代王庭筠筆韻,更寫自家胸中逸氣,用筆皆從書法脫出,中鋒、側(cè)鋒和飛白等用筆極富節(jié)奏變化和質(zhì)感。后紙有趙孟頫自題詩:“石如飛白木如籀,寫竹還于八法通。若也有人能會此,須知書畫本來同?！背蔀楹笫馈皶嬐?、同源論”的最好例證。趙孟頫的繪畫理論深化了元代繪畫的藝術(shù)追求,他提出的“作畫貴有古意”的創(chuàng)作宗旨首先是出于順應(yīng)元初北方畫壇的審美取向。來自華北的畫家們大多秉承北宋和金代的藝術(shù)成就,趙孟頫由此而一直上溯到東晉和唐人的筆意,否定了南宋院體之首李唐“落筆老蒼”而“乏古意”的畫風(fēng)。他認為:“作畫貴有古意,若無古意,雖工無益。今人但知用筆纖細,敷色濃艷,便自謂能手,殊不知古意既虧,百病橫生,豈可觀也!吾所作畫,似乎簡單,然識者知其近古,故以為佳。此可為知者道,不為不知者說。”事實上,趙孟頫是借古開今,強調(diào)“畫人物以得其性情為妙?！痹诋嬁菽局袷瘯r,趙孟頫強調(diào)了書畫用筆的內(nèi)在聯(lián)系,如前文《秀石疏林圖》所題。趙孟頫的“古意論”和“書畫本來同論”導(dǎo)引了元代宮廷和江南文人畫的發(fā)展趨向。2.朱德潤的藝術(shù)道路趙孟頫影響元廷繪畫的另一種方式是以他的審美要求擇取一些擅長書畫的僧、儒入朝,加強了朝中文人繪畫的實力。受此恩惠的先后有溥光、朱德潤等人。釋溥光,字玄暉,號雪庵,俗姓李,大同(今屬山西)人。他長于詩、書、畫,其詩沖淡粹美,其書長于真、行、草,尤工大字,其畫精于佛教人物和山水。溥光上承金末女真貴族文人畫家完顏的畫藝。他入朝的機遇十分偶然,相傳是趙孟頫路經(jīng)一酒肆,見簾上書有溥光的大字,氣度不凡,趙驚嘆不已,謂當(dāng)世書無我逮者,而此書乃過我,隨即薦于朝中。按溥光在至元三十一年(1294年)曾書《佛說八大人覺經(jīng)》卷23,他應(yīng)是13世紀末的畫家,當(dāng)在趙孟頫第一次入宮時受薦入朝,此時溥光已步入中老年。元世祖忽必烈亦十分賞識此僧,賜號玄悟大師,特封昭文館大學(xué)士。溥光題寫了禁中的許多牌匾,遺憾的是他已無一件真跡存世,僅有明人的仿制之作。趙孟頫第三次在內(nèi)廷供職時引薦的最有才藝的文人畫家是朱德潤(1294-1365年)。朱氏字澤民,號睢陽散人,祖籍睢陽(今河南商丘),后居昆山(今屬江蘇),他在25歲時(1318年)游歷京師,經(jīng)趙孟頫舉薦,仁宗在玉德殿召見了朱德潤,“命為應(yīng)奉翰林文字、同知制誥、兼國史院編修官”。至治二年(1322年)是朱德潤在宮中的創(chuàng)作高峰。是年他與在大都的朝鮮上層貴族過從甚密,沈王(高麗國王)暫寓大都,朱德潤與他同坐講帷并為之作《山水》。約在1321年,三韓相國樸公兩次來朱德潤寓所求其山水圖,朱氏因外差未成圖,待次年春日,朱德潤返京時,樸公離世,朱德潤仍守信泣作《秋山圖》贈之。元英宗登基的周年(1322年),英宗獵于柳林,駐壽安山,朱德潤奉旨以水墨作《雪獵圖》,并作萬言序《雪獵賦》呈上,英宗奇之。朱德潤在大都期間曾北游居庸關(guān),作“畫筆記行稿”。但是,朱德潤疏放粗豪的個性忍受不了泥金書寫梵文佛經(jīng)之苦,大約在1322年底或次年,他辭去鎮(zhèn)東行中書省儒學(xué)提舉(五品)之職,買舟南下返回昆山。朱德潤在元廷短暫的藝術(shù)活動沒有留下真跡,但北方的山川、樹石給他留下深刻的印象,抑或是在這個時期,使他有更多的機會接觸來自金代的北宋李、郭佳跡,他把本屬于北宋李、郭等行家的畫風(fēng)演化成文人疏秀縱逸的筆墨。這從他晚年的代表作《林下鳴琴圖》軸、《秀野軒圖》卷(71歲作,藏于北京故宮博物院)中可見一斑。朱德潤因此在江南與唐棣、曹知白等共同形成了李郭山水的傳派。江南文人入朝為官者還有柳貫(1270-1342年)、袁桷(1266-1327年)、楊載(1271-1323年)等,趙孟頫在朝中獲得的成就成了他們?nèi)雽m的趨動力,他們雖然沒有直接從事文人畫的創(chuàng)作,但都是宮中文人畫的欣賞者和推崇者。3.李與其畫竹工藝之關(guān)聯(lián)李衎父子是同時任職元廷的文人畫家,皆擅長畫竹,比較之下,李衎之跡尚欠文人意趣,而其子李士行則徹底實現(xiàn)了繪畫創(chuàng)作的文人化。李衎(1245-1320年),字仲賓,號息齋道人,薊丘(今北京)人。李衎先后三次任職內(nèi)廷,最后超拜集賢大學(xué)士、榮祿大夫(從一品)。元貞二年(1296年),李衎請補外,當(dāng)時天下無事,法制寬簡,士大夫亦多樂外官。一時間,成宗朝初年的宮中文人畫家短少了許多。仁宗朝又召李衎入宮。李衎性情溫厚,人不見其喜慍,在繪畫中形成平淡恬靜的藝術(shù)風(fēng)格。平靜而通達的仕宦生活使他有興致潛心于作畫。李衎畫竹有兩法:一為雙勾填綠,得五代李頗之藝;二為水墨寫竹,“始學(xué)王澹游(即金代王庭筠),后學(xué)文湖州(即北宋文同)”。他注重從造化中獲益,“東南山川林藪,游涉殆盡”。尤其是他借出使安南之際,詳察細辨各類竹的生性和姿態(tài)。李衎畫竹好取全景,多以雪、雨等背景來渲染氣氛,襯托出竹的堅韌剛直。如他的《沐雨圖》軸(北京故宮博物院藏),用雙勾填汁綠法,傾斜的竹桿和紛紛下垂的竹葉似乎可見下滴的雨珠,反映出李衎對寫實所持的嚴謹態(tài)度。現(xiàn)可推斷為李衎最接近朝中藝術(shù)風(fēng)尚的是《墨竹新篁圖》軸(圖十二),北京故宮博物院藏,絹本墨筆,縱131.5厘米,橫89.7厘米,款署“延祐己未(1319年)正月既望,息齋道人為陳行簡作于余航(杭)之寓舍”。由此可知,李衎至少在1318年離京南下。畫家以淡墨畫竿,濃墨寫葉,筆筆向上,活脫脫地表現(xiàn)出新篁鮮嫩清新的形象。李衎著有畫竹專論《竹譜》,將他的寫實觀念按作畫順序依次集中在“位置”、“描墨”、“承染”、“設(shè)色”、“籠套”五個步驟中。如“描墨”一段,他強調(diào)將竹子的神韻與形態(tài)交融于一筆之中,用筆“須要圓勁快利。仍不可太速,速則失勢;亦不可太緩,緩則癡濁;復(fù)不可太肥,肥則俗惡;又不可太瘦,瘦則枯弱……”體現(xiàn)了畫家近乎嚴苛的寫實手法。他講求規(guī)矩,注重程式并以此作為“成竹在胸”的基礎(chǔ),他對竹的枝、竿、葉認識的細微、精確程度幾乎達到了無以復(fù)加的地步。這很可能來自劉因“形似之極論”的影響。李士行(1283-1328年),字遵道。當(dāng)李衎入仁宗朝后,仁宗的近臣薦舉士行,他以“所畫《大明宮圖》入見,上嘉其能,命中書與五品官,偕集賢侍讀商公琦同在近列”。但他入宮后卻未再作界畫,而是潛心于描繪枯木竹石,沿著李衎水墨寫竹一路的脈絡(luò)發(fā)展。在內(nèi)廷時,李士行曾與商琦合繪《竹樹圖》,時人稱頌:“更得二君同一幅,千金酬價尚嫌輕?！崩钍啃械漠嬎囕^其父廣泛,除了界畫還擅長山水,今北京故宮博物院所藏《墨筆山水圖》軸(圖十三)有五代董巨遺風(fēng)。此圖系李士行離宮后繪于廣陵(今江蘇揚州)。延祐末年,李衎歸老維揚,李士行隨其父南下任地方官。李士行的畫跡多不署名款,今僅在海外的藏品中見兩件年款為泰定三年(1326年)的李士行極晚之作。4.李道之作,文1從《清志》作本李倜(1260年左右-1338年左右,見附錄),字士弘,號員嶠真逸,河?xùn)|(今山西太原)人。他出身于官宦之家,大德元年(1297年)官集賢侍讀學(xué)士(從三品)。次年他以此職出守清江(尚不知今地名)。約在惠宗朝初,他官至鹽運使(正三品)、階中奉大夫(從二品),在元代漢族畫家中,獲此殊位實屬不易。李倜雅好與山林之士結(jié)交,鎮(zhèn)守清江時被譽為“清江七逸”之一。在宮中他與趙孟頫友善。李倜以書畫名世,他師法王羲之的書體,與趙孟頫、鮮于樞齊名;山水取法王維;墨竹專宗文同。李倜一生練藝勤勉,大德初年他在宮中任職時,適逢劉敏中在朝中任翰林直學(xué)士兼國子祭酒,目睹李倜“述擬臨模無寒暑晨夜,其得意往往臻妙”。現(xiàn)存著錄李倜繪畫的內(nèi)容僅兩種,一種是水墨風(fēng)竹,另一種是仿王維的雪景山水。但其真本已無存。今刊印在《宋元明清名畫大觀》的李倜《清風(fēng)高節(jié)圖》卷遠出元人畦徑,系清初文人之跡。5.高克張車夫、文君《墨竹坡石圖》軸高克恭(1248-1310年)在宮中的繪畫創(chuàng)作強化了文人畫在少數(shù)民族官宦中的影響。高克恭的祖先為西域人,后占籍大同(今屬山西),一作大都人,其字彥敬,號房山。他在朝中較長時間的任職有兩次,第一次是至元十二年到二十五年(1275-1289年),官至監(jiān)察御史;第二次是大德四年至至大三年(1300-1310年),官至刑部尚書(正三品)。其官階雖不及趙孟頫,但他的色目人血統(tǒng)使他深得重用,長期供職于政法、監(jiān)察機構(gòu)。元代張羽(1323-1385年)在《臨房山小幅感而作》中云:“近代丹青誰最豪,南有趙魏北有高?！边@表明趙、高二人的藝術(shù)在步入成熟期時各居南北。高克恭是在1300-1310年間進入他的繪畫高峰期。在他去世的當(dāng)年,趙孟頫第三次入宮,取代了高克恭的藝術(shù)地位,高克恭的藝術(shù)創(chuàng)作為趙孟頫的文人畫藝術(shù)再次植根于宮內(nèi)鋪墊了豐厚的土壤。近年,有一說認為高克恭是在外調(diào)江南任職時開始作畫的,即至元二十六年(1289年)。在此之前的至元二十四、五年間,趙孟頫有一半時間在朝中任職(官訓(xùn)奉大夫、兵部郎中),趙、高兩人是有條件交往的,高克恭在江南任上開始作畫是否與趙孟頫在宮中的潛在影響有關(guān),只能憑推測了。時隔十年,兩人同在江南供職,高氏官江南行臺治書侍御史,趙氏任行浙江等處儒學(xué)提舉,他們相遇時很可能已是故交了,這期間高克恭所作《墨竹坡石圖》軸(圖十四,北京故宮博物院藏)中還留有北方畫壇金代王庭筠的意韻,幅上有趙孟頫題詩。同時,江南山川風(fēng)物和諸賢的畫藝滋養(yǎng)了高克恭學(xué)仿五代董巨和宋代米氏云山一路的畫風(fēng)。至大年間高克恭的山水畫已深受朝中李衎、鄧文原、虞集等名宦的賞愛。李衎稱高克恭的《云橫秀嶺圖》軸(至大乙酉1309年作)為“有筆有墨者”。由此可見,剛回大都任職的李衎于至大年間與高氏同在內(nèi)廷。該圖(圖十五,臺北故宮博物院藏)可謂是高克恭的絕筆,也是元廷文人山水的典型之作。作品筆墨取自董巨和米家,構(gòu)圖極似宋金之交的佚名之作《岷山晴雨圖》軸和《溪山暮雪圖》軸(均藏于臺北故宮博物院)。高克恭在南、北兩地的生活經(jīng)歷使他有條件綜合兩地的山水畫藝,甚至混合了南北兩地不同的地貌、地質(zhì)特征,如該圖以董巨和二米描繪江南土質(zhì)山的手法(礬石、米點)寫出北方陡峭的高峰巨嶂。高克恭有兩件同名同款的山水畫《春云曉靄圖》軸,款識皆為:“歲在庚子(1300年)九月廿日為伯圭畫春云曉靄圖。房山道人”。下鈐“高彥敬印”一方。時值高克恭再次入朝為官之初。其一藏于北京故宮博物院(以下簡稱北京故宮本,圖十六),紙本設(shè)色,縱138.1厘米,橫58.5厘米;其二藏于臺北故宮博物院(以下簡稱臺北故宮本,圖十七),紙本設(shè)色,縱139.5厘米,橫58厘米。比較兩圖,不僅尺幅相近,而且一草一木皆同出一轍。繪制是圖,頗費時日,高克恭不可能在一日之內(nèi)繪成兩圖。兩圖的書跡和畫風(fēng)略有差異,北京故宮本趨于沉厚凝重,臺北故宮本編向輕細柔弱。畫家畫藝的高下往往在細微之處顯露出本色,如故宮本的山腰流云畫得頗為生動,從山體過渡到飄云的筆墨十分自然妥貼;臺北故宮本中的此景則畫得過于充塞緊迫,畫家失之于筆墨和經(jīng)營位置。此時高克恭的畫藝正值爐火純青之時,不可能出現(xiàn)這種敗筆。故宮藏本有數(shù)處殘破,經(jīng)修復(fù)、補繪后,大體反映了高克恭中晚年時期畫藝成熟的面貌,款書與畫跡相合,幅上的元代朱澤民、俞和、蘇昌齡等人的鑒藏印均可信。只是受畫人蔣伯圭失載。綜上述,臺北故宮本極可能是北京故宮本的摹本,據(jù)畫上所載最早的收藏印,臺北故宮本約摹于元末以后。舊作元代楊維禎的《仿米氏云山圖》軸(圖十八),臺北故宮博物院藏,紙本墨筆,縱57厘米,橫35.3厘米。作品近年已被臺灣鑒定界改為元代佚名之作,該圖的造型和布局極似高克恭的山水程式,筆墨較高克恭簡潔明朗,有元末明初江南文人畫家的墨韻。這很可能是受高克恭當(dāng)年在江南繪畫創(chuàng)作影響產(chǎn)生的作品。和朝中的文人畫家一樣,高克恭也在努力把握形神之間的關(guān)系。具體表現(xiàn)在墨竹的描繪手法上,高克恭自覺已得形神,曰:“子昂寫竹,神而不似,仲賓寫竹,似而不神,其神而似者,吾之兩此君也?！笨芍w孟頫的墨竹趨于放逸,而李衎畫竹拘泥于形似,高克恭則兼取兩者的手法而得其