中國畫色彩的美學(xué)和文化學(xué)探淵

從本書的起源來看，對中國畫色彩的審美和文化研究是對中國畫特點的再理解。我們必須欣賞黑白山水畫的積極和消極影響，并警告我們。對青綠山水和民間繪畫色彩亦應(yīng)給予極大關(guān)注,更應(yīng)把經(jīng)典中國畫走向中的色彩缺失問題提到日程,對這個問題的檢省不應(yīng)只視作形式技法的小問題,而是關(guān)乎民族心理、生存狀態(tài)的大問題。全面的色彩審美發(fā)現(xiàn)是人性健康時代強盛的表征之一。譬如唐代瑰麗燦爛的山水、人物畫卷是那個時代入世陽剛、雄強偉岸的民族心理的體現(xiàn)。而且我們在唐之前就有著錯彩鏤金之美(即使水墨興盛時代也沒有完全失去),因此斑斕色彩不只是西方人的專利,全面尋求中國畫色彩的面貌,做的也許是“拾骨以還父”的工作——古老的中國畫就是以“丹青”來命名的。這樣我們就超出了一般形式美學(xué)的探討而具有了哲學(xué)本體論的高度。以真正健康的心態(tài)來尋找和建設(shè)中國畫色彩的當(dāng)代面貌,就不僅具有形上的理論意義,也有著增強畫家躬身作畫以色彩自覺的實踐意義。一、地程式化的色彩中國畫色彩在唐宋以前以彩色(概括色)勝,集中體現(xiàn)于壁畫、院體青綠山水和人物畫中。確切地說,青綠山水在唐宋時期一直占主導(dǎo)地位;在唐宋尤其是宋元以后中國畫以抽象色勝(主要是黑白灰色調(diào)的水墨山水畫)。這一“文人畫”路向從王維始,到宋元發(fā)展壯大,色勝(主要是黑白灰色調(diào)的水墨山水畫)。這一“文人畫”路向從王維始,到宋元發(fā)展壯大,逐漸成為中國畫的主流。宋黃休復(fù)對逸格(“拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪,筆簡形具,得之自然”)的推崇正是對五代荊浩“筆墨積微,真思卓然,不貴五彩”、唐代張彥遠(yuǎn)“山不待空青而翠,風(fēng)不待五色而,是故運墨而五色具”的大發(fā)展。尤其到明代后期董其昌分“南北宗”之說,文人士大夫的審美情調(diào)大大發(fā)揚,“逸品”成為品評藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。特別是董其昌“崇南斥北”的態(tài)度,幾乎成為而后三百年來畫論的主要面貌,并影響到對畫史的把握。對水墨山水大大張揚,對青綠山水則起了很大的阻礙作用。雖然青綠和水墨一直并立而在,許多水墨畫家也畫青綠(如王維、李唐、劉松年、趙孟、文征明等),只是均未得到看重,甚至也未得到自己的重視(王維的一句“山水之中,水墨為上”就給中國畫定了基調(diào)。董其昌更是把水墨做正宗,青綠為別子)。明清以后專攻青綠一派的畫家,又多不是品味較高的宮廷畫家,而多出自民間,因藝術(shù)修養(yǎng)不高,被畫壇主流所不齒。到了清代,青綠山水時隱時現(xiàn)幾乎被淹沒,水墨山水卻半抽象地程式化為筆墨集大成,積累了豐富的形式語匯。絢爛彩色似乎就這樣被“下放”到了民間。經(jīng)典中國畫色彩走向和西洋畫色彩走向恰成為參照性對比(中西方是兩種色彩觀,西方是科學(xué)色彩觀,是光譜色,即在光的作用下,講明暗;中國畫色彩卻是哲學(xué)色彩觀,在宇宙論的深處,講陰陽向背。然而它們卻依然有著同作為色彩的可比性)。西洋畫色彩在經(jīng)歷了寫實主義的固有色、印象派的條件色、后印象派及馬蒂斯的概括色后,出現(xiàn)了從具象走向抽象的趨勢。其中熱抽象的康定斯基可以代表西方式色彩的美學(xué)探索和人本總結(jié)。在其被譽為“現(xiàn)代繪畫啟示錄”的《論藝術(shù)的精神》中,康定斯基把自己的理論總結(jié)成一個巨大的色彩圓圈,但他卻把黑白兩色撇在了彩色圓圈的兩邊,也就是說他丟掉了黑白,抓住了彩色,這決不是他的有意忽略,而是整個西方繪畫史的特點,沉寂潛在的黑白兩色從沒有在西畫中占有主導(dǎo)的重要地位,黑白灰色調(diào)的素描一般只是創(chuàng)作前的準(zhǔn)備(雖然堅持“我思故我在”的笛卡爾有超出彩色物象而透出趨達(dá)心靈世界的色彩觀,并得到17世紀(jì)法國國王首席畫師勒布倫的大力支持,但是魯本斯派的強力挑戰(zhàn)終于沒能使這種色彩觀“得逞”)?？刀ㄋ够魬?zhàn)的就只是模仿再現(xiàn)的焦點透視,而沒有叛逆掉自己祖先關(guān)于色彩交響的精神氣質(zhì)。而作為主流的中國畫色彩走向卻是抓住了黑白,淡化乃至缺失了色彩。康定斯基是抽象,中國畫黑白色彩也是一種抽象,但這種抽象的意義設(shè)定已遠(yuǎn)非康氏靈魂沖突而入世激越式的意義設(shè)定。飄然出塵、靜默如禪、空靈如水的中國畫色彩開辟了中國文人的第二世界(本體的心靈世界)。這是中國人后退深藏出世以求靈魂平息安寧的表達(dá)。1、儒家的理性主義《周禮·考工記》:“凡畫繢之事,后素功?！?、道家的出世思想老子的“致虛守靜”,“知白守黑”、“玄之又玄,眾秒之門”。莊子的“心齋坐忘”、“虛室生白”,以及“黃帝遺其玄珠(玄珠,道真也),知(理智)索之不得,離朱(色也,視覺也)索之不得,喫詬(言辯)索之不得,象罔得之”3、《易經(jīng)》:以“白賁”為最高之美。4、玄學(xué)的“淡”、“以無為本”5、禪宗的“立無念為宗”(尤以禪宗對中國畫色彩走向影響甚盛,董其昌的南北分宗說就是套用禪宗南北之說而來的)張彥遠(yuǎn)最先確認(rèn)了墨的正統(tǒng):“運墨而五色具”(這和西洋色彩顏料三原色相加是黑色的色彩學(xué)原理有著異曲同工之妙,但又有極大的不同)——席卷了這個世界的豐富,又放棄了這個世界的豐富,因而中國黑白色彩的水墨山水畫整體呈現(xiàn)為深邃卻也荒寒之境。尤其要提到的是水。墨為水化,黑白這無法再約減的兩極色在精靈剔透的水的幻化中獲得無限灰度而具無限可能的色階和豐富的表現(xiàn)力。也就是說,墨加水后的干濕濃淡枯的五色變化能更好體現(xiàn)空靈玄遠(yuǎn)的道體世界也更能直抒胸臆。這在開辟文人第二世界的同時,也導(dǎo)致了材料的革命(恰好可以質(zhì)疑材質(zhì)決定論),文人畫多用生宣而幾乎不用或者少用絹和熟宣原因即在于此。嚴(yán)格說來,上面所說的應(yīng)是水墨山水的哲學(xué)基礎(chǔ)。青綠山水的哲學(xué)基礎(chǔ)是個復(fù)雜的話題,既然是并立的中國畫,因此有很多地方是相通的,比如時空本體論中所呈現(xiàn)的“三遠(yuǎn)法”,比如作為畫論“六法”第一要義的“氣韻生動”為最高要求,比如同樣強調(diào)晶瑩剔透的水的用法等等,不一而足……但是他們的區(qū)別又是明顯的,這個區(qū)別不僅僅在于青綠多是職業(yè)畫家而嚴(yán)格精工,水墨畫家多是“業(yè)余”率性而彰顯“戾家氣”,他們最大的區(qū)別還是體現(xiàn)在不同的色彩觀上。作為純正中國畫的青綠山水的色彩顯然不是追隨自然物體是什么的固有色,也不是特定時空中主體感受的條件色,也不是完全像水墨黑白那樣的抽象色,而是注重色彩的象征性、表現(xiàn)性和色彩的裝飾功能(神秘的愉悅性和和諧性),因而是具符號性特點的概括色。其哲學(xué)基礎(chǔ)也許要考慮到陰陽五行學(xué)說。大約是漢代時補入《周禮·冬官》的《考工記》云:“畫繪之事,雜五色。東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑,天謂之玄,地謂之黃。青與白相次之,赤與黑相次之,玄與黃相次之。青與赤謂之文,赤與白謂之章,白與黑謂之黼,黑與青謂之黻,五彩備謂之繡。土以黃,其象方。天時變?！碑?dāng)五原色青、赤、白、黑、黃以及五色相生相克而來的間色——“文”、“章”、“黼”、“黻”做為符號被帶入宇宙衍化生生不息的結(jié)構(gòu)模式,必然對中國人中國畫的色彩觀產(chǎn)生巨大影響。沃林格認(rèn)為:“抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物”,“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來,并用近乎抽象的形式使之永恒,通過這種方式,他們便在現(xiàn)象的流域中尋得了安息之所?！边@無論對于中西方都是適用的。只是中西方繪畫的抽象性表現(xiàn)是不同的。和西人時空觀不同的是,中國人在“一陰一陽之為道”的生命體驗中把空間也時間化了:“萬物與我為一”的空間呈現(xiàn)為“我與天地并生”的時間(莊子)。中國畫家在天人和諧中要表現(xiàn)的就不是實體空間,而是和著韻律節(jié)奏的“虛”、“無”、“空”的時空統(tǒng)一體(體“道”)?！案哌h(yuǎn)者明了,深遠(yuǎn)者細(xì)碎,平遠(yuǎn)者沖?！薄趫A曲悠然而“游無朕”的意趣流淌中,我們看到的是畫家解衣盤礴的氣度,是“隱跡立形,備遺不俗”的氣韻,是元氣淋漓的墨章,是“虛室生白”的浩淼,嵯峨頓挫的皴法和逸筆灑落、飄然如煙的意境,是真正可游可居的回家感。如果說西方抽象派繪畫的抽象是用彩色而完全脫離具象,是現(xiàn)象本體分離式的,中國畫的抽象(尤其是后期文人畫)就是在形的極其有度的抽象之中體現(xiàn)的是色彩抽象,即黑白色彩在水的無限幻化中不離具象地使現(xiàn)象本體互融,即如禪宗所說:“在世而離世,于相而離相,在紅塵中不離不染,來去自由”。中國人的色彩觀就和言意理論相呼應(yīng):“得意而忘言”,“得意而忘象”,于是中國畫家可以不執(zhí)著于物象真實,蘇東坡用朱砂畫竹,米芾長于墨色云煙,王希孟用石青最后提染山頭,……謝赫的“隨類賦彩”就需要再認(rèn)識。這是極富爭議的問題:“類”是指物象真實?是指陰陽五行學(xué)說中的色彩象征?還是指主體體悟的本體真實?我認(rèn)為后兩種說法都有道理,青綠山水的概括色使用(以及敦煌壁畫中的概括色運用),都是強調(diào)色彩的符號性——象征性、表現(xiàn)性和裝飾功能,這和西畫中的高更、馬蒂斯的用色(對原色的運用,對純度的強調(diào)、對補色原理的重視以及大面積的色彩平涂)有極為相通之處,他們都是以色彩中謎一樣的東西來默契某種總體性的宇宙人類情懷。而爭議中的第三種說法(主體體悟的本體真實)似乎更符合文人畫的色彩風(fēng)貌,即把宇宙觀落實為個體的人生觀而把色彩的象征性變成了人生的抒情性,這就更為鮮明地體現(xiàn)了中國畫色彩的符號性特點,即能指和所指可以脫鉤甚至錯位:“意得不求顏色似,前身相馬九方皋”,與其說這里表現(xiàn)的是所指對能指的“霸道”,不如說能指的顛覆表現(xiàn)的是更大的主體的自由,從而使中國畫具有了極大的彈性張力和無盡的可闡釋性。如果說西人在主客二分的對象化思路即在人類中心主義的霸權(quán)中飽受惡果的時候(患了“實癥”之病),中國天人和諧而“空”、“無”、“虛”的哲學(xué)本體論含義就是他們的一劑解熱良藥,也使建立在這樣哲學(xué)本體論上的中國黑白色彩的水墨山水畫對他們具有著永恒的魅力這是中國畫給世界貢獻(xiàn)的極富家園意識的美學(xué)生態(tài)活力。四、黑白色彩的水墨山水在中國封建后期盛行的思想史探索;文人畫在中國文化內(nèi)部的正反兩方面意義?？鬃铀枷肜锨f思想在先秦時代就已系統(tǒng)而成熟?！兑捉?jīng)》在戰(zhàn)國、秦漢之際的《易傳》的解釋下也已脫離了占卜性質(zhì)而成為一部哲學(xué)著作影響于世。玄學(xué)在魏晉時代已蔚為大觀,亦儒亦莊的名士儒雅風(fēng)流,可是為什么這些時代卻鮮明體現(xiàn)著雕梁畫棟、錯采鏤金之美,而沒有出現(xiàn)以淡彩或水墨為主的繪畫景象?淡彩或黑白水墨要到唐代王維開始,經(jīng)中唐至宋元而盛行,這必然關(guān)乎古代文人心態(tài),也必然溯源于禪宗。中唐以后封建制度在中國成熟濫觴漸呈衰退趨勢,普遍懷疑受挫的文人士大夫階層心境普遍屈辱滄桑,有科舉受挫之傷,有異族統(tǒng)治之痛,即使科舉成功而優(yōu)仕的當(dāng)?shù)乐嗽陔U惡仕途亦有如履薄冰之感,因此后期文士早已沒有了原儒之至大至剛和莊老之氣魄而醉心于“空山無人,水流花開”的禪宗空幻之境勢為必然。這時的文士心理應(yīng)是儒道玄思想積淀經(jīng)由禪宗綜合起作用,是歷史而宿命地選擇、追隨了黑白之韻——這時的中國畫色彩(主要指水墨山水色彩)應(yīng)該已不是陰陽五行學(xué)說色彩的宇宙象征性,也無法再具唐以及唐之前那種人世陽剛的燦爛之美,而是更具表意與抒情性(寫意),如前述,這是把自然之道的宇宙論轉(zhuǎn)化落實為人生觀,后退似地開辟了形上高雅的心靈世界的同時也逃避了進(jìn)取和斗爭。積極意義與消極意義同時彰顯:個人退出主流社會的隱逸成為真實信仰的前提,因此“相叫必于荒天古木”的石濤,“黑團(tuán)團(tuán)中墨團(tuán)團(tuán),墨團(tuán)團(tuán)中天地寬”的石濤,“筆底明珠無處賣,閑拋閑置野藤中”的徐渭,蒼深幽黑的龔賢和悠遠(yuǎn)恬淡的倪瓚都是黑白灰色調(diào)的“文人畫”的杰出代表——這個隱逸枯淡卻也濃郁率真的恬淡的倪瓚都是黑白灰色調(diào)的“文人畫”的杰出代表——這個隱逸枯淡卻也濃郁率真的“檻外”世界召喚著自由的主體,于是,在政統(tǒng)與道統(tǒng)之間,在廟堂與江湖之間,形成了特有的張力(即使是虛設(shè)),也為士(古代人文知識分子)的獨立提供了可能的條件,同時增強了隱者所依托的民間力量。但負(fù)效應(yīng)也如一枚錢幣的另面同時展現(xiàn),黑白色彩的文人畫在深得老莊玄禪之精髓的時候,也深深浸染了他們的消極性:莊子“剎那永恒”的得道之時卻也是“心如死灰”的時候,“望峰息心,窺谷忘返”(如后期文人畫總是一再呈現(xiàn)蕭瑟柔弱之態(tài),恰似林妹妹看西廂:曾經(jīng)是“姹紫嫣紅開遍,今天都付與斷井頹桓”);老子在深邃睿智的同時那充滿玄機的“君人南面術(shù)”又使許多文士畫家把出隱作為入世的砝碼和階梯(如石濤遍游京城拜訪權(quán)貴);禪心最美,“一花一世界,一沙一天國”如啞子吃蜜快樂無疆,但卻能真正放棄世間責(zé)任而飄然出塵(即使在家出家的居士也游乎在方內(nèi)方外之間),這就會出現(xiàn)文人墨戲如米芾,汪洋恣肆如四僧。“五四”在這個意義上批判文人畫就是極有道理的。從明清山水畫的筆墨程式及負(fù)面窠臼里走出來是20世紀(jì)畫家最重要的努力目標(biāo)之一。其中色彩的尋求是其中的一項重要內(nèi)容。近代以來,對于色彩問題的重新重視(謹(jǐn)守傳統(tǒng)的內(nèi)部尋求),以清末民初海派畫家的表現(xiàn)最為突出,但海派的任伯年、吳昌碩多以寫實花鳥為主,包括受吳昌碩影響較大的齊白石,他們都是在水墨畫面上加入簡單色彩(主要是朱砂、胭脂、赭石、藤黃等暖色,鮮用石青石綠)而適合被中國封建后期審美情調(diào)所滋養(yǎng)的審美心理習(xí)慣。因此他們的色彩尋求是不徹底的。幾乎與吳、齊水墨加彩探索的同時,張大千把目光投向了唐代壁畫。盡管他熱忱地為中國畫找回色彩不惜遠(yuǎn)涉西域,遍臨石窟壁畫(留下了中國人為敦煌壁畫留下的第一套石窟編號),但他內(nèi)心深處卻依然郁勃著一股揮之不去的文人畫情結(jié),尤其在晚年寧愿做潑墨山水使畫面彌漫在濃厚的文人畫氣象中也不愿落實在他已取得了很大成就的工整青綠里。也許這就是全面重拾中國畫色彩的內(nèi)因路障之一:山水畫家們根深蒂固的“文人畫”情綜唯恐自己被指斥為“俗”與“匠工”之列。因此20世紀(jì)中國畫色彩的全面刷新是納西以興中的“五四”一代畫家開創(chuàng)的。然而“五四”美術(shù)卻是一個復(fù)雜的話題。反思中國傳統(tǒng)在20世紀(jì)的失落是今日不僅大陸學(xué)界、思想界也包括海外漢語文化圈共同檢省新文化運動負(fù)面效應(yīng)的浩大工程。對“五四”美術(shù)的反省落后于對“五四”思想史文化史的反省。這里情緒性的反應(yīng)居多,有時候竟像是在熱口上吵架或者謾罵。想必“五四”美術(shù)情況應(yīng)區(qū)別對待,如應(yīng)區(qū)別對待陳獨秀和徐悲鴻乃至林風(fēng)眠。陳獨秀代表對文人畫要堅決砸爛批臭的一撥,徐悲鴻的批判卻破中有立,他在力倡寫實主義的同時又幾乎終其一生用文言寫作而深刻講求繪畫創(chuàng)作中的中國氣派。林風(fēng)眠雖也借鑒西方現(xiàn)代派畫,但也直追漢唐之風(fēng),且取民間皮影、戲曲、清花瓷繪等純中國養(yǎng)料和色彩創(chuàng)作了獨特的“風(fēng)眠體”?！拔逅摹泵佬g(shù)是個大話題,其中牽扯復(fù)雜的“現(xiàn)代性”及積極自由和消極自由的問題,已超出了本文梳理的范圍。但“五四”美術(shù)的功過得失對我們今天卻應(yīng)是極好的借鑒,可以說我們是繼“五四”后第二次走現(xiàn)代化之路,因此如何在和世界接軌的路途上既不失去機會又堅持民族文化身份,從而保有自己深厚的民族精神傳統(tǒng)就成為我們今天在全球化和本土化的艱難二律背反中的當(dāng)務(wù)之急。二、“上九,白主張,無自然”—中國畫色彩的美學(xué)溯源探討中國人的色彩觀是中國人特有的宇宙時空觀和人生觀的體現(xiàn)。中國人最根本的宇宙觀是《易經(jīng)》中所說的“一陰一陽之為道”,動靜相宜,虛實相生,是“靜而與陰同德,動而與陽同波”(莊子)的充滿了合規(guī)律的節(jié)奏與韻律的時空統(tǒng)一體。中國畫中的“三遠(yuǎn)”法即從這種宇宙觀的空靈性而來。宋郭熙云:“自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn)。在山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)……”這是用心靈俯仰的眼睛來看空間萬物:無往不復(fù)的天地之際,“直觀之如決流之推波,睨視之如行云之推月”,即用回環(huán)往復(fù)的如歌的視線,撫摸之,眷戀之,在可望可游可居可賞可嘆的旅程中,中國畫家如舞者歌者慢慢走在心靈的原野上,因此抽象性地取本體論的黑白色彩就是當(dāng)然。中國人一直有兩種美感,鐘嶸《詩品》中評顏詩和謝詩所說的“錯采鏤金”之美和“芙蓉出水”之美,后者的美學(xué)地位遠(yuǎn)高于前者,原因蓋出于此。具體說來,作為主流的中國畫色彩的演進(jìn)正是下列中國哲學(xué)思想的文化表達(dá)。孔子的“繪事后素”。“上九,白賁,無咎”(《賁卦》)畫,是歷史積淀得最深厚在表象形態(tài)上最鮮明,也最具原生態(tài)的東西,這里不僅有著生產(chǎn)積淀、巫術(shù)積淀和原始藝術(shù)積淀的痕跡,這里也永遠(yuǎn)流淌著人本身野性蓬勃的生命力,因而最具色彩的表情性,這是最本真也最素樸的生命哲學(xué):“繪畫中的色彩就是生活中的熱情?！?凡高)三、在比較情境中的運用“內(nèi)在理路”和“概況”西人以一元化的焦點透視為邏輯起點(實是二元