論《藝術(shù)自然自我克拉日記選》的藝術(shù)特色

保羅克里克一生創(chuàng)作了9萬多件作品。主題豐富，風(fēng)格多變。他被認(rèn)為是現(xiàn)代西方文學(xué)史上最具爭議的藝術(shù)家。他生活在西方現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代,同時(shí)也是世界局勢動蕩不安的時(shí)期,他的朋友和家人先后被卷入戰(zhàn)爭,克利也因?yàn)楸患{粹迫害而被迫避居瑞士,飽受疾病困擾。但是多舛的命運(yùn)不能阻止克利的藝術(shù)創(chuàng)作,他沒有顧影自憐,也沒有憤世嫉俗,而是用一顆充滿童真的心真誠地?fù)肀?堅(jiān)持不懈地創(chuàng)作,表現(xiàn)出了杰出藝術(shù)家的精神品格?？死乃囆g(shù)實(shí)踐先后涉及超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、野獸派、未來主義等多種藝術(shù)流派,畫風(fēng)始終處在變化之中,但又始終擁有自己獨(dú)立的形式語言。其不同時(shí)期的作品,大致有以下四個(gè)特點(diǎn)。1.克氏主義的藝術(shù)道路克利一直在追求內(nèi)心體驗(yàn)與外在世界的和諧統(tǒng)一,并通過連續(xù)不斷地反復(fù)嘗試,探索更為貼近主題本質(zhì)的表現(xiàn)形式?？死诘聡脑缙?1898-1905),他的創(chuàng)作主要集中在素描、銅版畫和玻璃畫上,受戈雅和恩索爾等人的影響,創(chuàng)作風(fēng)格以超現(xiàn)實(shí)主義為主,題材大都具有諷刺和荒誕意味。這一時(shí)期印象主義對克利的影響在頗具塞尚特色的《四個(gè)蘋果》中可見一斑,他寫道:“當(dāng)時(shí)印象主義這個(gè)詞的涵意對我依然陌生,不過我已經(jīng)全心全力地表現(xiàn),讓它能逐漸接近我?！?保羅·克利《藝術(shù)·自然·自我/克利日記選》)1911年,克利在康定斯基和馬爾克的引薦下加入“藍(lán)騎士”表現(xiàn)主義藝術(shù)小組,并由此進(jìn)入了藝術(shù)生涯的活躍期。次年,他旅居法國,研究梵高、塞尚、馬蒂斯等人的作品,結(jié)識了布拉克、畢加索、德勞內(nèi)等立體派畫家。1914年,克利和朋友去突尼斯旅行,北非強(qiáng)烈的光線和通透色彩,讓他在驚喜之余,找到了駕馭色彩的信心。1916年前后,克利研究了中國、日本、埃及等國的哲學(xué)和藝術(shù),創(chuàng)作了一批帶有東方色彩的抽象繪畫?？死诘聡鴪?zhí)教期間(1920-1932),對繪畫理論進(jìn)行了系統(tǒng)研究,并將他的藝術(shù)思想在《教學(xué)手記》和《研究自然的方法》兩書中做了總結(jié)。這些研究成果讓他的學(xué)生受益非淺,也為他的創(chuàng)作注入了一種深邃的哲學(xué)意味。創(chuàng)作于1929年的《主道與輔道》和《夜之火》,均由水平排列的彩色方陣組成,臺階狀的從畫面下部往上遞進(jìn),形成架構(gòu)精密的畫面,凸顯了克利在運(yùn)用視覺元素方面的造詣。晚年的克利深受疾病困擾,生活近乎與世隔絕,這也使他遠(yuǎn)離各種藝術(shù)流派,創(chuàng)作處于完全遵從內(nèi)心的自由狀態(tài),畫風(fēng)也變得更為純粹、大膽。這個(gè)時(shí)期,克利對戰(zhàn)爭、時(shí)間以及生命有很多思考,畫中經(jīng)常使用粗重的黑線條,色調(diào)沉郁、構(gòu)圖極大,反映出他壓抑、不安的精神狀態(tài)。克利認(rèn)為,“藝術(shù)不是復(fù)制可視,而是制造可視”(同上),所以他通過“心”而不是通過“手”來作畫,不斷地為內(nèi)心的激情和腦海中的幻象尋找最合適的表達(dá)形式?？死囆g(shù)風(fēng)格的多變性,也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作手法上。他嘗試將油漆、水墨、蠟筆、蛋彩、水彩等不同材料混合運(yùn)用,也試著在麻布、帆布、紙板、金屬箔及其他織物等多種材質(zhì)上進(jìn)行創(chuàng)作。他也經(jīng)常采用噴繪、刀刻、沖壓、蝕刻、上釉等技術(shù)加工作品,以期借助工藝技術(shù)取得藝術(shù)上的突破?？死貌煌牟馁|(zhì)和工藝,營造出畫面特有的效果,而不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法,也讓克利獲得源源不斷的創(chuàng)作靈感。2.理性思維與創(chuàng)造新解克利堅(jiān)持以個(gè)人的感性體驗(yàn)作為創(chuàng)作動因,而不是以理性的邏輯去指導(dǎo)創(chuàng)作,他說,“直覺是不可替代的”,他在《教學(xué)手記》中闡述了這一繪畫理論,并且將其應(yīng)用到包豪斯的基礎(chǔ)教學(xué)中,目的就在于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的觀察意識和創(chuàng)作意識?？死乃囆g(shù)是理性思維和非理性思維共同構(gòu)成的,這也是他區(qū)別于同時(shí)代其他畫家的一個(gè)重要特征。克利父親是德國人,他雖然出生于瑞士,但生平大部分時(shí)間都居住在德國。在教學(xué)與研究中,他表現(xiàn)出德國人的嚴(yán)謹(jǐn)和理性;而一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),他就渾身充滿了原始的、不受控制的創(chuàng)作沖動。在作品中折射出兒童般的直白與純真,為作品平添了一種充滿幻想色彩的浪漫氣息。有學(xué)者認(rèn)為,“單靠理性思維不能發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性地提出新問題,因?yàn)槔硇运季S不具有感受和體悟的功能。反之,這種功能乃是非理性思維所特有的”;“如果缺乏發(fā)達(dá)的非理性思維,即缺乏訴諸敏銳的感受、創(chuàng)造性的靈悟,則其就根本不可能進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)形象的創(chuàng)造”(王樹人《傳統(tǒng)智慧再發(fā)現(xiàn)》)?？梢?“理性思維可以使人的思維嚴(yán)密,形成體系,擅于論證,便于運(yùn)作;但真正創(chuàng)造性的思維確是非理性的,是在經(jīng)驗(yàn)和思考基礎(chǔ)上的靈性突發(fā)和開悟,其作用就是奇思妙想,打破常規(guī),創(chuàng)造新意”(牟鐘鑒《開發(fā)傳統(tǒng)智慧,豐富現(xiàn)代智慧》)?？死詫m般的畫面,處處流露出直覺性特征?？v橫、回旋、搖擺的線條,夾雜其中的隱秘符號,解構(gòu)的物象,動感的色彩推移,微妙的空間秩序,傳達(dá)著克利意識深處的感受與遐想。這是內(nèi)心感覺的直接表達(dá),筆隨心而走,象隨意而生,沒有規(guī)律可循,也無從模仿與復(fù)制。3.音樂繪畫與繪畫的關(guān)系克利的生活和藝術(shù)創(chuàng)作都與音樂有著密切的聯(lián)系,他的父母是音樂教師,妻子是鋼琴家,他曾是伯爾尼市立交響樂團(tuán)的成員,并且很長一段時(shí)間都靠小提琴和音樂劇評謀生?？死暮芏嗬L畫作品的題目都與音樂有關(guān),如《節(jié)奏性的風(fēng)景和樹》、《賦格》、《A大調(diào)風(fēng)景》等。除了用音樂命名作品,疊加的音符、樂譜、富有節(jié)奏和韻律感的色彩、空間結(jié)構(gòu),都是克利作品中音樂性的元素。當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)氛圍,是促成克利音樂性繪畫的另一個(gè)原因。15世紀(jì),兼具畫家和音樂家身份的達(dá)·芬奇就從三個(gè)方面論述過繪畫與音樂的關(guān)系:其一,音樂與繪畫都有節(jié)奏感;其二,音樂與繪畫都有比例關(guān)系;其三,音樂與繪畫的美感完全建立在各部分之間的相互滲透(參見呂琳《淺論音樂與繪畫的關(guān)聯(lián)》)。到了19世紀(jì)末,受印象主義繪畫影響的德彪西,采用新音色和模糊的旋律線,創(chuàng)作出《牧神午后》、《春》等具有印象主義風(fēng)格的樂曲。隨后,勛伯格在《和聲學(xué)手冊》中提出“聲音色彩旋律”概念,即聽覺上的音符旋律可以轉(zhuǎn)換為色階構(gòu)成?？刀ㄋ够苍凇端囆g(shù)精神性》一書中說,人們不僅能從音樂中“聽見顏色”,也能從色彩中“看見音樂”。作為多年的朋友和同事,克利深諳康定斯基的音樂繪畫理論,不僅如此,他還對這一理論做了進(jìn)一步引申。在他提出的“魔方”色彩理論中,造型元素被比喻為主題性的復(fù)調(diào)和弦,相近色系被看作和諧音,對立色系則是不和諧音,對色彩加以排列和移動,即可形成畫面的“色彩和聲”?？死摹杜良{斯山》,表現(xiàn)的正是“復(fù)音”般的視覺樂章———大量的色塊排列形成畫面的色彩波動,赭黃山頂和后邊的藍(lán)綠色天空形成對比,左下部的黃色推移與山頂和天空形成呼應(yīng),加上反復(fù)出現(xiàn)的紅、黃、藍(lán)色,形成視覺上變化豐富的交響與共振效果?？梢哉f,在表現(xiàn)繪畫的音樂性方面,克利把他對色彩屬性的掌控發(fā)揮到了極致。4.傳播中符號結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)符號是克利重要的藝術(shù)語言,他作品中的箭頭、星星、字母、數(shù)字、標(biāo)點(diǎn)符號,既是畫面造型元素,也是內(nèi)心意象與情感的表現(xiàn)媒介。1917年前后,克利作品開始出現(xiàn)十字、新月等符號圖形。之后,他大量使用符號圖形。這主要集中在兩個(gè)時(shí)期:一是在德國執(zhí)教期間,許多作品中都出現(xiàn)了具有象征意義的符號,如《車站》中的數(shù)字和字母、《遭逢意外事件的場所》中的箭頭、《魚的四周》中的十字和圓形符號等;二是生命的最后幾年,畫中頻繁出現(xiàn)的符號,表現(xiàn)出克利對生命及時(shí)間流逝的慨嘆,如《尼羅河傳說》中的休止符、《俘虜》中的無限符號以及這些作品中共有的延長記號?？死畛醯姆柷榻Y(jié)顯然是受到東方藝術(shù)的啟迪,其符號更多體現(xiàn)為一種裝飾性。而后期的符號,則更多傾向于隱喻和象征意味?！胺栕罡镜奶攸c(diǎn)是間接性,它能直接訴諸于知覺,但它代表的卻是深藏于背后的意義”(朱立元、張德興《西方美學(xué)通史·二十世紀(jì)美學(xué)》上卷)?？ㄎ鳡栒f:“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號,尤其當(dāng)知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時(shí),更是如此。”(卡西爾《符號形式的哲學(xué)》)克利正是利用符號的這一特性,為自己的思想找到了一種有效的傳達(dá)工具。符號的使用,為克利的作品增加了神秘的色彩,也賦予其作品更加獨(dú)特、持久的思想魅力和藝術(shù)價(jià)值。在世界局勢動蕩不安的時(shí)期,藝術(shù)的風(fēng)格流派是紛繁多變的。而這