博爾赫斯作品中的時空觀念

無論你是否考慮過時間，我們都無法逃離時間。時間先于我們探索的起點,又超越我們所能到達的那個終點。在某種意義上說,我們根本無法給予它注解。然而就單個的生命現(xiàn)象而言,它又似乎與我們同生同亡,自在的個體構成了獨立的時間體系。我們在時間中思索時間,每一次超越都陷入一個新的局限。這個形而上的困惑就像時間本身一樣,延綿不絕。如果說芝諾悖論(“飛矢不動”)是人類初次的背對自己(它和《莊子·天下》中的“一尺之捶,日取其半,萬世不竭”可謂異曲同工),那么博爾赫斯則利用這個運動(空間)悖論,提出了他的時間悖論,即“時間不動”,這是思維考量思維的一份文學文本。但博爾赫斯筆下的時間往往周而復始,交錯分岔,不管怎樣回到出發(fā)點,不管未來怎樣返照曾經,時間畢竟流過了。所謂存在決定意識,不管有多少前生后世、涅槃輪回,生老病死畢竟是最有說服力的。于是,他不斷地徘徊于時間的迷宮,用文學的話語言說“時間有無數(shù)系列,背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性”。①1于是,他的徘徊變成另一個迷宮,讓后世的研究者流連其中。從布郎戈·貢薩雷斯的《豪爾赫·路易斯·博爾赫斯關于時間的筆記》②2到阿爾貝爾多·羅巴多的《博爾赫斯,布宜諾斯艾利斯和時間》③3;從孟瑞克塞的《博爾赫斯和科爾塔薩爾作品中神圣時間和世俗時間》④4到穆里略的《循環(huán)的夜:詹姆斯·喬伊斯和豪爾赫·路易斯·博爾赫斯作品中的反語》⑤5,博爾赫斯的時間已經不再只是他作品中的那個概念游戲,而成了像他所說的那樣:無限綿延的四維時空是一個整體,時間是空間的一個片段。他的時間片段和同時代大師們的時間片段連結、交錯,構成了文學史中奇異而雄偉的現(xiàn)代部分(從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義)。博爾赫斯的時空觀念已經從文學和哲學的意義上超越了牛頓經典力學的絕對時空觀,再加上其作品中大量的旁征博引,充滿隱喻的文字游戲,使得其對時間和空間的表述復雜多變,有時甚至顯得有一些混亂。以往的相關評論文章和著作基本立足于對作家自己的闡述,分析了他的文本中出現(xiàn)的多種時間:比如停滯的時間,循環(huán)的時間,分岔的時間,交叉的時間,等等。本文,筆者試圖在前人研究的基礎上,從博爾赫斯紛繁的描述和復雜的時空觀念中找出一個基本的形式,而作家的時空觀念都是以此為基礎,萬變不離其宗。一、博爾赫斯的時間觀念博爾赫斯曾以《輪回》為題寫過一篇散文,并且在多篇小說中津津樂道于圓的永恒不息的運行。雖然他總是描繪周而復始的時間圖形,然而單純的圓周運動并不能包含博爾赫斯所有的時間,他的時間線條遠要復雜,個體形態(tài)上多是弧線,以不同的曲率趨向圓周。有自然主義傾向的讀者難免將這種千篇一律歸因于他的深居簡出的生活:幾十年來一直堅持與摯友(阿道弗·比奧伊·卡薩雷斯,《莫雷爾的發(fā)明》的作者)共進晚餐,創(chuàng)作中也難免會出現(xiàn)某種蘊涵著圓滿企圖的時間向度。這在他對但丁的戲仿中表現(xiàn)得極為明顯:貝雅特麗齊·維特波是1929年去世的;此后每年到了4月30日我總是去她家看看。我一般在七點一刻到,坐二十多分鐘;每年晚去一會兒,多坐一些時間;1933年那次一場瓢潑大雨幫了我的忙:他們不得不留我吃晚飯。我當然不錯過那個良好的開端;1934年那次到她家時已過八點鐘,我?guī)Я耸シ频男尤侍痫?很自然地留下吃飯。這樣,在憂傷和略帶哀艷的周年紀念日里,我逐漸贏得了卡洛斯·阿亨蒂諾·達里內的信任。⑥6我們不難想象,對于身體羸弱,雙眼高度近視,從小和書本為伴的博爾赫斯,單調而缺乏變化的生活在他時間觀念的形成中所起的作用。根據(jù)胡塞爾的觀點,全部知覺形式都是以意識的意向結構為先決條件的。并且正是在這種意向結構中,意識與世界之間的原初聯(lián)系被構成。他認為不能根據(jù)“客觀時間”——即根據(jù)實在事物在空間中的運動——去把握時間,而應根據(jù)時間對象在意識之中的顯現(xiàn),根據(jù)主體自身的體驗去把握時間,即所謂的“內在時間”才是原初的時間觀念。⑦7在不知疲倦的閱讀中,對時間的感知是脫離于周遭正在進行的事物之外的,可以說博爾赫斯童年時代的時間體驗比他人更內在,更封閉。單純的意識綿延,從進入一本書的第一個字到走出最后一個字母,時間對于他而言,無非是兜了個圈,人還是在那里,一切仿佛又回到了起點。就象他自己說的:那就是我的命運。隨著歲月的侵蝕,筆直的通道變成迂曲的圓圈,——《迷宮(又一首)》二、兩個人的命運歷程隨著經驗的豐富,單純的時間觀念難免受到沖擊和改造,簡單的圓形已不再能表達博爾赫斯對時間的體驗了。更何況于文學而言,一個精準的圓近乎于烏托邦。如果赤裸裸地用情節(jié)去勾勒它,則不僅是小說結構上的致命傷,更會嚴重地損害思維的開放。如果是以一個人的某個偶然或有計劃的行為作為另一個人命運的起點,而他們的毀滅又歸于同一,這個圓則是鉛墨之間的一道自然流暢且若有若無、永遠輪回的痕跡?！董h(huán)形廢墟》中,魔法師在夢里虛構了一位少年,他的意念成為了后者生命形態(tài)的起點,他為了不讓少年知道自己是別人虛構的,叮囑他千萬不要接近火。然而,最后當魔法師的廢墟城堡坍塌時,他驚異地發(fā)現(xiàn)自己原來也活在別人的夢中。兩個人的命運歷程構成了一個奇異的軌跡:魔法師的命運早在他意念發(fā)出的第一刻便已注定。從意念發(fā)出的那一刻,創(chuàng)造者的生命軌跡毫無余地地被他的作品吞噬侵占,他與它從此同生同滅;他用全部的靈魂設計構建它存在的每一個細節(jié),它存在的每一個細節(jié)完全地占據(jù)了他整個靈魂;有它之處必有他,無它之處也無他。重合從第一時間展開,不露痕跡。在讀者眼前死亡的是魔法師,另一個的死亡則不言而喻。在此,虛構了一個存在而本身也只是他人夢境中幻影的湮滅提供給我們一個警示:我們看到一個點引出一個圓,而事實上這個圓是兩個人命運的重疊,因此誰也無法排除它是三個甚至四個人……時間軌跡的重疊,夢者是博爾赫斯嗎?他在我們的夢里嗎?我們在誰的夢里?誰是第一時間?誰能確信自己的實在?這成了博爾赫斯生存的“恐懼與戰(zhàn)栗”⑧8在他的小說中最絢麗最深刻最隱秘的一次泄露。試以圖解:雖然在形式上魔法師充當了少年的造物主,但真正的造物主自他的作品獲得生命的那一刻便將他們拋出了自己的時間的花園;上帝從來都不會是他作品的奴隸,創(chuàng)世只是他永恒神性的一個片斷,也許只是一個點。在有神論者看來,造物主的時間包含著人類的時間,他是第一時間,絕對時間;在無神論者看來,上帝的時間就是宇宙的時間,它在我們的時間之外,就算曾有創(chuàng)世(我們可以理解成宇宙大爆炸),也只在那一刻有過重合,我們的時間自始至終都獨立而自成體系。試以下頁圖表示:在博爾赫斯的文字中,造物主連同任何一個個體的存在都充滿令人悲哀的虛無感。這種虛無不免使我們想到了佛教的“空”。事實上,博爾赫斯的輪回觀的確受到印度宗教的啟發(fā),但兩者還是有本質的不同。佛教的無,是萬物歸一的無,萬物還是有的,只是都難免歸一而成為空無,從有到無,無中生有,有又成無,萬物的輪回總逃不掉空無的輪回;博爾赫斯之實體存在的“無”是徹底的,壓根就沒有過,無從無中生,而且還生生不息,循環(huán)不已。當然,實體雖然無,但時間卻依然貫穿始終,這樣一來,博爾赫斯的時間是不依附于物質而獨立存在的,是純精神和概念的時空觀念。三、博爾赫斯對于自己的象征在博爾赫斯的筆下,個體的生命軌跡(時間軌跡)糾纏不清,彼此吞噬。個體的獨立性和惟一性被取消了,剩下的只有對復制和多重的恐慌?！短芈?、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中關于對鏡子的恐懼和厭惡是這種存在不安深入潛意識的體現(xiàn):鏡子令人不安地掛在高納街和拉莫斯·梅西亞街一幢別墅的走廊盡頭……走廊盡頭的鏡子虎視耽耽地瞅著我們。我們發(fā)現(xiàn)(夜深人靜時那種情況是不可避免的)凡是鏡子都有點可怕。那時,比奧伊·卡薩雷斯想起烏克巴爾創(chuàng)始人之一說過鏡子和男女交媾是可憎的,因為它們使人的數(shù)目倍增。我們不排除這樣一種可能性,對于復制和繁衍的恐懼來自博爾赫斯對性的罪惡感。這一點也可以從他的私人生活中窺知一二。烏拉圭作家埃米爾·羅德里格斯·莫內加爾就曾以上述引文為例,說明博爾赫斯關于鏡子的意象是和性愛緊密相連的。⑨9但在我看來,對于性愛的罪惡感是否能引起如此深刻的生存不安是值得疑問的。鏡子是一個人肉體存在,無須借助他人的視覺證明,是自己看自己。對于童年時期的博爾赫斯來說,身體的影像帶來了難以言說的恐懼,以后它們就成了一種象征——另一個自我的存在于光影中的兌現(xiàn),現(xiàn)實的另一面的可能性。1967年,博爾赫斯曾對理查德·伯金說他小時侯“害怕自己遭到復制”——在鏡子里看到自我倍增的那種眩暈的古怪感覺難以消除?！拔乙幌蚺络R子?！辈柡账乖?971年說:“我小時侯房間里有三面大鏡子,我特別害怕,因為我在朦朧的光線下看到了自己——我看到自己變成了三個,一想到那三個形象或許會自行活動就怕得不得了……我一向害怕……有光澤的紅木家具、玻璃、甚至清澈的水面?！雹?0這是一個命運交叉的可怕寓言,不僅僅是純粹的虛幻感,更是對于時間種種可能偉力的臆測——它的彎曲折射將印證我們對于預示、征兆和未知的恐懼抑或向往。惟一性和獨立性被取消了,個體在時空中變得如此渺小而不堪一擊,每個人的命運都將面臨另一個命運的介入。這樣一來,又有什么是自己可以保全的呢?我不能把握自己,因為也許不只有一個我,也許我也不是我。然后是永恒神話逐漸以加速度的形式變得支離破碎。就象他在自己的詩中所顯露的那樣:我對鏡子心懷恐懼,這感覺并非來自玻璃而是它營造的那個空間,你為什么存在,永恒的鏡子?你為什么重復,神秘的兄弟上帝創(chuàng)造了噩夢連綿的夜晚,也創(chuàng)造了鏡子的種種形態(tài),只為讓人自以為是虛影幻像,也正因為如此,我們才時刻驚悸?！剁R子》,《深沉的玫瑰》,《創(chuàng)造者》。作為一個不可知論者,博爾赫斯隱隱約約地信仰著“知曉(了解)的罪惡”,就像中國的民間流傳著一種說法:瞎子善于占卜是因為他們知道得太多又泄露了天機,因而得罰;猶太教中造物主的名字是一個禁忌的秘密;真主禁止它的崇拜者塑造偶像;《死亡與指南針》里謎底蘊藏著謀殺……因此在命運以及其上的神面前“我們除了是無足輕重的性質外,還有什么更好的等待?”11害怕知道,因為知道了善惡才是釀成痛苦的根源,即使沒有失去樂園,世世代代也注定苦海無涯。于是,我們“除了在這個世界上得到寬恕外,上帝還有什么更大的榮耀呢?”11博爾赫斯用各種各樣的文字形式將他的生存恐懼和隱憂劃出了這樣的時間圖:這可以看成是同一個人命運中時間的一次匯聚。比如在《另一個人》、《1983年8月25日》中,博爾赫斯的命運的兩次交叉:未來的“我”遇見現(xiàn)在的“我”,現(xiàn)在的“我”注視以前的“我”……總之,“我”總是會遭遇另一個“我”,“我”的時間軌跡出現(xiàn)了致命的拗折。時間的鏡子比玻璃更為攝人心魄之處在于,后者只復制了空間,而前者復制了時間,所有漫長的體驗瞬間聚變,時空中兩個原本遙遙相望并且永不能相接的肉體連同精神忽然親近地彼此間纖毛畢現(xiàn),這是比失重更為極端的體驗,時間規(guī)則的取消是對生命中一切痛苦歡樂和企盼開的一個大玩笑。因為未來有可能在今天出現(xiàn),甚至未來都已經過去。這也可以看成是兩個不同的生命軌跡于某一瞬間的交錯。比如《馬可福音》中對耶酥殉道的令人震驚的再現(xiàn),一個個體在生命的某一時刻重演另一個個體的某一時刻:一個是圣子,一個是家族中年輕的主人;一群是耶穌的信徒,另一群則是莫名恐慌的仆人。然而圣靈卻不會再次出現(xiàn),過了這個交叉點,有過接匯的兩個圓又展開了各自互不干涉的軌跡。這種時間的交錯似乎就是我們通常所說的歷史的重演,一切都是似曾相識,一切總在冥冥中來了又去,去了又來。四、第三,基于神性的神性概念時間的重合不只發(fā)生在兩兩之間,復制也不一定是在空間中出現(xiàn)多個體。一個軀體往往承擔著多重命運,多重時間;或者兩個生命分享同一個意義,同一個時間;或者一個存在只是另一個存在的性質之一。在《關于猶大的三種說法》中,博爾赫斯用一種狡黠的時間游戲挑釁了神圣的三位一體,猶大可能不再是某個出賣耶酥的門徒,而是耶穌的另一人格,他的出現(xiàn)是上帝為了促使圣子最終殉道成為圣靈,從而完成最終神的合一。于是有了一個神的肉體的代言人,他既是神的兒子,又是神自己,但作為神本身和作為神之子并不是同時存在,這真正意義上的一體性,只在神子死去的那一刻。當然存在于我們概念之外的神,從始至終都與萬物同在。在下圖中我們可以看到,猶大作為基督的另一重性使得圣靈具有了指向地獄(下)的“神格”,“在似乎已經透徹的圣子的概念里增添了有關邪惡和不幸的復雜性?！?2圣父、圣子、圣靈和猶大在耶穌殉道的這一刻四元合一,合成了一個完整的關于神性的概念。雖然,基督教中早有三位一體的說法。但這三位一體在時間和空間上是單向度的,就像上圖中的箭頭所標,圣子成為圣靈,從而同時獲得上帝的神性。無論在時間上還是神的階層上圣父都處于頂端(外圍)。然而猶大作為神的又一重性,在合一時是與其他三位背離的,它并不在三位一體的大圓中,卻站在三位一體的對立面,與之構成一個關于神性的更為復雜的概念,成為另一時空向度指向永恒神性的反面。五、時間的同一性和復雜性有匯合,有相交,有分叉;相互背離又相互靠近,時間的形態(tài)變得空前復雜?！缎椒植淼幕▓@》是博爾赫斯關于時間命題最直白的小說,原文白紙黑字地闡明了兩個作者(博爾赫斯和他的主人公杜彭)的意圖:“在什么情況下一部書才能成為無限。我認為只有一種情況,那就是循環(huán)不已、周而復始?！菚r間而非空間的分岔……所有的可能性……產生了許多不同的后世,許多不同的時間,衍生不已,枝葉紛披……”;“……時間沒有同一性和絕對性……時間有無數(shù)系列,背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。有相互靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性?！边@里的時間軌跡是無數(shù)圓或弧線(圓的部分)交錯纏繞而成的,從一點出發(fā),面向任何一種時間行進的可能性,最終回到終點。從起點到終點構成了一個概念上的圓形,但其間的糾纏之復雜如同一張網,無所不在的籠罩著所有的命運。沒有人可以從這個無邊無際的圓中逃脫。所有的可能性最終宿命般地構成了一個終極的時間之圓。六、時間—直線指向無限,無以計量事實上對于博爾赫斯而言,真正難以掙脫的困境卻是直線:迷宮像是一道筆直的幾乎沒有盡頭的磚墻,粉刷剝落,只有一人多高。鄧拉文說圍墻是圓周形,但是面積太大,曲度察覺不出來。昂溫想起尼古拉斯·德·庫薩說過,直線都是一個無限大的圓周的弧……13在“垂直”的時間里,一切無可逆轉。極目遠眺,一望無垠,沒有視線的凝聚點,這是如渾水深潭般的永恒和無限的陷阱,盡頭雖目不可及,卻隨時可能來臨。直線是一個無限大的圓周的弧,因為無限大,所以彎曲永遠存在,卻始終不會真正到來。原來無限的形式并不是單一的,事實上在這里存在這多個意義上的無限,所以無限并不包含一切,就像,也許在這無限的時間之外,還有別的什么。至此,文學在自己的體系里達成了對時空奇點14的認知。作為一個盲人,博爾赫斯卻偏愛用一個視覺形象來比喻時間——迷宮。在《通天塔圖書館》中,這個視覺形象更是獨立出來。他將作為時間片斷的空間四維化,架構成一座環(huán)環(huán)相套永無窮盡的塔樓,連同那些已化為圖騰的終極的書籍一起最終獲得了時間的本質。這位雙目失明的圖書管理員,在天靈蓋觸摸到第一縷陽光時,就模糊地預感到了自己隱秘的命定,他視網膜前的世界像夏日的黃昏般一點一點地黯淡下去,他的鼻子嗅不到氣味的反面