《象征的圖像》讀書(shū)筆記 劉永宏讀貢布里希的書(shū)《象征的圖像》，這是一本關(guān)于圖像學(xué)的經(jīng)典著作。有人把圖像學(xué)比做符號(hào)學(xué)的后花園，確實(shí)，人類(lèi)社會(huì)的各種符號(hào)，圖像，靜態(tài)的或者動(dòng)態(tài)的，是除了語(yǔ)言符號(hào)之外運(yùn)用最廣，也最為豐富的符號(hào)。關(guān)于圖像學(xué)的研究，無(wú)論是潘諾夫斯基還是貢布里希，關(guān)注的核心內(nèi)容都是圖像的意義，而象征意義又是重中之重。從詞源學(xué)的角度，西方語(yǔ)言中“象征一詞”最早是是來(lái)源于古希臘語(yǔ)，有一個(gè)故事，兩個(gè)商人在分手前，把一片瓷片分為兩半，兩人各持一半，日后再聚時(shí)再把它們合攏，以作為憑證，這就是象征。對(duì)于外人而言，這兩塊瓷片并沒(méi)有什么用，而對(duì)于兩個(gè)商人，瓷片的材料，顏色，形狀也不重要，重要的是在于他們的意義。由此引申，象征就是在一個(gè)特定的情境中起著符號(hào)的作用，并且也只有在這一情景中才能起作用。關(guān)于圖像的象征意義，和語(yǔ)言符號(hào)不太一樣，語(yǔ)言符號(hào)的意義，用索緒爾的術(shù)語(yǔ)，它的所指和能指雖然具有任意性，但是因?yàn)檎Z(yǔ)言是一種集體的無(wú)意識(shí)，所指與能指之間的關(guān)系實(shí)際上還是固定的，至少是相對(duì)的穩(wěn)定，但是圖像符號(hào)不太一樣，因?yàn)閈t"/20180818/_blank"文化上的差異，對(duì)同一圖像的解讀可能也會(huì)完全不同，所以圖像的象征意義往往是“難以捉摸”的，這個(gè)是貢布里希書(shū)中用到的詞。而對(duì)圖像意義的解讀，解讀的方法，也就成了圖像學(xué)最主要的內(nèi)容。圖像解讀的方法有很多，像赫希所創(chuàng)立的類(lèi)型第一原理。在西方的\t"/20180818/_blank"藝術(shù)傳統(tǒng)中是存在一些固有的類(lèi)型的模式的，比如，文藝復(fù)興時(shí)期的圖像，一位抱著孩子的美麗女子，通常會(huì)被認(rèn)為是圣母和圣子的再現(xiàn)，如果不是這些固有的類(lèi)型原典，很多繪畫(huà)可能就永遠(yuǎn)難以解讀，當(dāng)然，這樣一種“固有的類(lèi)型”的確定肯定是與當(dāng)時(shí)特定的歷史文化背景相關(guān)聯(lián)，換做其他時(shí)代，或者其他地區(qū)，這種類(lèi)型就不復(fù)存在。另外，結(jié)尾斯特勞斯從結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)的角度，也探討了分析圖像意義的方式，語(yǔ)言與圖像的關(guān)系，《阿爾卡迪亞的牧人》，對(duì)這幅作品拉丁文的詮釋?zhuān)拔乙惨粯?，曾?jīng)在阿爾卡迪亞生活過(guò)”，這是一個(gè)譯本，說(shuō)話著應(yīng)該是油畫(huà)中的某個(gè)人，另一個(gè)譯本，“我也一樣，我就在這里，我生存著，甚至在阿爾卡迪亞”，這個(gè)時(shí)候，說(shuō)話的應(yīng)該是畫(huà)中的那個(gè)骷髏頭，他是在提醒說(shuō)，即使是在最幸福的時(shí)光，人們也逃脫不了自己的命運(yùn)…在《象征的圖像》一書(shū)中，貢布里希通過(guò)分析波提切利的名作《春》提出了自己的觀點(diǎn)。波提切利的這幅作品是在意大利美第奇家族的卡斯特羅別墅的一個(gè)房間中繪制，現(xiàn)藏于佛羅倫薩的烏菲齊博物館，上次去佛羅倫薩有看到這幅畫(huà)的原作，與之?dāng)[在一起的還有波提切利的另一幅名作，也是《春》的姐妹篇《維納斯的誕生》。這是兩幅非常出名，也是非常具有爭(zhēng)議的作品，關(guān)于畫(huà)的象征意義，很多人從不同的角度進(jìn)行了解讀，薩瓦里看到作品之后描述說(shuō)：維納斯就像春天的符號(hào)一樣，被美惠三女神以鮮花崇拜，這個(gè)也應(yīng)該是這幅作品“春天”名字的由來(lái)。貢布里希對(duì)這幅畫(huà)的解讀是，這幅畫(huà)里，維納斯代表著“人性的美德”，他提出的觀點(diǎn)，在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)的題材往往由贊助人決定，藝術(shù)家并不是獨(dú)立地按照自己的意志來(lái)完成作品，而是根據(jù)藝術(shù)作品的贊助人提出方案與建議，而這種方案也并不是單一的，而是由多種因素構(gòu)成，歷史流傳下來(lái)的只有作品，方案則是被隱藏起來(lái)，所以要破解作者的意圖就要重建失傳的方案。提波切利正是根據(jù)贊助者，也就是方案的制定者的建議來(lái)描繪維納斯的，而方案的制定所依據(jù)的是當(dāng)時(shí)已經(jīng)有的表現(xiàn)維納斯的各種資料，比如故事，戲劇，詩(shī)歌，而通過(guò)對(duì)這些資料以及構(gòu)成的“方案”的分析，繪畫(huà)中的維納斯象征著“人性的美德”，而不僅僅是春天的內(nèi)涵。貢布里希提出的解讀圖像象征意義的方法是從之前的歷史的方法引申出來(lái)的，藝術(shù)史關(guān)注的內(nèi)容，除了藝術(shù)家的生平，經(jīng)歷對(duì)創(chuàng)作的影響，作品創(chuàng)作的時(shí)代背景，等，一幅作品誕生的來(lái)龍去脈通常也會(huì)特別提及，具體到《春》這幅作品的分析，歷史的方法可以濃縮到一個(gè)問(wèn)題：在繪制這幅畫(huà)的時(shí)間和場(chǎng)合中維納斯對(duì)于波提切利的贊助人有什么意義？貢布里希在歷史的方法基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，他不僅關(guān)注贊助人的動(dòng)機(jī)的問(wèn)題，更進(jìn)一步關(guān)注，贊助人自身的背景，知識(shí)結(jié)構(gòu)，對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作的影響。這是從一個(gè)更宏觀的背景去解讀繪畫(huà)的意義，在這一機(jī)制中，藝術(shù)家創(chuàng)作的自主性被大大的壓縮，更多地是淪為“方案”的執(zhí)行者的角色，這個(gè)有點(diǎn)像中國(guó)的傳統(tǒng)“匠人”，中國(guó)古代沒(méi)有建筑師的概念，傳統(tǒng)的園林是根據(jù)文人的品位，涵養(yǎng)設(shè)定，不同的匠人根據(jù)已經(jīng)設(shè)定的“方案”完成創(chuàng)作，這里這個(gè)類(lèi)比不太合適，但是，貢布里希的分析方法確實(shí)給人的感覺(jué)是這樣，藝術(shù)家的創(chuàng)作，天賦，被壓縮，而只是成為表現(xiàn)的工具。其實(shí)關(guān)于圖像的意義，特別是繪畫(huà)藝術(shù)作品，我覺(jué)得過(guò)于解讀圖像的內(nèi)涵，作為對(duì)方法論的探討可以試試，但是，從現(xiàn)實(shí)的意義，過(guò)于解讀作者的創(chuàng)作意圖，或者作品的內(nèi)涵，沒(méi)有太多的意義。圖像，我們應(yīng)該更多關(guān)注的是表達(dá)的方式與效果，我比較贊成艾柯的觀點(diǎn)，作品，有作者的意圖，有作品本身體現(xiàn)出來(lái)的客觀的意義，還有讀者看到作品后自己解讀出來(lái)的意義，這三個(gè)意義不一定是一樣的，但是這個(gè)不重要，重要的是讀者能從中發(fā)現(xiàn)美的東西，這個(gè)應(yīng)該才是藝術(shù)的價(jià)值?！睹缹W(xué)》讀書(shū)筆記劉永宏《美學(xué)》作者是德國(guó)客觀唯心主義哲學(xué)家弗里德里希.黑格爾，少年時(shí)代酷愛(ài)古希臘文化與莎士比亞，受到柏拉圖、荷馬、蘇格拉底亞里士多德著作的深刻影響,一生沉浸于思考與寫(xiě)作。黑格爾以一種進(jìn)步的歷史觀點(diǎn)，對(duì)人類(lèi)藝術(shù)哲學(xué)以三大類(lèi)型分野，從史前早期藝術(shù)到19世紀(jì)早期他生活時(shí)代的人類(lèi)藝術(shù)，象征型、古典型、浪漫型：包括詩(shī)、音樂(lè)\繪畫(huà)、雕刻、建筑各類(lèi)專(zhuān)門(mén)藝術(shù)，象征型藝術(shù)是主體對(duì)要表達(dá)的理念沒(méi)有清晰界定，古典型藝術(shù)從象征型發(fā)展而來(lái)，是主體的理念完全清晰是最完美的藝術(shù)。主要指古希臘的人體藝術(shù)。浪漫型藝術(shù)在古典型臺(tái)階上，更關(guān)心崇高的靈魂本身。黑格爾并沒(méi)有自己動(dòng)筆寫(xiě)作這部《美學(xué)》，他只是在大學(xué)講壇上講授這門(mén)課程。他的歷屆學(xué)生把聽(tīng)課筆記聚集一起，編輯成了《美學(xué)講演錄》。一、美學(xué)是什么人的精神包含了神性，藝術(shù)家尋找的便是這種神性。藝術(shù)作品之美，乃是神性之美。從心靈所創(chuàng)造的東西與從自然所產(chǎn)生和形成的東西，如果兩者都包含神的光榮，那么神在前者比在后者的光榮更高。神就是心靈，只有在人身上，神性自由才是靈動(dòng)的。人類(lèi)的藝術(shù)，就是人模仿神制造的自然。二、藝術(shù)的目的人們?cè)趧?chuàng)造藝術(shù)時(shí)，抱有什么目的。普遍的見(jiàn)解有三種：“模仿自然說(shuō)”、“激發(fā)情緒說(shuō)”、“理想與普遍力量說(shuō)”。內(nèi)容決定形式?jīng)]有無(wú)內(nèi)容的藝術(shù)，形式是內(nèi)容藝術(shù)作品的缺陷并不總是技巧欠圓熟，形式的缺陷總是源于內(nèi)容的缺陷。愈是優(yōu)美的藝術(shù)作品就愈是具有內(nèi)容和思想的內(nèi)在深刻和真實(shí)。在藝術(shù)作品里，對(duì)自然的改形，并不是藝術(shù)家技巧上的生疏和不熟練，而是藝術(shù)家有意為之，是藝術(shù)家意識(shí)里的內(nèi)容和要求所決定的。四、藝術(shù)的類(lèi)型藝術(shù)是表達(dá)理念的。人類(lèi)為實(shí)現(xiàn)各種理念，已發(fā)展了各種藝術(shù)類(lèi)型，分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)與浪漫型藝術(shù)三種?！锻郀柋に枷雮饔洝纷x書(shū)筆記 劉永宏《瓦爾堡思想傳記》這本書(shū)的作者是恩斯特?貢布里希爵士教授，出生于維也納，1936年成為倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院職員，1959年起擔(dān)任瓦爾堡研究院院長(zhǎng)和倫敦大學(xué)古典傳統(tǒng)史教授，直至1976年退休。他擁有英國(guó)和美國(guó)的多個(gè)客座教授職位，是多個(gè)學(xué)院與學(xué)術(shù)學(xué)會(huì)的成員，曾榮獲多枚勛章與榮譽(yù)學(xué)位。他對(duì)西方藝術(shù)史研究所做的貢獻(xiàn)在國(guó)際上獲得一致認(rèn)可，1975年榮獲伊拉斯謨獎(jiǎng)，1977年榮獲斯圖加特市黑格爾獎(jiǎng)，1985年榮獲巴爾贊獎(jiǎng)。其主要學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)的故事》《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》《秩序感》和《偏愛(ài)原始性》等，重要文集有《木馬沉思錄》《規(guī)范與形式》《象征的圖像》《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》《理想與偶像》《圖像與眼睛》《敬獻(xiàn)集》和《圖像的用途》等。阿比·瓦爾堡是20世紀(jì)卓越的美術(shù)史家和文化史家。他生前發(fā)表的著述并不多，很多重要的學(xué)術(shù)思想都零零落落地散布在其講稿、日記、\t"/item/%E7%93%A6%E5%B0%94%E5%A0%A1%E6%80%9D%E6%83%B3%E4%BC%A0%E8%AE%B0/_blank"信札、紙條中。本書(shū)是瓦爾堡研究院前院長(zhǎng)貢布里希教授在對(duì)瓦爾堡文獻(xiàn)進(jìn)行多年研究的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)而成，是一部以歷史學(xué)家的角度書(shū)寫(xiě)就的思想傳記。作者熟諳瓦爾堡學(xué)術(shù)成長(zhǎng)所依賴(lài)的文化背景，精通瓦爾堡研究的文藝復(fù)興問(wèn)題，擅長(zhǎng)心理分析，他在書(shū)中不僅實(shí)現(xiàn)了兩位美術(shù)史巨人跨越時(shí)空的對(duì)話，而且一起對(duì)古典傳統(tǒng)的雙重性做了演繹。

書(shū)中共附有174幅插圖，其中包括瓦爾堡一生各個(gè)階段的照片、筆記本的內(nèi)頁(yè)和藝術(shù)品的圖片等，另附有一篇扎克斯?fàn)査珜?xiě)的關(guān)于瓦爾堡圖書(shū)館歷史的回憶錄，生動(dòng)而全面地展示了這位藝術(shù)史上關(guān)鍵人物的學(xué)術(shù)生涯和學(xué)術(shù)思想。正如《藝術(shù)通報(bào)》所說(shuō)，此書(shū)是“一部絕佳的思想傳記，敘述清晰，感人至深”?！缎☆櫫睦L畫(huà)》讀書(shū)筆記劉永宏這本書(shū)是有兩本，是在無(wú)意中看到作者的相關(guān)微博后決定買(mǎi)來(lái)看看的?！缎☆櫫睦L畫(huà)壹》寫(xiě)的繪畫(huà)大師是卡拉瓦喬、倫勃朗、透納、康斯太勃爾、莫奈、雷諾阿、梵高、德加、塞尚?！缎☆櫫睦L畫(huà)貳》寫(xiě)的是繪畫(huà)大師是丟勒、庫(kù)爾貝、維米爾、克里姆特、席勒、馬奈、莫里索。書(shū)的語(yǔ)言通俗易懂，確實(shí)就是聊天的感覺(jué)，聊大師的傳奇人生，聊他們的繪畫(huà)作品甚至聊聊他們的八卦。這種寫(xiě)法很容易引起讀者的興趣并且記住這些繪畫(huà)大師們的特點(diǎn)。還是很不錯(cuò)的入門(mén)級(jí)藝術(shù)讀物，輕松有趣。書(shū)里的插圖是大師們的繪畫(huà)作品，書(shū)的內(nèi)容不多很快就可以看完，這些插圖還是值得反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)的。

我從這兩本書(shū)里也得到一些收獲，結(jié)合自己的實(shí)際可以跟大師們學(xué)習(xí)繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)或技巧?？傊嗫炊嗨伎级喈?huà)。倫勃朗：如何通過(guò)表情和動(dòng)作，描繪出人物的內(nèi)心。將“養(yǎng)家糊口的手藝”變成“流芳百世的杰作”這就是畫(huà)匠與大師的區(qū)別。透納：先畫(huà)受歡迎的東西，在得到名聲財(cái)富后，才開(kāi)始畫(huà)自己喜歡的東西。一貫畫(huà)風(fēng)用人類(lèi)來(lái)襯托大自然的狂野。在風(fēng)景畫(huà)中加入故事，使故事看起來(lái)更加驚心動(dòng)魄。德加：要畫(huà)線條，畫(huà)許許多多的線條，不要根據(jù)自然，而是根據(jù)記憶。德加筆下的舞女，能讓靜止的畫(huà)面動(dòng)起來(lái)。不把畫(huà)面的主要人物放在中心位置，這種構(gòu)圖方式使畫(huà)面更加耐人尋味。丟勒：用全黑的背景突顯人物，神密的隱喻。維米爾：隱藏明顯的線索，使畫(huà)面變得更加耐人尋味。每一幅畫(huà)都藏著許許多多精心設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)。馬奈：鏡子是一個(gè)很奇妙的東西，特別是當(dāng)它出現(xiàn)在繪畫(huà)作品中的時(shí)候。其他：畫(huà)家通常都會(huì)用畫(huà)中人物的手指，或者其他身體部位指向他們想讓你看的那個(gè)點(diǎn)。父母從事的職業(yè)、習(xí)慣甚至愛(ài)好，都有可能影響孩子今后的發(fā)展。另外讓我印象很深刻的是馬奈的作品《草地上的午餐》構(gòu)圖借鑒的是拉斐爾的畫(huà)作。所以說(shuō)大師也是在向大師的借鑒學(xué)習(xí)中成長(zhǎng)起來(lái)的。

看完書(shū)后有一個(gè)想法臨摹喜歡的大師們的作品，學(xué)習(xí)一些繪畫(huà)技巧體會(huì)他們的表達(dá)方式。

《秩序感》讀書(shū)筆記 劉永宏這本書(shū)的副標(biāo)題是裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究，一切的創(chuàng)作和設(shè)計(jì)自然是離不開(kāi)人類(lèi)的思維和心理。不管是詩(shī)歌，音樂(lè)，舞蹈，建筑，書(shū)法，還是任何一種工藝都證明人類(lèi)喜歡節(jié)奏，秩序和事物的復(fù)雜性。本書(shū)分為三大部分：第一部分

“裝飾：理論與研究”，第二部分“秩序與知覺(jué)”，第三部分“心理學(xué)與歷史”。這本書(shū)研究了決定圖案樣式的原因。從人類(lèi)的心理出發(fā)，人對(duì)秩序的追求是人心理特征的天性使然，人對(duì)意義的追求則受歷史慣性的影響，而歷史慣性仍然通過(guò)秩序感對(duì)裝飾風(fēng)格進(jìn)行制約。作者指出，秩序感遵循的是簡(jiǎn)單原理，既是指人類(lèi)在知覺(jué)中把周?chē)婋s的世界條理化、規(guī)律化、穩(wěn)定化。我們往往會(huì)帶著規(guī)律性的假設(shè)去分析這個(gè)世間的任何事物。拿最簡(jiǎn)單的例子就是我們背書(shū)，死記硬背當(dāng)然有困難，然而我們把記憶規(guī)律化，很快而簡(jiǎn)單的就記下了。從簡(jiǎn)單再到復(fù)雜，一切事物難題在我們眼里就能迎刃而解。作者說(shuō)：我把這種內(nèi)在的預(yù)測(cè)功能稱(chēng)之為秩序感。秩序感是人類(lèi)知覺(jué)對(duì)客觀世界秩序的反映，表現(xiàn)為一個(gè)人認(rèn)知客觀規(guī)律的能力。秩序感通過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐得以加強(qiáng)和擴(kuò)展。作者說(shuō)：我們的知覺(jué)偏愛(ài)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，直線，圓形以及其他的簡(jiǎn)單秩序。裝飾，也遵循著知覺(jué)與秩序的法則。人類(lèi)本身具有秩序感，并且秩序感可以發(fā)展和拓展。學(xué)習(xí)，就是發(fā)展秩序感的過(guò)程。自然界的各種各樣形態(tài)的形成都是有原因的，秩序的形成不僅僅是為了裝飾，而是有實(shí)際用途。達(dá)爾文的進(jìn)化論可以表現(xiàn)這一點(diǎn)，一個(gè)小島上統(tǒng)一都是小蝴蝶，這個(gè)規(guī)律的原因是什么呢？原因是如果蝴蝶的翅膀大，大部分會(huì)被吹到海里淹死，長(zhǎng)久以來(lái)，大蝴蝶就銷(xiāo)聲匿跡了。作者從原始時(shí)期的裝飾談到現(xiàn)代裝飾，這個(gè)歷程悠遠(yuǎn)而跌宕。裝飾藝術(shù)的變化和改革，豐富而精彩，有復(fù)雜繁瑣的洛可可時(shí)期，有簡(jiǎn)單實(shí)用的古