北宋騷體辭作的繼承與創(chuàng)新試論蘇軾、蘇轍和蘇門(mén)四學(xué)士騷體辭賦的因革與影響

北宋中后期，黨的斗爭(zhēng)十分激烈，文學(xué)災(zāi)難頻發(fā)。隨著楚辭學(xué)的復(fù)興,適于抒發(fā)抑郁難伸之情的騷體開(kāi)始引起文人的重視。這一時(shí)期的文壇基本為蘇門(mén)文人所壟斷,以蘇軾、蘇轍和蘇門(mén)四學(xué)士為核心的蘇門(mén)文人所創(chuàng)作的騷體辭賦是這一時(shí)期騷體辭賦的代表。其中,蘇軾的騷體辭賦14篇,蘇轍10篇,黃庭堅(jiān)15篇,秦觀7篇,張耒16篇,晁補(bǔ)之15篇。他們這類(lèi)作品,雖然在成就和影響上無(wú)法與其詩(shī)、文、詞相提并論,但由于多方面繼承了騷體辭賦的傳統(tǒng),又賦予騷體辭賦以全新的時(shí)代精神,呈現(xiàn)出有宋一代的騷體創(chuàng)作的特有面目。1蘇門(mén)性騷擾體書(shū)寫(xiě)的成就蘇軾天才絕倫,富于創(chuàng)新精神。呂本中曾評(píng)價(jià)云:“自古以來(lái),語(yǔ)文章之妙,廣備眾體,出奇無(wú)窮者,惟東坡一人?！痹谠?shī)、文、詞領(lǐng)域東坡確實(shí)如此,但辭賦的創(chuàng)作則另當(dāng)別論,王若虛云:“(蘇軾)楚辭則略依仿其步驟,而不以?shī)Z機(jī)杼為工?！币簿褪钦f(shuō),蘇軾的楚辭與其詩(shī)、文、詞的求新求奇不同,而是對(duì)楚辭體的傳統(tǒng)多有繼承。蘇轍的創(chuàng)作雖“疏宕裊娜處亦自有一片煙波”,但總的來(lái)說(shuō)并未越出其兄范圍。黃庭堅(jiān)騷體作品量多質(zhì)高,步武屈宋,用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)就是:“凡作賦要須以宋玉、賈誼、子云為師格,略依仿其步驟,乃有古風(fēng)?！逼渌龑W(xué)士雖未明言騷體作品以“有古風(fēng)”為高,但實(shí)際創(chuàng)作卻無(wú)一例外地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。一句話(huà),蘇軾、蘇轍和蘇門(mén)四學(xué)士騷體辭賦盡管成就不一,風(fēng)格各異,但“依仿其步驟”卻他們的共同追求。首先,蘇軾、蘇轍和蘇門(mén)四學(xué)士的騷體辭賦(為方便論述下文簡(jiǎn)稱(chēng)“蘇門(mén)騷體辭賦”)繼承了先秦漢唐以來(lái)騷體抒情傳統(tǒng)。騷體開(kāi)創(chuàng)者屈原“以經(jīng)物之才,遭遇懷王昏惑,流離放逐,愿盡忠而不得,哀悼惻怛,發(fā)而為文”,故“騷則長(zhǎng)于言幽怨之情”。宋玉的經(jīng)歷、才華與其師屈原相近,作品有“坎壈兮,貧士失職而志不平”之嘆。西漢賈誼“以命世之器,不竟其用,故其見(jiàn)于文也,聲多類(lèi)騷,有屈氏之遺風(fēng)”。這種因不得志發(fā)而為幽怨之情的騷怨精神,又經(jīng)董仲舒和司馬遷的推衍,遂成一創(chuàng)作傳統(tǒng)。中唐柳宗元是此類(lèi)騷怨精神的繼承者,其騷體創(chuàng)作取得令人矚目的成就。蘇門(mén)騷體辭賦繼承了傳統(tǒng)的騷怨精神,突出抒發(fā)了賢人失志之悲。譬如蘇氏兄弟早年(1059)皆作過(guò)《屈原廟賦》,蘇軾拿不以窮困易其行、仗節(jié)死義的屈原與今之隨俗變化者相比,蘇轍則拿屈氏后人無(wú)復(fù)有伉直之士來(lái)襯托屈原的孤獨(dú),都代屈原抒憤。蘇軾《黃泥坂辭》作于貶謫黃州期間,“雖信美而不可居兮,茍娛余于一眄……”,蘇轍《和歸去來(lái)兮辭》作于晚年閉門(mén)潁川之時(shí)“感烏鵲之夜飛,樹(shù)三匝而未安”,兩篇作品表現(xiàn)的是弟兄倆經(jīng)歷了宦海沉浮之后懷寶迷途的憂(yōu)憤;張耒《南征賦》作于因修史而獲罪被貶之中年,文中以忠而被謗的屈原自比,抒發(fā)憂(yōu)憤之情:“予文窮而莫諱兮,顧四方其何適?”《暮秋賦》開(kāi)篇云:“嗟予志之莫就兮,哀天時(shí)之不予謀?！薄肚矐n(yōu)賦》作于貶所,時(shí)作者窮居無(wú)朋,與世不合,思古人而不得見(jiàn),欲圖新而志不伸,只能“從靈龜而問(wèn)疑”,幽慕窮蹙之意遂一泄無(wú)余。晁補(bǔ)之《山坡陁辭》作于元符元年(1098),當(dāng)時(shí)作者遭遇黨禍,貶監(jiān)信州酒稅,辭中通過(guò)對(duì)自然景物的描寫(xiě),抒抑郁彷徨、無(wú)所歸依之感,類(lèi)于騷?！斗得赞o》直言:“五達(dá)歧,行者迷?！鼻赜^的《吊镈鐘文》則取法《橘頌》托物言志,以古镈鐘長(zhǎng)期沉埋水底、出土后又被無(wú)知縣佐毀棄冶煉這一事件,來(lái)抨擊“黃鐘毀棄,瓦缶亂鳴”的現(xiàn)實(shí),抒發(fā)懷才不遇的激憤。黃庭堅(jiān)此類(lèi)作品最多?！睹髟缕?zèng)張文潛》代張耒鳴不平,以為張耒有如“明月之升”、“白虹貫朝日”之美才,卻不得施展:“棄捐櫝中兮三歲不會(huì)。”只能應(yīng)“山中人兮招招”。《龍眠操三章贈(zèng)李元中》通過(guò)對(duì)一次想象中的征行的描寫(xiě),揭示世路艱難,賢士只能“歸于龍眠之下”。《渡江》則以渡江無(wú)方,不渡又無(wú)家可歸,喻賢士進(jìn)退失據(jù)的窘困。在《木之彬彬》篇中,作者感慨:“為君子則奈何,獨(dú)見(jiàn)曉于冥冥?！苯B圣之后,蘇門(mén)文人失利于黨爭(zhēng),紛紛貶竄,除黃庭堅(jiān)外,其他五人皆同和陶淵明《歸去來(lái)兮辭》,五篇和辭或曠達(dá),或凄苦,或蕭散,或渺遠(yuǎn),都間接抒發(fā)了各自失意與不平。其次,蘇門(mén)騷體辭賦創(chuàng)作普遍有祖騷宗漢的摹仿傾向。如蘇軾、蘇轍《屈原廟賦》皆取法于賈誼的《吊屈原賦》;蘇軾《上清辭》、《太白辭》,蘇轍《上清辭》,張耒的《龜山祭淮辭》、《惠別》等極類(lèi)《九歌》。蘇轍自言“余《黃樓賦》學(xué)《兩都》也”;秦觀《黃樓賦》則“頗得仲宣步驟,宋人殊不多見(jiàn)”;蘇軾《黃泥坂辭》無(wú)論是內(nèi)容還是章法結(jié)構(gòu)也明顯有《登樓賦》的影子;黃庭堅(jiān)《悼往》學(xué)習(xí)司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》;晁補(bǔ)之《求志賦》則是對(duì)《離騷》的直接模仿,《后招魂賦》是對(duì)《招魂》和《大招》的模擬,《是是堂賦》類(lèi)似《遠(yuǎn)游》;張耒《病暑賦》全用《招魂》、《大招》:“意脈鄰于楚人之騷?！眲⑾蛟谡摗安佟边@一賦體時(shí)曾云:“其道閉塞悲愁,而作者名其曲曰操,言遇災(zāi)害不失其操也?！蔽簯c之亦云:“操與詩(shī)賦同出而異名?！币源藶闃?biāo)準(zhǔn),則蘇軾《醉翁操》,魯直《履霜操》、《鄒操》雖已與音樂(lè)無(wú)涉,但未失其精神。同時(shí),由于祖騷宗漢,蘇門(mén)騷體辭賦,在一定程度上都保持著楚辭浪漫、雄奇、迷離恍惚的風(fēng)格特點(diǎn)。如蘇軾《上清辭》寫(xiě)“得道神君”憑虛御風(fēng),騰云駕霧,銜命除患;蘇轍《巫山賦》寫(xiě)巫山蔚秀、聳入云峰,為神女會(huì)楚王的傳說(shuō)籠罩了一層神秘的色彩,賦中還狀神女之形,傳神女之神:風(fēng)格浪漫靈幻,深情綿邈。北宋前期,騷體的創(chuàng)作相當(dāng)沉寂,宋初的文學(xué)名家如王禹偁、吳淑、宋祁、范仲淹、劉筠、楊億、曾鞏、梅堯臣、蘇洵等幾乎無(wú)騷體作品。以至于“好之(楚辭)而欲學(xué)者無(wú)其師,知之而欲傳之者無(wú)其徒”。其他名家騷體作品數(shù)量寥寥,質(zhì)量亦不高。如王安石有騷體作品4篇,歐陽(yáng)修有2篇,劉敞13篇,劉攽8篇。但由于這一時(shí)期政治穩(wěn)定,“士大夫之游于其時(shí)者,談笑佚樂(lè),無(wú)復(fù)向者幽憂(yōu)不平之氣”(張耒《上曾子固龍圖書(shū)》),故這些騷體或僅為哀辭,或漫作懷古之思,或徒作游仙之想,或泛談人生感慨,并無(wú)特別之處。北宋后期,原來(lái)只是政見(jiàn)不同的黨爭(zhēng),逐漸向意氣用事、相互傾軋的政治斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化。生逢其時(shí)的蘇門(mén)文人被卷入斗爭(zhēng)的漩渦,屢遭貶謫。隨著楚辭學(xué)的復(fù)興,他們的騷體辭賦開(kāi)始有了切實(shí)的人生感受和自覺(jué)的藝術(shù)追求,一切都以追攀屈宋為最高標(biāo)準(zhǔn),呈現(xiàn)出“依仿其步驟”的特點(diǎn)。2周開(kāi)展性騷擾是否可為“真”,指歸周擔(dān)保和魯直的動(dòng)態(tài)性及其創(chuàng)作手法蘇門(mén)騷體辭賦雖復(fù)古意味較濃,但也有新變?！坝兴我淮膶W(xué)有長(zhǎng)足進(jìn)展,可以說(shuō)是充滿(mǎn)創(chuàng)新精神的時(shí)代。”蘇門(mén)文人的新變精神使得他們的騷體辭賦橫鶩別趨,充滿(mǎn)了時(shí)代特色,大致表現(xiàn)為:在抒賢人失志之悲的同時(shí),浸染著濃濃的釋道思想;在體制上則進(jìn)一步消解騷體辭賦與詩(shī)和散文的差異;各逞才華,標(biāo)新立異。受北宋融合三教的學(xué)術(shù)思潮的影響,蘇門(mén)騷體辭賦所表現(xiàn)出的思想傾向雖以傳統(tǒng)儒學(xué)為根基,卻也深受佛老思想的浸潤(rùn),有時(shí)還表現(xiàn)出與理學(xué)相契合的特點(diǎn)。蘇軾在經(jīng)歷了“烏臺(tái)詩(shī)案”后,追求人生境界的超然灑脫,在人生態(tài)度上傾向于儒道互補(bǔ);蘇轍和四學(xué)士以佛老思想追求心靈的平靜、愉悅和內(nèi)在人格的超凡脫俗。如蘇軾晚年謫居儋州,雖不再言“當(dāng)世志”,但并不衰颯,而是融合儒釋道,掬各家精華,追求精神自由,做到了“此心安處便是吾鄉(xiāng)”(蘇軾《定風(fēng)波》),《和陶淵明歸去來(lái)兮辭》描述了“均海南與漠北,挈往來(lái)而無(wú)憂(yōu)”的“神歸”的快樂(lè),這種雍容自得的精神,實(shí)與當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)思潮關(guān)聯(lián)。黃庭堅(jiān)兀傲絕俗,不幕榮名,注重自修,他的騷體辭賦多明于哲理:《悲秋》為其弟知命作,知命跛足,“天形缺然”,但作者以莊子思想勉勵(lì)他,應(yīng)破除形骸的殘全觀,而追求修德:“天厭棄汝兮,修汝德而謂何?”《至樂(lè)詞寄黃幾復(fù)》在討論“何者為樂(lè)而誰(shuí)者足憂(yōu)”等人生問(wèn)題時(shí),也以老莊思想來(lái)分析:“憂(yōu)于窘窘不得兮,樂(lè)盡萬(wàn)物而無(wú)求……將逍遙爐錘之外兮,尚何俯首而嬰此細(xì)故?！薄朵泬?mèng)篇》在描繪了上天世界“差無(wú)異乎人間”后,領(lǐng)悟到“若動(dòng)細(xì)習(xí)于游塵”就是“犯有形而遺大觀”,故只應(yīng)“鎮(zhèn)之以無(wú)名之樸”;《濂溪詩(shī)》是應(yīng)周敦頤之子的請(qǐng)求而作,詩(shī)中運(yùn)用想象來(lái)描寫(xiě)周敦頤的生活:“不知何處散發(fā)醉……誰(shuí)余敢侮?”表達(dá)的是魯直對(duì)周敦頤“胸中磊落,如光風(fēng)霽月”之高尚品格的景仰,同時(shí)又是對(duì)周敦頤學(xué)術(shù)中“誠(chéng)”和“主靜”思想的形象的闡釋。正因?yàn)轸斨彼枷胫杏兄@些與理學(xué)家們提倡的正心誠(chéng)意的性命之學(xué)和“治心”主張相一致之處,所以得到后來(lái)理學(xué)家的推崇。張耒騷體辭賦在“主情”的同時(shí),也“尚意”,其《超然臺(tái)賦》是為蘇軾在密州所建的超然臺(tái)而作,賦圍繞“超然”名和實(shí),以“或(有人)”與“客(作者)”的論辯來(lái)證明,只有蘇軾這樣有為的官員,在取得一定政績(jī)后,于臺(tái)上“樂(lè)夫世之樂(lè)者”,才能真正領(lǐng)略超然的意義。全賦議論多于抒情,闡釋道家“超然物外”的思想精義,論辯有力,又悠游不迫,顯示出作者學(xué)養(yǎng)與情理的相諧。蘇轍《超然臺(tái)賦》主旨與張作相同,只是手法有異。晁補(bǔ)之《是是堂賦》、《漫浪閣辭》、《遐觀樓辭》更多探討的是個(gè)人與社會(huì)、入世與超脫等問(wèn)題。在體制上,蘇門(mén)騷體辭賦不同于以往。除晁補(bǔ)之《求志賦》、《是是堂賦》等少數(shù)作品外,其他多結(jié)構(gòu)短小,“學(xué)楚辭者多矣,若魯直最得其妙。魯直諸賦,如《休亭賦》、《蘇李畫(huà)枯木道士賦》之類(lèi)。他文愈小者愈工,如《跛溪移文》之類(lèi)”,其實(shí)不止魯直,其他幾人騷體辭賦也以短小者為工,如晁補(bǔ)之短章《江頭秋風(fēng)辭》、《遐觀樓辭》等也勝過(guò)上述長(zhǎng)篇。在創(chuàng)作手法上,蘇門(mén)騷體辭賦也有創(chuàng)新,如受古文運(yùn)動(dòng)的影響,蘇門(mén)文人以氣韻流走的散文形式寫(xiě)作騷體辭賦,使得騷體辭賦句式散文化,不拘對(duì)偶,押韻也疏密不等,無(wú)固定格式,內(nèi)容亦寫(xiě)景、抒情、議論皆宜。如秦觀的《吊镈鐘文》先以散文句式敘述古镈鐘被發(fā)掘,后又遭毀棄的不幸命運(yùn),緊接著用三個(gè)“嗚呼”領(lǐng)起三段,或闡述禍福相依之理,或描述镈鐘的功用,或贊揚(yáng)镈鐘雖遭毀棄必化為他物而有新用,不會(huì)如草木之亡卒的精神。其中句式有四字句、六字句,有偶句、單句;押韻亦隨文變化,或一段兩韻,或一段一韻到底,或不押韻。讀之自然流轉(zhuǎn),不板滯凝重。而晁補(bǔ)之《江頭秋風(fēng)辭》、魯直《悼亡》、《毀璧》、《休亭賦》等都既有文的流麗,又有詩(shī)的整蔚,語(yǔ)言簡(jiǎn)約,情辭并茂。體制和創(chuàng)作手法上的變革顯然與北宋“破體為文”的創(chuàng)作風(fēng)氣有關(guān)。如上文所言,宋代是一個(gè)充滿(mǎn)創(chuàng)新精神的時(shí)代,文人在詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域不愿步唐人后塵,而是另辟蹊徑,“以文為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”、“以才學(xué)為詩(shī)”,追求理趣;在詞的創(chuàng)作領(lǐng)域又“以詩(shī)為詞”、“以文為詞”,追求內(nèi)容和風(fēng)格的多樣化;在散文創(chuàng)作領(lǐng)域更是摒棄晚唐盛行的四六文和宋初的“太學(xué)體”而遠(yuǎn)紹韓柳。在騷體辭賦創(chuàng)作領(lǐng)域也是力圖吸取各種文體的優(yōu)長(zhǎng),追求創(chuàng)作的自由和獨(dú)具的特色。蘇門(mén)文人的這種創(chuàng)新精神除了從這些大的方面見(jiàn)出外,還可以從細(xì)微處尋求。如蘇門(mén)文人皆高自標(biāo)置,他們明白文學(xué)創(chuàng)作要想“擅場(chǎng)古人”,先得“求夸時(shí)輩”。而蘇門(mén)創(chuàng)作風(fēng)氣又極自由,蘇軾有一個(gè)經(jīng)典的比喻:“地之美者同于生物,不同于所生。唯荒瘠斥鹵之地,彌望皆黃茅白葦?！?《答張文潛縣丞書(shū)》)他認(rèn)為文壇應(yīng)該百花齊放就像肥沃的土地上生長(zhǎng)萬(wàn)物,而如像王安石那樣“使人同己”的話(huà),文壇則會(huì)出現(xiàn)“彌望皆黃茅白葦”般的荒涼。在這一創(chuàng)作目標(biāo)和開(kāi)放觀念的指導(dǎo)下,蘇門(mén)文人的騷體辭賦創(chuàng)作各具姿態(tài)。大致來(lái)說(shuō),二蘇、秦、晁沿襲傳統(tǒng)的成分要多一些,黃、張革新的成分多一些。如細(xì)論,二蘇更側(cè)重于用騷體探討歷史問(wèn)題,如兩篇《屈原廟賦》探討屈原其人其品。秦觀在騷體作品中多言志,寫(xiě)人生感受,如《吊镈鐘文》,《和陶淵明歸去來(lái)兮辭》。晁補(bǔ)之最重騷體的正變?cè)戳?其騷體作品無(wú)論是形式,還是內(nèi)容和風(fēng)格,都最接近屈宋作品。黃庭堅(jiān)騷體辭賦中“情”要濃于其他諸人,且所抒多親情友情,如《悼往》系為死去的結(jié)發(fā)妻子孫氏而作,《毀璧》為懷念洪氏妹而作,《悲秋》為殘疾弟弟知命而作,《履霜操》為思親而作,《秋思》表達(dá)對(duì)舅舅的思念,《明月篇贈(zèng)張文潛》、《至樂(lè)詞寄黃幾復(fù)》、《龍眠操三章贈(zèng)李元中》表達(dá)的是對(duì)友人的諄諄厚意,《休亭賦》、《濂溪詩(shī)》是應(yīng)友人之請(qǐng)而作。張耒騷作中“理”的成分要多于其他幾人。而且即使是同題辭賦,蘇門(mén)作家的風(fēng)格也往往不同。如蘇軾和蘇轍同有《屈原廟賦》,但“大蘇賦如危峰特立,有嶄然之勢(shì),小蘇賦深冥不測(cè),有淵然之光”。蘇軾、蘇轍、秦觀、張耒和晁補(bǔ)之都有《和歸去來(lái)兮辭》,雖都是和陶淵明之作,但內(nèi)蘊(yùn)卻都自成一家?！叭魺o(wú)新變,不能代雄”。蘇門(mén)騷體辭賦既繼承這一體裁傳統(tǒng)特點(diǎn),具有同一團(tuán)體的共性和鮮明的時(shí)代特點(diǎn),又人各一面。3以和作內(nèi)容為主要內(nèi)容的文學(xué)表現(xiàn)作為北宋中后期最有影響力的文學(xué)團(tuán)體,蘇門(mén)的騷體辭賦對(duì)后來(lái)者的示范意義是不言而喻的。后來(lái)的文人由于時(shí)局和心態(tài)的影響,在創(chuàng)作騷體作品時(shí),往往如蘇門(mén)文人跨越唐、六朝而追攀漢代諸家和屈宋,又有參透儒釋道的思想傾向。如兩宋之交的李綱因主張抗金而被罷,“久寓謫居,因效其體(按:指《離騷》),抒思屬文,達(dá)區(qū)區(qū)之志”,創(chuàng)作《擬騷》。這篇作品從形式上看是對(duì)《離騷》的模仿,從內(nèi)容上看既抒“懷抱利器而無(wú)所施”之悲,又有保全天性,“居易俟命”的理性精神,這與蘇門(mén)騷體辭賦一脈相承,是兩宋之交騷體辭賦的代表作。再如邢居實(shí)少有逸才,深得蘇黃諸公賞識(shí),他的騷體作品如《秋風(fēng)三疊寄秦少游》取法漢武帝《秋風(fēng)辭》,又能別開(kāi)生面。蘇軾創(chuàng)作《和陶淵明歸去來(lái)兮辭》曾引發(fā)和陶風(fēng)潮,在眾多的和作中,大多數(shù)作品都仿蘇門(mén)文人抒發(fā)一視死生窮達(dá)的曠達(dá)精神。南宋辭賦創(chuàng)作整體上趨于低落,騷