目錄

第一部分武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題

2015年中山大學(xué)教育學(xué)院836教育管

理學(xué)考研真題

2014年武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院619

影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題

2014年武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院619

影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解

第二部分兄弟院校影視類考研真題

2013年中國傳媒大學(xué)718電影藝術(shù)基

礎(chǔ)考研真題

2013年中國傳媒大學(xué)718電影藝術(shù)基

礎(chǔ)考研真題及詳解

2012年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管

理學(xué)考研真題

2012年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管

理學(xué)考研真題及詳解

2011年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管

理學(xué)考研真題

2011年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管

理學(xué)考研真題及詳解

2010年北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院928中外影

視史論考研真題（回憶版）

2010年北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院928中外影

視史論考研真題（回憶版）及詳解

第一部分武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題

2015年中山大學(xué)教育學(xué)院836教育管理學(xué)考研真題

2014年武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院619影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題

一、名詞解釋（每小題5分，共30分）

1、景別

2．庫里肖夫?qū)嶒?/p>

3．《公民凱恩》

4．電視散文

5．蔡楚生

6．王家衛(wèi)

二、簡答題（每小題15分，共75分）

1．簡述德國表現(xiàn)主義電影的代表作與主要特征。

2．簡述卓別林的電影創(chuàng)作及其喜劇風(fēng)格

3．簡述張藝謀的電影創(chuàng)作與主要風(fēng)格。

4．簡述臺灣新電影的代表人物、代表作品與主要貢獻(xiàn)。

5．選擇一部你所熟悉的日本動畫影視作品，簡述其主要特征與得失經(jīng)

驗。

三、論述題（共45分）

1．請以具體作品為例論述近十年來中國國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作的成績與不

足。（20分）

2．請以具體欄目為例論述近幾年來中國電視綜藝節(jié)目創(chuàng)作現(xiàn)狀。（25

分）

2014年武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院619影視藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解

一、名詞解釋（每小題5分，共30分）

1．景別

答：景別主要是攝影機(jī)與被攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)

別。常見的景別有遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫和大特寫。

2．庫里肖夫?qū)嶒?/p>

答：庫里肖夫?qū)嶒炇翘K聯(lián)電影理論家?guī)炖镄し驗轵炞C蒙太奇理論所做的

實驗。在實驗中他將著名影星莫茲尤辛三個沒有表情的特寫鏡頭分別與

一盆湯、尸體和小孩玩耍的鏡頭連接在一起，結(jié)果觀眾認(rèn)為莫茲尤辛的

演技驚人。事實上是蒙太奇剪接帶來的效果。

3．《公民凱恩》

答：《公民凱恩》是奧遜?威爾斯自編、自導(dǎo)、自演的傳記體成名作,又

名《大國民》。影片以一位報業(yè)大亨凱恩之死揭開了序幕，并通過他的

人生經(jīng)歷和事業(yè)的興衰史，見證了一樁資本主義神話下的復(fù)雜真相。本

片掘棄了當(dāng)時通行的電影美學(xué)原則，用構(gòu)思新穎的仰角鏡頭和簡約而富

于表現(xiàn)力的縱深鏡頭，獨特而又自然流暢的場面調(diào)度和移動拍攝，以及

音響、對白、用光的革新運用和獨具匠心的配樂改變了好萊塢過去傳統(tǒng)

的影片拍攝模式。

4．電視散文

答：電視散文是運用特殊的電視藝術(shù)手段和屏幕造型手法，來營造濃郁

的文學(xué)氛圍，傳遞作者情感、思維信息的散文文本。這種文本形式在我

國20世紀(jì)90年代起開始引起關(guān)注。其特點在于以電視這樣一種新的傳播

方式介入散文創(chuàng)作，改變了散文原有的文學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)方式，形成一種嶄

新的物質(zhì)結(jié)構(gòu)形式。這是散文載體的一次革命，即從平面呈現(xiàn)走向立體

呈現(xiàn)；從表現(xiàn)手段的單一化走向了多樣化，使散文從文字藝術(shù)形式變成

了視覺藝術(shù)形式。電視散文的基本創(chuàng)作規(guī)律：立意新穎，聯(lián)想豐富，文

才飛揚。電視散文所具有的畫面藝術(shù)性：營造詩的意境、運用造型語言

開拓聯(lián)想、蘊涵深刻的哲理。

5．蔡楚生

答：蔡楚生是中國著名的導(dǎo)演之一，主要編導(dǎo)作品有《南國之春》《粉

紅色的夢》《漁光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《一江春水向東流》

等，其中《漁光曲》是中國第一部在國際上獲獎的影片，《一江春水向

東流》是“中國電影發(fā)展途程上的一支指路標(biāo)”。從上世紀(jì)30年代到60年

代，蔡楚生的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，吸取中國古典章回小說的結(jié)

構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人

入勝。同時，他善于運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、

善與惡等兩種截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡

頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及

細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，又都使他的電影創(chuàng)作顯出獨特的風(fēng)格。

6．王家衛(wèi)

答：王家衛(wèi)是香港著名導(dǎo)演、編劇和監(jiān)制，其主要作品有《旺角卡門》

《阿飛正傳》《花樣年華》《東邪西毒》《春光乍泄》《重慶森林》

《2046》《一代宗師》《藍(lán)莓之夜》等。1990年憑借《阿飛正傳》獲得

香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎及金馬獎最佳導(dǎo)演獎。1997年導(dǎo)演影片《春

光乍泄》，獲得第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，是第一位獲此獎項的香

港導(dǎo)演。他擅長與御用攝影師杜可風(fēng)以及御用造型師張叔平用晃動的手

提攝影和色彩獨特絢麗的道具展現(xiàn)都市男女之間的淡漠與孤獨情感，同

時富有哲理的臺詞也是王家衛(wèi)電影的典型標(biāo)志之一。

二、簡答題（每小題15分，共75分）

1．簡述德國表現(xiàn)主義電影的代表作與主要特征。

答：（1）德國表現(xiàn)主義電影是受后印象主義和高更的“野人畫派”的影

響，興起于1919年至1924年德國電影界的一種創(chuàng)作流派。其誕生的標(biāo)志

是羅伯特·維內(nèi)的《卡里加里博士》，其他代表作品還有弗里茨·朗格的

《疲倦的死》《大都會》《馬布斯博士》，克拉考爾的《從卡里加里到

希特勒》，茂瑙的《浮士德》《最卑賤的人》等。

（2）主要特征

①強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是抒發(fā)個人情感，表現(xiàn)自我的工具，主張以夸張的甚至是怪

誕的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。電影中的人物都經(jīng)過濃重的變形化

裝，穿著奇形怪狀的衣服，行動就像一具具僵尸在游動。

②重視藝術(shù)效果，著力挖掘電影特性和電影表現(xiàn)手法，并在布景方面全

部使用繪畫布景和黑色背景，高度的舞臺化，摒棄實景拍攝。

③手繪畫影響頗深，重視寫意，不求形似，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的假定性，常見主

觀鏡頭和變形鏡頭，常用對比強(qiáng)烈的明暗光線來表現(xiàn)非自然的、扭曲的

空間關(guān)系。

④包含濃烈的悲觀主義色彩，在表現(xiàn)人生悲劇、殘酷等方面具有強(qiáng)烈的

諷喻性。

2．簡述卓別林的電影創(chuàng)作及其喜劇風(fēng)格。

答：（1）卓別林是電影界全才，他大部分作品都是自編自導(dǎo)自演，他

的電影創(chuàng)作主要分為兩個階段：前期是1917年到1931年，為多產(chǎn)階段，

平均一年一部作品，主要有《狗的生活》《從軍記》《光明面》《快樂

的一天》《有閑階級》《發(fā)工資的日子》《偽牧師》《巴黎一婦人》

《淘金記》《大馬戲團(tuán)》《城市之光》等。后期是1936年至1967年，在

近30年的時間里只拍攝了6部電影，平均五年一部，其影響力較大的三

部反戰(zhàn)電影《摩登時代》《大獨裁者》和《殺人狂時代》就是在這一時

期拍攝的，此外還有有聲片《舞臺生涯》和帶有自傳性質(zhì)的《紐約王》

以及最后一部作品《香港女伯爵》。

他的喜劇風(fēng)格體現(xiàn)在：

（1）特定的造型：肥褲子、破禮帽、小胡子、大頭鞋，再加上一根從

來都不舍得離手的拐杖成了卓別林電影中人物最典型的裝扮。

（2）反映底層人物的無奈與心酸：總的來說卓別林電影給觀眾的感受

是“笑中帶淚”的，因為影片中人物的遭遇正是現(xiàn)實中遭受苦難的民眾的

遭遇的變形與影射。

（3）強(qiáng)烈的諷刺：卓別林喜劇電影中除了對窮人的同情之外還有對富

人的絕妙諷刺，他用模仿的方式將富人的種種丑惡行徑公之于眾，如

《大獨裁者》。

3．簡述張藝謀的電影創(chuàng)作與主要風(fēng)格。

答：張藝謀的電影創(chuàng)作主要分為三個層面：

（1）從電影主題上來說，經(jīng)歷了“人文電影”到“世俗電影”再到“戲說電

影”的轉(zhuǎn)變：人文電影是對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，通過電影創(chuàng)作來呈

現(xiàn)人文思考，如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》；世俗電影即是將眼光

投到普通老百姓身上，如《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親

母親》；戲說電影是對歷史題材的演繹和少年情懷的釋放，有意識地加

入“俠義”精神，比如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《十面埋伏》。

（2）從創(chuàng)作方式上來說，經(jīng)歷了“影像造型”到“情節(jié)敘述”再到“畫面場

景”的變化：張藝謀早期的影片更強(qiáng)調(diào)光影造型，其后借影像說故事，

到了后期是用豪華的視聽盛宴拼接故事。

（3）從創(chuàng)作導(dǎo)向上來說，張藝謀的電影其實一直在“個人化”與“市場

化”之間謀求平衡，尤其是《英雄》之后，張藝謀的所有作品都試圖在

商業(yè)上獲得更多地肯定。尤其是近期的《金陵十三釵》《歸來》等片，

在創(chuàng)作上努力使其兼具藝術(shù)性與商業(yè)性。

4．簡述臺灣新電影的代表人物、代表作品與主要貢獻(xiàn)。

答：（1）臺灣新電影是指20世紀(jì)80年代臺灣青年電影藝術(shù)家的電影革

新運動，以1982年8月四位臺灣電影界新導(dǎo)演合作導(dǎo)演的集錦影片《光

陰的故事》為開端，主要的代表人物與代表作品有：侯孝賢的《童年往

事》《戀戀風(fēng)塵》《冬冬的假期》，楊德昌的《海灘的一天》《青梅竹

馬》，陳坤厚的《小畢的故事》《小爸爸的天空》，柯一正的《跳蛙》

《我們都是這樣長大的》，張毅的《玉卿嫂》《我這樣過了一生》《我

的愛》，萬仁的《蘋果的滋味》《油麻菜籽》，陶德辰的《小龍頭》

等。

（2）主要貢獻(xiàn)：①開創(chuàng)了臺灣獨立電影創(chuàng)作的新時代：新電影導(dǎo)演多

用長鏡頭、非職業(yè)演員和方言來制作電影，極大地縮小了成本，開創(chuàng)了

新的電影語言。

②提高了臺灣電影的知名度：在臺灣新電影運動中脫穎而出的導(dǎo)演創(chuàng)作

的作品頻頻在一級國際電影節(jié)上獲獎，極大地提高了臺灣電影的知名度

和關(guān)注度，擴(kuò)大了臺灣電影的傳播市場，提升了臺灣電影的創(chuàng)作熱情。

③本土化的創(chuàng)作傾向使臺灣電影一枝獨秀，為后繼者開辟了一個創(chuàng)作方

向。

5．選擇一部你所熟悉的日本動畫影視作品，簡述其主要特征與得失經(jīng)

驗。

答：（1）《多啦A夢：伴我同行》的主要特征：

①科幻題材：想象力豐富。本片的時間背景設(shè)定是來自22世紀(jì)的機(jī)器貓

被送回到現(xiàn)代，它擁有各種匪夷所思的超能力，能幫助主人公實現(xiàn)任何

愿望，幾乎是兒童幻想的再現(xiàn)。

②塑造了性格鮮明的人物角色：影片主人公大雄是個學(xué)習(xí)成績差、運動

差的平凡的小學(xué)生，而且還經(jīng)常受欺負(fù)，但他也有優(yōu)點，就是善良。胖

虎和小夫一個是校園“惡霸”，一個是富二代，都有各自的優(yōu)缺點。

③道具細(xì)致豐富：細(xì)節(jié)營造虛構(gòu)世界。在電影中，機(jī)器貓所使用的任意

門、回憶放映機(jī)等源于現(xiàn)實又高出現(xiàn)實的道具營造了幻想世界。

④主題中心明確：堅持純真夢想，成為善良的人。在漫畫原著的設(shè)定中

主人公大雄的最大也是唯一的優(yōu)點就是善良，即使被欺負(fù)還是能開心地

生活著。電影也承襲了這一設(shè)定，并且讓大雄有了美好的結(jié)局。

（2）成功經(jīng)驗：

①運行良好的產(chǎn)品投資開發(fā)模式：《多啦a夢》最初是有漫畫然后改編

成劇場版，最后改編成電影動畫版本，在這個過程當(dāng)中，《多啦a夢》

這個IP本身具有進(jìn)行多重改編的可能性，所以能夠進(jìn)行多次投資開發(fā)。

②擁有國際頂尖級的動漫大師和大量的動漫創(chuàng)作人才和機(jī)構(gòu)：不管哪個

版本的《多啦a夢》之所以都能引起轟動，是因為日本擁有大量的動漫

和動畫的創(chuàng)作人才，思維活躍，每個創(chuàng)作環(huán)節(jié)都有專業(yè)人員把關(guān)。

③順應(yīng)國際市場要求，調(diào)整產(chǎn)品品位和風(fēng)格：電影動畫版《多啦a夢》

主打“懷舊”，正符合當(dāng)下大部分中國電影觀眾的欣賞趣味和觀影心理，

所以在人物角色設(shè)置和劇情結(jié)構(gòu)上還是盡量做到突出主要角色以及大團(tuán)

圓結(jié)局。

（3）失敗經(jīng)驗：

①新瓶裝舊酒：以“童年回憶”為炒作話題，以“感動到哭”為宣傳口號，

但電影版的改編并不成功，影片本身并沒有多少吸引觀眾的優(yōu)秀之處。

②電影敘事邏輯和價值觀出現(xiàn)偏差：本片的重點在于成年后的大雄和小

時候的大雄追求靜香的故事，所以在人物塑造上導(dǎo)致有兩個大雄：一個

面對哆啦A夢誠摯真心，受盡欺負(fù)不改善良初衷的大雄；另一個，則是

對靜香垂涎欲滴，不擇手段也不考慮靜香感受，只想攫靜香為己物的大

雄。從全片來看，第二個大雄的形象似乎更突出，也就容易誤導(dǎo)兒童觀

眾對大雄行為的認(rèn)知。

三、論述題（共45分）

1．請以具體作品為例論述近十年來中國國產(chǎn)電視劇創(chuàng)作的成績與不

足。（20分）

答：（1）成績

①題材在拓展：近十年來的國產(chǎn)劇題材除了抗日戰(zhàn)爭劇和古裝劇之外，

生活情感劇依然占據(jù)主流，但在敘事模式和制作水平上有了極大的進(jìn)

步。以2014年熱映的《大丈夫》為例，相對于大部分生活情感類劇集

拿“婚外戀”、“前情人”、“老少戀”、“家庭矛盾”、“關(guān)系巧合”等話題當(dāng)

噱頭，塑造極不真實的極端角色性格來營造矛盾沖突的慣常做法，《大

丈夫》雖然表面上看起來也充斥著上述話題，但態(tài)度是相當(dāng)認(rèn)真踏實

的，表現(xiàn)得比較克制，并不以此大造噱頭，而是以足夠的性格和情感做

鋪墊，使得角色某些極端的言行也得到了合理性的解釋。

②劇作嚴(yán)謹(jǐn)，編劇功力日漸深厚：本片的劇情相當(dāng)緊湊，毫無大部分生

活情感類劇集拖沓、松散的“灌水劇情”，主要角色也通過各自獨特的語

言風(fēng)格展現(xiàn)出鮮活的個性，給人留下深刻印象。

③直面現(xiàn)實問題和生活化的表演：現(xiàn)代生活情感劇與現(xiàn)實的聯(lián)系越來越

緊密，而且往往是以熱點話題為創(chuàng)作靈感。《大丈夫》同樣以“老少

戀”為話題，但與一般的婆媳矛盾不同，本劇的矛盾焦點在女婿與丈人

之間，而且以理性、客觀的態(tài)度探討生老病死等問題。本片中王志文、

韓童生、李小冉、俞飛鴻等人的表演真實親切，為年輕一代的電視劇演

員做了榜樣。

（2）不足

①題材雷同，都市和革命題材經(jīng)久不衰，但質(zhì)量低下。2014年，同類型

的都市情感劇除了《大丈夫》之外，還有《離婚律師》等，都以北京這

個大都市為背景，在噱頭上并沒有太大的變化。

②室內(nèi)劇和偵探劇匱乏，自從上世紀(jì)八十年代《編輯部的故事》紅遍大

江南北以后，就再也沒有后繼者。而較新的《愛情公寓》系列雖然風(fēng)靡

一時，但模仿美劇的痕跡太明顯，國產(chǎn)原創(chuàng)室內(nèi)劇的能力大幅下降。偵

探劇也是多以古裝劇的形式進(jìn)行包裝，如《少年包青天》系列、《狄仁

杰》系列等，但質(zhì)量不高，劇本質(zhì)量、故事結(jié)構(gòu)和演員表演有待提升。

2．請以具體欄目為例論述近幾年來中國電視綜藝節(jié)目創(chuàng)作現(xiàn)狀。（25

分）

答：（1）真人秀節(jié)目增多：其中除室內(nèi)真人秀和野外生存類節(jié)目缺少

外，表演選秀類、競技類和婚戀類節(jié)目在近幾年大量出現(xiàn)。比如《超級

女生》《快樂男生》《中國好聲音》《快樂向前沖》《非誠勿擾》《我

們約會吧》等。其中親子節(jié)目是近年來的創(chuàng)作趨向，除了《爸爸去哪

兒》之外，還有《爸爸回來了》《人生第一次》等。

（2）原創(chuàng)節(jié)目減少，大量引進(jìn)國外綜藝節(jié)目樣式：比如東方衛(wèi)視的

《中國達(dá)人秀》是直接從國外的電視公司買斷版權(quán)，按照《英國達(dá)人

秀》和《美國達(dá)人秀》的模式制作的；浙江衛(wèi)視的選秀節(jié)目《中國好聲

音》參照美國的《美國好聲音》的節(jié)目模式，《奔跑吧，兄弟》也是參

照韓國的競技節(jié)目《Runningman》。

（3）泛娛樂化，有文化內(nèi)涵、接近觀眾真實生活的節(jié)目少，而且存在

大量“照搬照抄”的電視綜藝節(jié)目，創(chuàng)新能力低。比如《出彩中國人》與

《中國達(dá)人秀》在制作模式和賽制設(shè)置上完全一樣。

（4）收視率高的綜藝節(jié)目掌握在少數(shù)幾個衛(wèi)視手中：湖南衛(wèi)視可以說

是國內(nèi)眾多衛(wèi)視中的“娛樂之王”，從1998年的《快樂大本營》開始，湖

南衛(wèi)視制作的多檔娛樂節(jié)目都風(fēng)靡全國，在打破收視紀(jì)錄的同時甚至成

為社會熱點事件。比如歌唱選秀類節(jié)目《超級女生》《快樂男生》以及

近兩年的《我是歌手》，目前已經(jīng)播出三季的室外真人秀節(jié)目《爸爸去

哪兒》，國內(nèi)少有的身份互換類節(jié)目《變形計》，旅游真人秀節(jié)目《花

兒與少年》《花樣爺爺》等。此外，某檔娛樂節(jié)目成為少數(shù)衛(wèi)視的收視

率王牌，比如江蘇衛(wèi)視的《非誠勿擾》，浙江衛(wèi)視的《中國好聲音》，

東方衛(wèi)視的《中國達(dá)人秀》等。

（5）節(jié)目的持續(xù)制作生態(tài)好，節(jié)目的吸引力和新鮮度高，季數(shù)越來越

多。目前的電視綜藝節(jié)目基本是“一檔”獨大，而且持續(xù)時間長，比如

《爸爸去哪兒》已經(jīng)制作到第三季，收視率和話題熱度依然高漲，《中

國好聲音》也有繼續(xù)制作第四季的傾向，《奔跑吧，兄弟》兩季的收視

率也是只高不低。從目前的綜藝節(jié)目環(huán)境下，少數(shù)省級衛(wèi)視掌控優(yōu)秀綜

藝節(jié)目的狀態(tài)暫時不會改變。

（6）“類型化”意識不強(qiáng)：所謂“類型化”的節(jié)目構(gòu)成，指的是媒介主動

通過市場調(diào)查和研究來明確界定出具有不同社會價值、文化品位、生活

態(tài)度和行為準(zhǔn)則的目標(biāo)受眾的人口學(xué)特征，然后再通過恰當(dāng)?shù)墓?jié)目類型

來聚合和培養(yǎng)起對這一類型節(jié)目最感興趣的這一人群。這樣類型化節(jié)目

構(gòu)成的策略和技巧在于，既便于達(dá)到不同受眾群體的人口學(xué)特征和不同

廣告訴求目標(biāo)的最大限度契合，又便于節(jié)目本身系列性的專業(yè)化大規(guī)模

生產(chǎn)。目前國內(nèi)大量綜藝節(jié)目的目標(biāo)觀眾是年齡在20至40之間的青年

人，只有少數(shù)兼顧了兒童和青少年，幾乎沒有節(jié)目是針對老年人和家庭

主婦的。從這個角度看，國內(nèi)的綜藝節(jié)目在類型意識方面還有很大的改

進(jìn)空間。

第二部分兄弟院校影視類考研真題

2013年中國傳媒大學(xué)718電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題

一、填空題（每空2分，共20分）

1．2012年上映的《王的盛宴》，導(dǎo)演是______。

2．吳永剛導(dǎo)演的《神女》，主演是______。

3．1937年，______編導(dǎo)的《王老五》直到138年才獲得公映。

4．《認(rèn)識電影》一書的作者是______。

5．哈內(nèi)克在2009年憑借______獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，今年他執(zhí)導(dǎo)

的影片《愛》再次拿下第六十五屆金棕櫚大獎。

6．電影文本結(jié)構(gòu)分析的“八大組合段理論”是由______提出來的。

7．影片《黑暗中的舞者》的導(dǎo)演是______。

8．《紅高粱》的攝影是______。

9．影片《桃姐》的導(dǎo)演是______。

10．1939年，華新影片公司出品的《王先生吃飯難》，編導(dǎo)和主演都是

______。

二、名詞解釋（每小題10分，共40分）

1．《武訓(xùn)傳》

2．史東山

3．西奧·安哲洛普羅斯

4．科恩兄弟

三、簡答（每小題15分，共30分）

1．意識形態(tài)電影批評的主要觀點。

2．簡述1930年代中國軟性電影。

四、方向選做題（每小題60分，共60分）

（一）01電影藝術(shù)史論方向選做（60分）

結(jié)合近年中國內(nèi)地電影創(chuàng)作現(xiàn)狀談馮小剛創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。

（二）02電影藝術(shù)創(chuàng)作理論方向選做（60分）

分析李安電影的創(chuàng)作成就及其對國產(chǎn)電影創(chuàng)作的啟示。

（三）03影視制片方向選做（60分）

2012年2月，中國有關(guān)部門與美國簽署協(xié)議，同意向更多美國電影開放

市場，尤其提到每年將增加14部美國IMAX、3D電影進(jìn)入中國市場。請

結(jié)合2012年中國電影市場的實際情況，分析這一協(xié)議對中國電影產(chǎn)生的

影響。

2013年中國傳媒大學(xué)718電影藝術(shù)基礎(chǔ)考研真題及詳解

一、填空題（每空2分，共20分）

1．2012年上映的《王的盛宴》，導(dǎo)演是______。

答：陸川

2．吳永剛導(dǎo)演的《神女》，主演是______。

答：阮玲玉

3．1937年，______編導(dǎo)的《王老五》直到138年才獲得公映。

答：蔡楚生

4．《認(rèn)識電影》一書的作者是______。

答：路易斯·賈內(nèi)梯

5．哈內(nèi)克在2009年憑借______獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，今年他執(zhí)導(dǎo)

的影片《愛》再次拿下第六十五屆金棕櫚大獎。

答：《白絲帶》

6．電影文本結(jié)構(gòu)分析的“八大組合段理論”是由______提出來的。

答：克里斯蒂安·麥茨

7．影片《黑暗中的舞者》的導(dǎo)演是______。

答：拉斯·馮·提爾

8．《紅高粱》的攝影是______。

答：顧長衛(wèi)

9．影片《桃姐》的導(dǎo)演是______。

答：許鞍華

10．1939年，華新影片公司出品的《王先生吃飯難》，編導(dǎo)和主演都是

______。

答：湯杰

二、名詞解釋（每小題10分，共40分）

1．《武訓(xùn)傳》

答：《武訓(xùn)傳》是著名導(dǎo)演孫瑜于1944年創(chuàng)作的歌頌傳奇人物武訓(xùn)“行

乞興學(xué)”義舉的電影。1950年，《武訓(xùn)傳》上映后后受到觀眾的熱烈歡

迎，并被評為當(dāng)年10部最佳影片之一。然而1951年7月23日，《人民日

報》發(fā)表了題為《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》的文章，認(rèn)為影片宣揚了反歷史唯

物主義的思想，《武訓(xùn)傳》開始遭受全國性批判。此后該片在批斗會上

被多次當(dāng)反面教材放映，引發(fā)了我國當(dāng)代文藝史上的第一次全國規(guī)模的

文藝思想論爭。2012年《武訓(xùn)傳》沉寂60年之后公映。

2．史東山

答：史東山是我國二十世紀(jì)三十年代著名的導(dǎo)演、編劇，是我國電影的

奠基人。1932年他與蔡楚生合作編導(dǎo)我國第一部以抗戰(zhàn)為主題的故事片

《共赴國難》，從此走上藝術(shù)道路。他從業(yè)于聯(lián)華影業(yè)公司，期間拍攝

了一系列觸及社會問題、有鮮明時代特色的影片，代表作有《八千里路

云和月》《新閨怨》《勝利進(jìn)行曲》等。建國后，他編導(dǎo)的影片《新英

雄兒女傳》獲得1951年第六屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)特別榮譽(yù)獎導(dǎo)演

獎。

3．西奧·安哲洛普羅斯

答：西奧·安哲洛普羅斯是希臘的詩人和泰斗級導(dǎo)演，一生共創(chuàng)作13部

劇情長片和2部紀(jì)錄片。西奧·安哲洛普羅斯作品以獨特的悠然、詩意的

風(fēng)格享譽(yù)世界影壇，被稱為“希臘電影之父”。代表作有被稱為“希臘近

代史三部曲”的《三十六年歲月》《流浪藝人》和《獵人》。2012年1月

25日在雅典拍攝自己的最新一部電影《另一片海洋》（TheOtherSea）

時，在街邊遭遇車禍?zhǔn)攀馈?/p>

4．科恩兄弟

答：科恩兄弟是美國乃至世界獨立電影制作的代表，他們獨立于好萊塢

電影之外，獨立編劇、制片、拍攝和發(fā)行。作品風(fēng)格以帶有魔幻色彩的

黑色幽默為特點，采用和與好萊塢娛樂片截然不同的敘事手法營造獨具

魅力的個人影像世界?？贫餍值艿淖髌范啻卧趭W斯卡、戛納、柏林電影

節(jié)提名，其中《冰風(fēng)暴》和《老無所依》曾經(jīng)獲得奧斯卡金像獎。

三、簡答（每小題15分，共30分）

1．意識形態(tài)電影批評的主要觀點。

答：意識形態(tài)電影批評起于1969年路易·阿爾都塞發(fā)表的《國家機(jī)器與

意識形態(tài)國家機(jī)器》一文，文中指出宗教、教育、家庭、法律、工會、

文化和大眾傳媒是“意識形態(tài)國家機(jī)器”。1970年讓—路易·博德里的

《電影：電影基本裝置的意識形態(tài)效果》和讓—路易·柯莫里的《技術(shù)

與意識形態(tài)》的發(fā)表，標(biāo)志著意識形態(tài)電影理論的確立。

（1）意識形態(tài)電影批評強(qiáng)調(diào)電影批評的首要任務(wù)是揭穿電影被掩蓋的

意識形態(tài)性。電影作為一種表達(dá)手段，屬于意識形態(tài)上層建筑，因此從

電影的生產(chǎn)機(jī)制、電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式來說都具有意識形態(tài)的性質(zhì)。

（2）《電影手冊》中強(qiáng)調(diào)意識形態(tài)電影批評的任務(wù)，就是破除電影

的“主導(dǎo)意識形態(tài)”的“共謀”。

（3）批評電影中的意識形態(tài)實際上是否點電影的“真實性”。電影領(lǐng)域

里的意識形態(tài)批評旨在從文本與政治、社會之間的動力關(guān)系中尋找顛覆

電影與“現(xiàn)實”或“主導(dǎo)意識形態(tài)”的途徑。

2．簡述1930年代中國軟性電影。

答：軟性電影又叫做純藝術(shù)片電影，最早區(qū)別“軟”“硬”電影是在二十世

紀(jì)三十年代?！败浶噪娪罢摗闭邉鳃t、穆時英、葉靈風(fēng)等，支持軟性電

影的有黃嘉謨、姚蘇鳳等。

三十年代的軟性電影有以下特點：

（1）在電影藝術(shù)的本質(zhì)上藝術(shù)是客觀現(xiàn)實的反映，藝術(shù)是社會的現(xiàn)

象，電影通過藝術(shù)闡明事物的規(guī)律性和必然性。

（2）在內(nèi)容與形式上，軟性電影論者否定電影的新內(nèi)容，刻意拔高形

式上的意義，貶低作品內(nèi)容。

（3）在傾向性與藝術(shù)性上，任何藝術(shù)家都不應(yīng)該帶有傾向性，要追求

電影的藝術(shù)性，忽視宣傳與教育功效。

“軟性電影論”者的觀點不免完全忽視了電影的啟蒙和社會動員的功能。

他們僅僅看到了當(dāng)時中國的大都市如上海、北平的片刻的繁榮，將自己

的思路僅僅寄托在由電影票房所吸引的電影的“具體觀眾”的偏好上。而

沒有認(rèn)識到，當(dāng)時所出現(xiàn)的電影工業(yè)所依賴的從二十年代后期到抗日戰(zhàn)

爭之前三十年代中葉所出現(xiàn)的都市的繁榮。

四、方向選做題（每小題60分，共60分）

（一）01電影藝術(shù)史論方向選做（60分）

結(jié)合近年中國內(nèi)地電影創(chuàng)作現(xiàn)狀談馮小剛創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。

答：略。

（二）02電影藝術(shù)創(chuàng)作理論方向選做（60分）

分析李安電影的創(chuàng)作成就及其對國產(chǎn)電影創(chuàng)作的啟示。

答：李安電影的創(chuàng)作成就分析：

李安是中國臺灣導(dǎo)演，截止到2012年共拍攝13部長片電影。1992年李安

執(zhí)導(dǎo)自己第一部長片《推手》，此片在臺灣獲得最佳導(dǎo)演等8個獎項的

提名獎，于是他趁熱打鐵以每年一部的速度相繼推出《喜宴》《飲食男

女》，也是他創(chuàng)作前期著名的“父親三部曲”。2001年《臥虎藏龍》獲得

奧斯卡最佳外語片獎，此后《斷背山》與《少年派的奇幻漂流》都相繼

獲得奧斯卡金像獎。他本人成為電影史上第一位于奧斯卡獎、英國電影

學(xué)院獎以及金球獎三大世界性電影頒獎禮上奪得最佳導(dǎo)演的華人導(dǎo)演。

李安的電影創(chuàng)作對國產(chǎn)電影創(chuàng)作的啟示：

（1）商業(yè)與藝術(shù)并重?？v觀中國的電影市場，每年難以產(chǎn)生幾部流芳

后世的電影作品，大多數(shù)影片已是贏得了票房，輸?shù)袅丝诒?。國?nèi)電影

半壁江山的份額已經(jīng)岌岌可危，好萊塢大片的侵襲將中國電影擊敗已經(jīng)

是現(xiàn)實。中國的影片應(yīng)該從根本上保持電影本身的藝術(shù)性，擺脫浮躁的

敘事方式。

（2）文化融合與兼收并蓄。不可否認(rèn)的是李安的電影是能夠被中西方

所看懂的，而中國目前的大多數(shù)影片僅僅立足中國自身的社會環(huán)境，無

非是家長里短的社會搞笑敘事和神話古怪傳說，國產(chǎn)電影應(yīng)該挖掘人類

情感中共性的東西，被國內(nèi)外觀眾所解讀。

（3）李安導(dǎo)演的創(chuàng)作成就一方面來自于他早年留學(xué)美國學(xué)習(xí)電影攝制

的經(jīng)驗，另一方面得益于他敏銳的嗅覺和市場觀察力。上個世紀(jì)90年代

西方對中國的了解甚少，而李安的“父親三部曲”——《推手》《喜宴》

《飲食男女》中探討中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的銜接，以中國傳統(tǒng)“父

親”形象貫穿影片，深刻揭示現(xiàn)代中國人與傳統(tǒng)決裂的的內(nèi)心掙扎和矛

盾，因而備受歡迎。之后的“英語電影三部曲”——《理智與情感》《冰

風(fēng)暴》《與魔鬼共騎》同樣抓住了歐美觀眾的文化心理。而經(jīng)濟(jì)全球化

的今天，李安的電影創(chuàng)作更具世界性，《少年派的奇幻漂流》上升到對

道德、宗教的高度，進(jìn)一步將其作品進(jìn)行升華和拔高。這一點對于中國

電影來說恰恰是缺失的。

（三）03影視制片方向選做（60分）

2012年2月，中國有關(guān)部門與美國簽署協(xié)議，同意向更多美國電影開放

市場，尤其提到每年將增加14部美國IMAX、3D電影進(jìn)入中國市場。請

結(jié)合2012年中國電影市場的實際情況，分析這一協(xié)議對中國電影產(chǎn)生的

影響。

答：略。

2012年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管理學(xué)考研真題

西南大學(xué)2012年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)考試試題

一、選擇題（每小題2分，共30分）

1．請給以下人名選擇相對應(yīng)的國別、職業(yè)和電影片名。答題范例：謝

晉，中國，導(dǎo)演，《天云山傳奇》。

（1）大衛(wèi)·塞爾茲尼克

（2）黑澤明

（3）布萊希特

（4）史楚金

（5）杜可風(fēng)

國別：德國、蘇聯(lián)、澳大利亞、美國、日本

職業(yè)：劇作家、導(dǎo)演、攝影師、演員、制片人

片名：《花樣年華》、《列寧在十月》、《羅生門》、《飄》、《三分

錢歌劇》

2．請給以下人名選擇相對應(yīng)的職業(yè)、電影片名和作品的創(chuàng)作年代。

（1）阮玲玉

（2）特偉

（3）費穆

（4）王興東

（5）雷振邦

職業(yè)：編劇、導(dǎo)演、美術(shù)師、作曲家、演員

片名：《小蝌蚪找媽媽》、《小城之春》、《神女》、《冰山上的來

客》、《離開雷鋒的日子》年代：1960年，l934年，l948年，l963年，

l996年

3．請給以下名詞選擇相對應(yīng)的作品。

（1）法國“詩意現(xiàn)實主義”

（2）意大利“新現(xiàn)實主義”

（3）德國“表現(xiàn)主義”

（4）蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”

（5）美國“瘋癲喜劇”

作品：《夏伯陽》、《一夜風(fēng)流》、《游戲規(guī)則》、《偷自行車的

人》、《卡里加里博士》

二、名詞解釋（每小題5分，共20分）

1．“最后一分鐘營救”

2．“左翼電影”

3．“電影的鑼鼓”

4．“主旋律電影”

三、簡答題（每小題10分，共50分）

1．簡述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物、觀點及作品。

2．簡述好萊塢制片廠體系和制片廠制度的基本內(nèi)涵

3．簡述40年代文華電影公司的基本風(fēng)格、代表人物及作品

4．簡述“十七年”電影的內(nèi)涵和基本特征。

5．簡述姜文的電影導(dǎo)演歷程。

四、論文（50分）

題目：《失戀33天》四天票房過億說

2012年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管理學(xué)考研真題及詳解

西南大學(xué)2012年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)考試試題

一、選擇題（每小題2分，共30分）

1．請給以下人名選擇相對應(yīng)的國別、職業(yè)和電影片名。答題范例：謝

晉，中國，導(dǎo)演，《天云山傳奇》。

（1）大衛(wèi)·塞爾茲尼克

（2）黑澤明

（3）布萊希特

（4）史楚金

（5）杜可風(fēng)

國別：德國、蘇聯(lián)、澳大利亞、美國、日本

職業(yè)：劇作家、導(dǎo)演、攝影師、演員、制片人

片名：《花樣年華》、《列寧在十月》、《羅生門》、《飄》、《三分

錢歌劇》

答：（1）大衛(wèi)·塞爾茲尼克，美國，制片人，《飄》

（2）黑澤明，日本，導(dǎo)演，《羅生門》

（3）布萊希特，德國，劇作家，《三分錢歌劇》

（4）史楚金，蘇聯(lián)，演員，《列寧在十月》

（5）杜可風(fēng)，澳大利亞，攝影師，《花樣年華》

2．請給以下人名選擇相對應(yīng)的職業(yè)、電影片名和作品的創(chuàng)作年代。

（1）阮玲玉

（2）特偉

（3）費穆

（4）王興東

（5）雷振邦

職業(yè)：編劇、導(dǎo)演、美術(shù)師、作曲家、演員

片名：《小蝌蚪找媽媽》、《小城之春》、《神女》、《冰山上的來

客》、《離開雷鋒的日子》年代：1960年，l934年，l948年，l963年，

l996年

答：（1）阮玲玉，演員，《神女》，1934

（2）特偉，美術(shù)師，《小蝌蚪找媽媽》，1960

（3）費穆，導(dǎo)演，《小城之春》，1948

（4）王興東，編劇，《離開雷鋒的日子》，1996

（5）雷振邦，作曲家，《冰山上的來客》，1963

3．請給以下名詞選擇相對應(yīng)的作品。

（1）法國“詩意現(xiàn)實主義”

（2）意大利“新現(xiàn)實主義”

（3）德國“表現(xiàn)主義”

（4）蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”

（5）美國“瘋癲喜劇”

作品：《夏伯陽》、《一夜風(fēng)流》、《游戲規(guī)則》、《偷自行車的

人》、《卡里加里博士》

答：（1）法國“詩意現(xiàn)實主義”：《游戲規(guī)則》

（2）意大利“新現(xiàn)實主義”：《偷自行車的人》

（3）德國“表現(xiàn)主義”：《卡里加里博士》

（4）蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”：《夏伯陽》

（5）美國“瘋癲喜劇”：《一夜風(fēng)流》

二、名詞解釋（每小題5分，共20分）

1．“最后一分鐘營救”

答：“最后一分鐘營救”是將發(fā)生在不同地點的動作進(jìn)行平行交叉剪輯切

入形成跌宕起伏的高潮緊張感的一種剪輯方法。它最早出現(xiàn)在大衛(wèi)·格

里菲斯1916年的影片《黨同伐異》中，打破傳統(tǒng)戲劇敘述原則，使不同

空間的動作仿佛在同一個空間中，創(chuàng)造真正符合電影藝術(shù)規(guī)律的敘事時

空，起到加強(qiáng)節(jié)奏和設(shè)置懸念的作用。

2．“左翼電影”

答：左翼電影是指1933年到1935年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展

的左翼電

影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。發(fā)起者有夏衍、田漢等。他們注

重社會意識的呈現(xiàn)，注重典型環(huán)境中塑造典型人物，嘗試以巧妙隱晦的

題材選擇、敘事方式和視聽語言，曲折地宣傳反帝抗日思想，揭示社會

的黑暗，如影片《神女》、《桃李劫》?！叭A北事變”和“一二·九”運動推

動左翼電影運動走向高漲?！秹簹q錢》《十字街頭》《馬路天使》等影

片是左翼電影運動高潮的代表。

3．“電影的鑼鼓”

答：電影的鑼鼓是1956年首先在上海發(fā)起的一種關(guān)于“電影為何滿足不

了大眾”的一次文藝討論。1956鐘惦棐發(fā)表于《文藝報》的一篇討論的

總結(jié)性文章《電影的鑼鼓》使得討論達(dá)到高潮，文中提到的11月間敲響

的“電影的鑼鼓”，總結(jié)了“為什么好的國產(chǎn)片這么少”？的討論。討論持

續(xù)到1957年年初。鐘惦棐后來被打為右派，下放勞動，《電影的鑼鼓》

成了“反暴的鑼鼓”。

4．“主旋律電影”

答：主旋律電影是指主要表達(dá)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族

文化和主流文化秩序的電影類型。其宣教功能性較強(qiáng)而娛樂性稍弱，目

前主旋律電影有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，開始由單純的說教走向重視劇情的包

裝和商業(yè)化。主要類型有：重大革命歷史題材影片，如《大決戰(zhàn)》《周

恩來》《重慶談判》；倫理道德片如《離開雷鋒的日子》《被告山杠

爺》；獻(xiàn)禮片如《國歌》《共和國之旗》，以及商業(yè)化主旋律電影如

《黃河絕戀》《紅河谷》。

三、簡答題（每小題10分，共50分）

1．簡述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物、觀點及作品。

答：（1）蘇聯(lián)蒙太奇的代表人物有愛森斯坦和普多夫金。

（2）代表人物的觀點及作品

①愛森斯坦蒙太奇理論

a．代表作品

《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》《墨西哥萬歲》《白靜

草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

b．觀點

第一，創(chuàng)立“雜耍蒙太奇”

愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中提出雜耍蒙太奇的觀點。認(rèn)為鏡頭應(yīng)

該選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段進(jìn)行組合，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。

第二，提出理性蒙太奇

理性電影時期：強(qiáng)調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形

象變成一種理性認(rèn)識。即兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念。代表作品

有《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》。

第三，建立蒙太奇類型學(xué)——多聲部蒙太奇

相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇等

問題，在理論上大大修正補(bǔ)充了早期的蒙太奇思想。代表作品《墨西哥

萬歲》《白靜草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

②普多夫金蒙太奇理論

a．代表作品

《棋迷》《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》《米寧和波

札爾斯基》《逃兵》《蘇沃洛夫大元帥》《海軍上將納希莫夫》《俄羅

斯航空之父茹闊斯基》等。

b．觀點

第一，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因

素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并

列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部

鏡頭。

第二，普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的

重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成

為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量。

第三，普多夫金比同時代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀的影像，如樹木、

河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨特風(fēng)格在他最重要的作品《母

親》中得到了充分體現(xiàn)。

2．簡述好萊塢制片廠體系和制片廠制度的基本內(nèi)涵

答：略。

3．簡述40年代文華電影公司的基本風(fēng)格、代表人物及作品

答：（1）40年代文華電影公司的基本風(fēng)格主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

①民族倫理情感的影像化，關(guān)注中國人傳統(tǒng)的情感道德，對在現(xiàn)實變化

中的人倫感情的描繪具有敏銳的感受力。

②諷刺藝術(shù)的溫情化、戲劇化、生活化，勸喻的目的更明顯，喜劇成分

濃郁。

③電影語言的現(xiàn)代化，其創(chuàng)作以尊重藝術(shù)家的個性為特點，不同藝術(shù)風(fēng)

格都能自由發(fā)揮。

（2）40年代文華電影公司的代表人物及作品主要有：

①桑弧的《不了情》《太太萬歲》《哀樂中年》。

②費穆的《小城之春》。

③黃佐臨的《布谷鳥又叫了》《黃浦江的故事》。

④柯靈的《夜店》。

4．簡述“十七年”電影的內(nèi)涵和基本特征。

答：（1）十七年電影內(nèi)涵

十七年電影是指新中國成立后1949—1966年間拍攝的電影。這一過程又

可以分為三個階段。即建國初的試驗階段，以“訴苦迎新”為主，代表主

流意識；五十年代末的高潮階段，以歷史和現(xiàn)實題材為主；以及六十年

代電影，以革命題材為主。

（2）基本特征

①建國初期電影特征：初步形成了真實、樸素的特點，充滿時代氣息和

生活氣息；影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)

錄片基礎(chǔ)上來發(fā)展我們的故事片”；結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。

②1956年前后特征：大膽突破。具體表現(xiàn)為：向生活的各個方面拓展；

藝術(shù)上大膽突破；風(fēng)格、樣式上也比較豐富多彩。

③1959年是50年代中國電影發(fā)展的最高峰，特征為是：反映歷史真實，

將時代精神溶入革命題材之中；創(chuàng)作方法與時代相一致；影片藝術(shù)質(zhì)量

普遍提高，新生力量迅速成長。

④60年代初期電影創(chuàng)作的特征：追求創(chuàng)新。

5．簡述姜文的電影導(dǎo)演歷程。

答：姜文的電影導(dǎo)演歷程主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）對本土與文革的傷痛的掩飾

1992年，姜文將王朔的新書《收獲》中的《動物兇猛》改編為電影《陽

光燦爛的日子》。影片講述了文革時期，一群大院孩子的扯淡的，牛逼

的，無聊的，又帶有些許暴力、激情以及憂傷的青春時光。該片創(chuàng)下了

1995年中國最高票房記錄，共計5000萬人民幣。影片獲得51屆威尼斯電

影節(jié)最佳男主角獎；第33屆臺灣電影金馬獎最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最

佳男主角、最佳攝影、最佳改編劇本、最佳音效六項大獎。

（2）黑色幽默下的戰(zhàn)爭題材影片

1998～1999年，姜文自導(dǎo)自演了《鬼子來了》。該片以獨特的視角、黑

色幽默的電影風(fēng)格，講述了抗日戰(zhàn)爭時期侵略者與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的一段啼笑

皆非的故事。2000年5月，《鬼子來了》在未通過審查的情況下，姜文

擅自參加了戛納國際電影節(jié)，并憑借該片榮獲了評審團(tuán)大獎，由于“違

規(guī)參賽”，姜文受到了電影局“五年內(nèi)不能擔(dān)任導(dǎo)演”的處罰。

（3）魔幻超現(xiàn)實主義風(fēng)格的嘗試

2005年～2006年，姜文執(zhí)導(dǎo)了《太陽照常升起》。該片以環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)

的方式，魔幻現(xiàn)實主義的影像風(fēng)格，講述了四段分別發(fā)生于1958年至

1976年期間，看似分散實又相連的人物故事。該片上映后，最終僅取得

2000萬人民幣的票房，未能收回6000多萬人民幣的制作成本。該電影亦

被認(rèn)為是一部藝術(shù)電影，由于其劇情有留白，保留有想像空間，多數(shù)觀

眾反映看不懂。

（4）商業(yè)大片下的新類型追逐

2009年～2010年2月，姜文與葛優(yōu)、周潤發(fā)等合作，自導(dǎo)自演了黑色幽

默風(fēng)格的賀歲電影《讓子彈飛》。該片刷新了國產(chǎn)電影的多項票房紀(jì)

錄，并引發(fā)了廣泛的評論，評論主要焦點在于觀者認(rèn)為片中含有大量政

治隱喻。CNN（美國有線電視新聞網(wǎng)）大贊這部影片“擁有能讓觀眾牢

牢釘在椅子上的魅力”。其劇本受到奧斯卡主辦方青睞，獲邀收錄于美

國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院的官方圖書館。

（5）新形勢下的國際化趨勢

2013年9月，姜文新作《一步之遙》開拍。2013年11月12日，美國索尼

影業(yè)旗下的哥倫比亞電影集團(tuán)公司正式對外宣布，將與導(dǎo)演姜文以及北

京不亦樂乎電影文化發(fā)展有限公司聯(lián)合制作《一步之遙》，并計劃打造

成“子彈”三部曲系列。據(jù)美國電影雜志《好萊塢報道者》報道，《一步

之遙》將以全3D形式拍攝，曾制作過《2012》、《雨果》等作品的視

效公司PIXOMONDO將掌控該片的視覺特效。

四、論文（50分）

題目：《失戀33天》四天票房過億說

答：1．電影營銷下的票房傳奇

（1）《失戀33天》電影營銷形成了一整套“以SNS、微博為代表的自媒

體傳播”新思維，雖然依舊是對數(shù)字媒體的探索，但是有先前的經(jīng)驗積

累，《失戀33天》很幸運地探索成功。

（2）《失戀33天》拍攝了一組名為《失戀物語》的短片，從不同的城

市選取年輕人講述自己的失戀經(jīng)歷，然后在微博等平臺投放，引起了巨

大反響和共鳴。除了片方拍攝的7大城市的短片，網(wǎng)友們更自發(fā)地拍攝

了20多個不同城市、不同方言、不同版本的《失戀物語》。讓“失戀”成

為一個影響大批年輕網(wǎng)民的流行話題，進(jìn)而帶動大家對電影的關(guān)注。前

后連貫的主題，令“失戀”話題深入群眾，“失戀物語”系列在各大視頻網(wǎng)

站的播放量超過2000萬，百度指數(shù)從13萬被拉高到17萬。

2．網(wǎng)絡(luò)小說改編電影的“熱效應(yīng)”

（1）《失戀33天》改編自豆瓣網(wǎng)上的連載體小說《失戀33天：小說或

是指南》，作者為鮑鯨鯨，在連載完成后作品成為紙媒出版物，后又被

改編成同名電影、電視劇，形成了一條完整的文化產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)鏈。失戀加

網(wǎng)絡(luò)流行語的組合，構(gòu)成了通吃當(dāng)下都市青年的要素，這也使得電影作

品在公映前已經(jīng)有了一個良好的群眾基礎(chǔ)，網(wǎng)民、小說粉絲等基本上可

以保證觀影人數(shù)的基數(shù)，降低了影片收回成本的風(fēng)險。

（2）從網(wǎng)絡(luò)搜索量來看，2011年9月前搜索量一般為1000左右。從9月

中旬開始搜索量增加到5000左右。隨后搜索量均在30萬以上。10月底基

本成功沖擊130萬的搜索量。媒體的關(guān)注度上升也是呈現(xiàn)非常樂觀的形

式，找到相關(guān)的新聞約9270篇看看微博的關(guān)注度。

（3）從微博關(guān)注量來看，新浪微博直接搜“失戀33天”共有約670多萬條

消息，騰訊微博直接搜索找到了約330多萬條消息。而分享的前2位用戶

聽眾均是萬級博主，從第3位開始也是將近萬級聽眾的博主。試想一

下，這里搜索到的博主聽眾加起來又有多少呢？再加上明星效應(yīng)，加上

明星微博粉絲們的跟進(jìn)傳遞，分享信息肯定已經(jīng)破千萬。

3．小市民角色的大眾化

（1）《失戀33天》代表新時期物質(zhì)消費下的一種普遍現(xiàn)象：貼近普通

大眾的生活，表現(xiàn)普通人的喜怒哀樂。主人公行要擠地鐵公交，住要為

租房發(fā)愁，可謂現(xiàn)代普通都市青年的一個縮影。這與之前我們看到的影

視作品如《非誠勿擾》系列、《男人幫》等，開始出現(xiàn)一種“向上走”的

趨勢不同，此類作品男女主人公時刻呈現(xiàn)出一種小資產(chǎn)階級趣味，日常

休閑活動出入高檔娛樂場所，穿則一身世界名牌，名車豪宅，精致的就

餐環(huán)境與食物等，這些空中樓閣般的生活方式讓處在奮斗期的普通都市

青年感覺遙不可及。雖然這種生活范式有時能夠成為激發(fā)人向上的一種

動力，但過量的鋪陳又會讓觀眾膩煩，外在的形式淡化了實質(zhì)的內(nèi)容。

（2）《失戀33天》最大的亮點就是擁有一個接地氣的故事，而且不管

是情感模式還是故事細(xì)節(jié)都不同于當(dāng)下流行的愛情故事。它主要講述了

27歲的大齡少女黃小仙，姿色平平，家境一般，戀愛談了7年，卻慘遭

閨蜜“挖墻腳”。失戀后的黃小仙很痛苦，工作屢屢出錯，好在還有同事

兼男閨蜜“王小賤”的陪伴，最后終于度過難熬的失戀時光。故事里的女

主角不是高高在上的大小姐，男主角也不是“高富帥”的成功人士，讓人

覺得真實。

4．電影檔期的“東風(fēng)”效應(yīng)

此處說“東風(fēng)”未必準(zhǔn)確，因為《失戀33天》在很早之前便確定檔期，并

非有“萬事俱備，只欠東風(fēng)”的地位，但是卻是票房成功的一個重要因

素?！妒?3天》將檔期鎖定為11月11日的光棍節(jié)，這其實是一次大膽

的冒險嘗試，也是一種開創(chuàng)性嘗試。近年來西方的“洋節(jié)日”已經(jīng)在中國

刮起一陣熱風(fēng)，圣誕節(jié)、平安夜、情人節(jié)和光棍節(jié)等西方節(jié)日越來越成

為中國青年階層所追逐的熱潮。《失戀33天》將檔期定在正在悄然興起

的光棍節(jié)，其“失戀”內(nèi)涵恰好與“光棍”氛圍應(yīng)景。而且影片是一種輕松

娛樂的輕喜劇風(fēng)格，光棍節(jié)期間情侶或單身男女走進(jìn)電影院觀看該片也

合情合理。

綜上，《失戀33天》的票房成功絕非偶然，而是綜合因素作用的結(jié)果，

當(dāng)然此類因素的堆積并不一定適應(yīng)于任何一部影片。每一部影片要想取

得票房成功都應(yīng)根據(jù)其特點制定與之相適應(yīng)的策劃方案。

2011年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管理學(xué)考研真題

西南大學(xué)2011年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)考試試卷

學(xué)科、專業(yè)：電影學(xué)

研究方向：

試題名稱：電影藝術(shù)基礎(chǔ)

試題編號：815

（答題一律做在紙上，并注明題目番號，否則答題無效）

一、填空題（每小題2分，共20分）

根據(jù)給定的特征或概念，寫出電影的名稱和導(dǎo)演的名字

1．老上海，阮嫂，一定要讓孩子讀書（）

2．頹敗的小城，周玉紋，發(fā)乎情止乎禮儀（）

3．芙蓉鎮(zhèn)，蕭澗秋，投身到時代的洪流（）

4．黃土高原，翠巧，要坐公家的人（）

5．米豆腐，胡玉英，運動了……（）

6．一顆遺失的象棋，趙書信，多米若效應(yīng)（）

7．日食，我的爺爺奶奶，十八里紅（）

8．戰(zhàn)爭，谷子地，尋找戰(zhàn)友（）

9．梨園，程蝶衣，我本是男兒郎、不是女嬌娘（）

10．老北京城，小英子，爸爸的花兒落了（）

二、名詞解釋（每小題20分，共60分）

1．?dāng)z影影像本體論

2．類型電影

3．《電影的鑼鼓》

4．《談電影語言的現(xiàn)代化》

三、簡答題（每小題20分，共60分）

1．試述“十七年”時期電影生產(chǎn)的基本語境

2．簡述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物、電影作品及理論主張

3．簡述舊好萊塢制片廠制度的基本特點

四、論述題（共50分）

從《活著》、《霸王別姬》、《趙氏孤兒》、《駱駝祥子》、《城南舊

事》、《早春三月》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《臥虎藏龍》等影片中任選一部，

分析其劇情特征，并以此為例，結(jié)合電影語言的基本特點，談?wù)勛约簩?/p>

電影改編的認(rèn)識。

2011年中山大學(xué)教育學(xué)院842教育管理學(xué)考研真題及詳解

西南大學(xué)2011年攻讀碩士學(xué)位研究生入學(xué)考試試卷

學(xué)科、專業(yè)：電影學(xué)

研究方向：

試題名稱：電影藝術(shù)基礎(chǔ)

試題編號：815

（答題一律做在紙上，并注明題目番號，否則答題無效）

一、填空題（每小題2分，共20分）

根據(jù)給定的特征或概念，寫出電影的名稱和導(dǎo)演的名字

1．老上海，阮嫂，一定要讓孩子讀書（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《神女》吳永剛

答案解析：《神女》是吳永剛導(dǎo)演的一部影片。影片講述了上海一位妓

女阮嫂為了生計和撫養(yǎng)兒子讀數(shù)成人不惜出賣自己的身體的故事，影片

把她不幸的遭遇與崇高的母愛悲劇性地結(jié)合在一起，感人至深。

2．頹敗的小城，周玉紋，發(fā)乎情止乎禮儀（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《小城之春》費穆

答案解析：抗戰(zhàn)勝利后的一座南方小城里，戴禮言和太太周玉紋平靜的

生活因周玉紋過去的情人章志忱的到來而被打破，戴禮言已身患重病，

但妻子周玉紋并沒有離開自己的丈夫，而是與章志忱各自約定過好自己

的生活。

3．芙蓉鎮(zhèn)，蕭澗秋，投身到時代的洪流（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《早春二月》謝鐵驪

答案解析：《早春二月》是由謝鐵驪執(zhí)導(dǎo)的一部劇情類電影，敘述了發(fā)

生在二十年代江南小鎮(zhèn)的一段故事，通過肖澗秋和陶嵐這兩個極富魅力

的形象，大膽地表現(xiàn)了人道主義精神的光輝及其局限。影片男主角肖澗

秋經(jīng)過痛苦的人生經(jīng)歷后毅然決然地投身到時代的洪流中去。

4．黃土高原，翠巧，要坐公家的人（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《黃土地》陳凱歌

答案解析：是陳凱歌的第一部電影，影片講述了抗戰(zhàn)初期，八路軍文藝

工作者顧青來到陜北收集民歌，住進(jìn)一個窮苦人家。家里有一個老漢、

一個少女翠巧和一個男孩憨娃。翠巧被顧青迷住了，開始向往延安根據(jù)

地的新生活，在出嫁之前想要跟隨顧青做“公家人”，可是顧青沒有得到

領(lǐng)導(dǎo)同意不能帶走翠巧，翠巧只能嫁給他人。

5．米豆腐，胡玉英，運動了……（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《芙蓉鎮(zhèn)》謝晉

答案解析：《芙蓉鎮(zhèn)》是謝晉拍攝的影片，講述60年代初，湘西芙蓉鎮(zhèn)

上勤勞美麗的少婦胡玉音，同丈夫黎桂桂擺了個米豆腐攤子，后來丈夫

死掉，胡玉音遭陷害被劃成新富農(nóng)，在運動期間由于秦書田的照料兩人

產(chǎn)生愛情的曲折故事。

6．一顆遺失的象棋，趙書信，多米若效應(yīng)（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《黑炮事件》黃建新

答案解析：《黑炮事件》是黃建新拍攝的影片，講述某礦山公司精通德

語的工程師趙書信因丟失黑炮棋子發(fā)了一封電報而被懷疑，甚至被調(diào)離

工作崗位的離奇搞笑的故事。

7．日食，我的爺爺奶奶，十八里紅（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《紅高粱》張藝謀

答案解析：《紅高粱》是張藝謀于1987年執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭題材電影，改編自

莫言的同名小說，影片以抗戰(zhàn)時期的山東高密為背景，講述了男女主人

公歷經(jīng)曲折后一起經(jīng)營一家高梁酒坊，但是在日軍侵略戰(zhàn)爭中，女主人

公和酒坊伙計均因參與抵抗運動而被日本軍虐殺的故。

8．戰(zhàn)爭，谷子地，尋找戰(zhàn)友（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《集結(jié)號》馮小剛

答案解析：《集結(jié)號》馮小剛是以國共內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭及建國初期為題

材的電影，根據(jù)短篇小說《官司》改編而成，展現(xiàn)的是一支連隊在戰(zhàn)斗

中鮮為人知的英雄故事。由于部隊改了編號，九連犧牲的烈士們也被認(rèn)

定為失蹤，為九連的兄弟們討個說法，也為了探明當(dāng)年集結(jié)號的真相，

谷子地用盡畢生的時間去尋找死難的戰(zhàn)友們，要將榮譽(yù)歸還給這群年輕

的英烈。

9．梨園，程蝶衣，我本是男兒郎、不是女嬌娘（）[西南大學(xué)2011

年研]

答：《霸王別姬》陳凱歌

答案解析：《霸王別姬》是1993年陳凱歌拍攝的電影，段小樓和程蝶衣

是一對打小一起長大的師兄弟，兩人一個演生，一個飾旦，一向配合天

衣無縫，尤其一出《霸王別姬》，更是譽(yù)滿京城，為此，兩人約定合演

一輩子《霸王別姬》。但兩人對戲劇與人生關(guān)系的理解有本質(zhì)不同，段

小樓深知戲非人生，程蝶衣則是人戲不分，最終釀成人生的悲劇。

10．老北京城，小英子，爸爸的花兒落了（）[西南大學(xué)2011年研]

答：《城南舊事》吳貽弓

答案解析：《城南舊事》是吳貽弓拍攝的一部影片，影片以小英子小時

候的經(jīng)歷與見聞為線索，講述老北京城南小胡同發(fā)生的一些難忘之事。

影片中許多的生活細(xì)節(jié)都洋溢著一種深深的眷戀之情，都保存了一份難

得的溫馨。

二、名詞解釋（每小題20分，共60分）

1．?dāng)z影影像本體論[西南大學(xué)2011年研]

答：攝影影像本體論是巴贊提出影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物具有同一性

的理論。巴贊認(rèn)為電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。一切藝

術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，所以攝影取得的影像具有自然的屬性。電

影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，而現(xiàn)實主義是電影語言演化

的趨向。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進(jìn)化論有密

切的關(guān)系。

2．類型電影[西南大學(xué)2011年研]

答：類型電影是指影片的敘事元素或結(jié)構(gòu)風(fēng)格具有相似性的一類電影。

常用的劃分影片類型的標(biāo)準(zhǔn)有場景、情緒、形式。一般來說，根據(jù)電影

的相似性劃分的電影類型有文藝片、商業(yè)片、主旋律片、西部片、黑幫

片、驚險/動作片、武俠片、戰(zhàn)爭片等。在世界電影范圍內(nèi)，好萊塢的

電影類型發(fā)展的比較全面，也比較成熟。

3．《電影的鑼鼓》[西南大學(xué)2011年研]

答：《電影的鑼鼓》是1956年鐘惦棐在《文藝報》發(fā)表的一篇文章。這

篇文章引發(fā)了關(guān)于電影出路的討論，討論持續(xù)到1957年年初。《電影的

鑼鼓》發(fā)表的前奏是1956年在上海提出的關(guān)于電影與觀眾方面的具有警

醒意義的問題，其核心是“為什么好的國產(chǎn)片這么少”？電影作為群眾性

最廣泛的藝術(shù)該如何發(fā)展才能適應(yīng)觀眾的口味，為大眾所接受。鐘惦棐

因發(fā)表《電影的鑼鼓》文章而被劃為右派，下放勞動。

4．《談電影語言的現(xiàn)代化》[西南大學(xué)2011年研]

答：略。

三、簡答題（每小題20分，共60分）

1．試述“十七年”時期電影生產(chǎn)的基本語境[西南大學(xué)2011年研]

答：略。

2．簡述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的代表人物、電影作品及理論主張[西南大學(xué)

2011年研]

答：（1）蘇聯(lián)蒙太奇的代表人物有愛森斯坦和普多夫金。

（2）代表人物的電影作品即理論主張

①愛森斯坦蒙太奇理論

a．代表作品

《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》《墨西哥萬歲》《白靜

草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

b．理論主張

第一，創(chuàng)立“雜耍蒙太奇”

愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》一文中提出雜耍蒙太奇的觀點。認(rèn)為鏡頭應(yīng)

該選擇具有強(qiáng)烈感染力的手段進(jìn)行組合，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。

第二，提出理性蒙太奇

理性電影時期：強(qiáng)調(diào)通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形

象變成一種理性認(rèn)識。即兩個鏡頭之和會產(chǎn)生一種新的概念。代表作品

有《罷工》《戰(zhàn)艦波將金號》《十月》《總路線》。

第三，建立蒙太奇類型學(xué)——多聲部蒙太奇

相繼提出了節(jié)奏蒙太奇、復(fù)調(diào)蒙太奇、聲畫蒙太奇、鏡頭內(nèi)部蒙太奇等

問題，在理論上大大修正補(bǔ)充了早期的蒙太奇思想。代表作品《墨西哥

萬歲》《白靜草原》《亞歷山大·涅夫斯基》。

②普多夫金蒙太奇理論

a．代表作品

《棋迷》《母親》《圣彼得堡的末日》《成吉思汗的后代》《米寧和波

札爾斯基》《逃兵》《蘇沃洛夫大元帥》《海軍上將納希莫夫》《俄羅

斯航空之父茹闊斯基》等。

b．蒙太奇理論

第一，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因

素?！奥?lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并

列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統(tǒng)一全部

鏡頭。

第二，普多夫金的理論強(qiáng)調(diào)了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細(xì)節(jié)的

重要性，通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成

為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量。

第三，普多夫金比同時代的其他導(dǎo)演更借重自然景觀的影像，如樹木、

河流、泥土、暴風(fēng)等等。普多夫金的獨特風(fēng)格在他最重要的作品《母

親》中得到了充分體現(xiàn)。

3．簡述舊好萊塢制片廠制度的基本特點[西南大學(xué)2011年研]

答：舊好萊塢制片廠制度的基本特點主要包括以下幾個方面：

（1）大規(guī)模的壟斷性企業(yè)

從1912年起，好萊塢相繼出現(xiàn)了幾家制片公司，到1928年已形成了著名

的八大公司，即米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀(jì)福斯、雷電華、

環(huán)球、聯(lián)美和哥倫比亞公司（其中，雷電華公司后來倒閉了，聯(lián)美并入

了米高梅公司）。前五家公司都是擁有從制片到放映全套系統(tǒng)的壟斷公

司，而后三家則是純粹的制片公司。這八大公司不僅壟斷了美國電影的

國內(nèi)市場，而且迅速取代了法國電影業(yè)當(dāng)時在歐洲市場的霸主地位。出

于壟斷的需要，八大公司規(guī)模巨大、設(shè)施齊全，建有數(shù)量眾多的巨大攝

影棚和拍攝專用場地，并廣泛搜羅在藝術(shù)和技術(shù)方面的專門人材，成為

自成體系的電影“獨立王國”。

（2）制片廠內(nèi)部分工精細(xì)

制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，一部影片從編劇開始到拍攝完成，都是集中了許

多人的智慧。編劇部門分為提出意圖、結(jié)構(gòu)主要情節(jié)、添加次要情節(jié)、

寫對話、加噱頭等各個專門部分，由各種專家主持其事。導(dǎo)演部門分為

主要導(dǎo)演和專門負(fù)責(zé)各種類型場面(如戰(zhàn)爭場面、歌舞場面、競技場面

或其他有特殊技術(shù)要求的場面)的助理導(dǎo)演。演員被分成許多類型，專

門扮演各種定型人物。攝影、錄音、道具、服裝部門也都分工精細(xì)。制

片廠內(nèi)各部門分工明確，各司其職，如同一架不停運轉(zhuǎn)的工業(yè)傳送帶，

每人只是負(fù)責(zé)其中的一部分，最后“裝配”完成一件工業(yè)成品。

（3）制片人中心制

制片廠分工精細(xì)就必然需要有人統(tǒng)一指揮和調(diào)度，而這個權(quán)力則被集中

到制片人手里。制片人有權(quán)任意改動劇本的情節(jié)，尤其是結(jié)尾；有權(quán)決

定演員陣容。每天的樣片都要由制片人當(dāng)夜審看，決定取舍。

（4）明星制度

好萊塢明星制度的產(chǎn)生在很大程度上是出于商業(yè)化的需要。好萊塢下大

工夫為觀眾制造了一批又一批的明星偶像，使觀眾不再根據(jù)影片的技術(shù)

和藝術(shù)質(zhì)量而是根據(jù)明星的陣容來決定是否買票。在20年代后期形成的

明星制度統(tǒng)治好萊塢三四十年之久，為電影觀眾樹立了無數(shù)崇拜的偶

像。當(dāng)時許多觀眾往往是傾慕某位大明星的盛名而走進(jìn)影院的，單憑一

個熟悉的名字和一張有魅力的臉蛋就可獲得成功和票房。好萊塢的明星

制對世界電影的發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。

四、論述題（共50分）

從《活著》、《霸王別姬》、《趙氏孤兒》、《駱駝祥子》、《城南舊

事》、《早春三月》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《臥虎藏龍》等影片中任選一部，

分析其劇情特征，并以此為例，結(jié)合電影語言的基本特點，談?wù)勛约簩?/p>

電影改編的認(rèn)識。[西南大學(xué)2011年研]

答：1．《活著》的劇情特征

（1）影片的故事背景

張藝謀的電影《活著》由余華的同名小說改編而來，張藝謀將劇中的主

角福貴形象放置在自己熟悉的生活在北方的城鎮(zhèn)，設(shè)置為以表演皮影戲

為生的普通市民。劇中的皮影戲成為貫穿始終的線索。

（2）影片的敘述技巧

電影《活著》刪去了原小說這哪國的“我”這條線索，采用第一人稱的方

式來展示人物命運，順序的方式展現(xiàn)福貴多災(zāi)多難的一生。導(dǎo)演和攝像

機(jī)并沒有刻意地介入到福貴的生活中，而是以一種第三者的角度觀看福

貴的故事。影片的主題更加明確，主要線索更加明晰。

（3）影片的言語視角

電影中語言的政治歷史色彩濃重，與布景、聲音等配合，真實地再現(xiàn)了

當(dāng)時的社會。如“小雞長大了就是鵝，鵝長大了就是羊，羊長大了就是

牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共產(chǎn)主義了?！鳖愃朴谶@種反應(yīng)社會環(huán)

境、歷史事件的句子不勝枚舉。

（4）影片的劇情走向

電影中小人物的命運在歷史大潮中的不由自主，更多地表現(xiàn)了對舊時代

的批判，著眼于社會歷史層面。電影中福貴不斷經(jīng)歷人生的浮浮沉沉，

自己的兒女雙雙離世，最后只有福貴、家珍、富貴二喜和小孫子在一起

生活了團(tuán)圓結(jié)局，留下一條“光明的尾巴”。

2．對電影改編的認(rèn)識

（1）從客觀方面來說，電影與文學(xué)作品在形式、解釋手法等方面有諸

多的不同。小說主要靠情節(jié)和語言感染讀者，電影是一門視聽藝術(shù)，其

主要表現(xiàn)方式是圖像聲音色彩，因此，電影對文學(xué)的改變要充分考慮到

文學(xué)轉(zhuǎn)化為電影之后的表達(dá)形式和表達(dá)方式。例如小說原著中并沒有關(guān)

于皮影戲的任何描述，而電影卻將皮影作為特殊的應(yīng)是語言貫穿電影的

情節(jié)發(fā)展。

（2）從主觀方面來說，作者與導(dǎo)演在世界觀、價值觀、人生觀等方面

有很大的不同，讀者和觀眾更是如此。余華童年的孤獨與不幸給他留下

了沉重的創(chuàng)傷，使他深刻地洞悉出人生充滿了悲觀、絕望、孤獨、無奈

及丑惡，所以他的作品基本上都是以表現(xiàn)死亡為主題，一直就用死亡的

氣息籠罩在讀者的心頭，結(jié)局時候所有的人都偶然性地死去，只剩下了

福貴一個人和一頭老牛一起生活。而張藝謀一直與底層勞動人民有著密

切的接觸，喜歡在電影中表現(xiàn)小人物在時代洪流中的生存狀態(tài)，將他們

的累和苦展現(xiàn)在觀眾的面前，但是導(dǎo)演最終還是要表現(xiàn)對小人物的終極

關(guān)懷，所以在福貴、家珍經(jīng)過了一系列苦難之后，他們還是堅強(qiáng)地活

著，而外孫“饅頭”寄托了對未來生活的美好希望。

（3）電影改編的原則既要尊重原著，又要追求表現(xiàn)形式的創(chuàng)新。

導(dǎo)演一方面要站在原著作者的創(chuàng)作背景下，充分理解和消化原著，領(lǐng)會

原著的神韻，另一方面又不要拘泥于原著的具體細(xì)節(jié)，用電影的獨特手

段去表現(xiàn)原著的精神內(nèi)涵。小說《活著》和電影《活著》在精神氣質(zhì)上

的貌合神離，是對同一問題的不同“目光”，我們應(yīng)該從不同的眼光去審

視它們，欣賞他們。余華的小說和張藝謀的電影在有限的時間內(nèi)使人們

暫時脫離生活層面，進(jìn)入探討生死問題的神秘通道，至于每個人能到達(dá)

的終點，是需要思想和時間來檢驗的事情。余華小說中的福貴不是一個

命運的反抗者，而是一個命運的承受者，在承受中走向了達(dá)觀和超脫，

領(lǐng)悟了人世無常的宿命。而電影的處理似乎更加人性化，更加有人情

味，但是自始自終，整個影片都無法體現(xiàn)出“活著”的主題，表現(xiàn)更多的

是對福貴跌宕起伏的一生的審視與嘆息。

2010年北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院928中外影視史論考研真題（回憶版）

論述題

1．對法斯賓德重要作品進(jìn)行分析。

2．經(jīng)典好萊塢電影和新好萊塢電影的異同。

3．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物思想異同。

4.2006年以來，中國電視劇的發(fā)展態(tài)勢。

5．對近幾年電影界改編小說的成敗得失進(jìn)行評價。

2010年北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院928中外影視史論考研真題（回憶版）及詳解

論述題

1．對法斯賓德重要作品進(jìn)行分析。

20世紀(jì)60年代，以克魯格為首的電影導(dǎo)演發(fā)起德國青年運動。緊接著，

施隆多夫、維姆·文德斯、赫爾措格、法斯賓德為代表的戰(zhàn)后一代年輕

人形成了一次無論對德國電影還是世界電影具有深重影響的德國新電影

運動，這四人被稱為“新德國電影四杰”。其中克魯格是大腦，施隆多夫

是四肢，文德斯是眼睛，赫爾措格是意志，而法斯賓德則是作為一個生

命的重要部分——心臟。法斯賓德的代表作是成熟期的“德國女性”四部

曲：《瑪麗亞·布萊恩的婚姻》、《莉莉瑪蓮》、《羅拉》、《維羅妮

卡·弗斯的欲望》。

《瑪麗·布萊恩的婚姻》：法斯賓德并不排斥好萊塢式的情節(jié)劇，同時

又蘊含了對人生、社會的批判性反思。外在形式上，影片講述了瑪利亞

十年的婚姻經(jīng)歷，包括她與三個男人之間的情感糾葛。情節(jié)設(shè)置依據(jù)人

物命運而跌宕起伏,并順理成章地從開端走向結(jié)局。主題思想上，通過

這個追求愛與婚姻的女人所遭受的人格異化和精神創(chuàng)傷，揭示了戰(zhàn)爭給

普通人帶來的心理創(chuàng)傷以及戰(zhàn)后德國經(jīng)濟(jì)的虛假繁榮造成的人性異化。

法斯賓德充分借鑒了布萊希特的間離理論。影片結(jié)尾出現(xiàn)的戰(zhàn)后西德四

位總理頭像的鏡頭與影片所敘述的故事并無直接的聯(lián)系,導(dǎo)演只是企圖

打破觀眾對影片敘事的癡迷與投入,有意識地打斷敘事的連貫性,讓觀眾

跳出故事情境,把幾位西德總理與他們執(zhí)政時的德國現(xiàn)實聯(lián)系起來,思考

故事與時代之間的關(guān)系。法斯賓德還受到室內(nèi)劇風(fēng)格的影響，內(nèi)景占

了本片的很大比例。但法斯賓德為主人公們營造的室內(nèi)空間并不單一,

而是顯現(xiàn)出多層次性。同時,這種空間造型依然具有極強(qiáng)的象征性,透露

出他的絕望感。

《莉莉·瑪蓮》：本片以一首廣為人知的歌曲為由頭，表現(xiàn)的是一個關(guān)

于欺騙、出賣和背叛的主題。歌手維莉始終是一個無法掌握自己的命運

的人,她苦苦追求愛情,然而戰(zhàn)爭使她的愛情被愚弄和出賣,最終成為政治

的玩偶和犧牲品。法斯賓德同樣運用間離手段來揭示歌手維莉的悲劇人

生和戰(zhàn)爭對這位原本只知道追求愛情而不問政治的歌手的摧殘。影片有

一個膾炙人口的“音畫對位”的蒙太奇段落:在希特勒不斷獲勝、相繼占領(lǐng)

了歐洲許多城市后,維莉在柏林體育館演唱慰問德國軍隊。當(dāng)《莉莉?

瑪蓮》的歌聲響起,此時的畫面變成了歐洲戰(zhàn)場上連天的炮火和士兵的

死亡。

《維羅妮卡·弗斯的欲望》：導(dǎo)演巧妙地運用黑白片的樣式來表現(xiàn)電影

明星維羅妮卡在經(jīng)歷了她的黃金歲月之后,隨之而來的是失去片約、婚

姻破裂、酗酒、吸毒成癮，最后被女醫(yī)生卡茨精心殺害的命運悲劇。影

片中的維羅妮卡是一個精神瀕于崩潰的女性，她因人老珠黃而潦倒絕

望，因酗酒吸毒而精神變態(tài)，影片用低調(diào)的黑白影調(diào)來表現(xiàn)她內(nèi)心的絕

望和掙扎時及其高明的。影片中的女醫(yī)生卡茨用的是高調(diào)影像,這種高

調(diào)影像黑白對比異常強(qiáng)烈,黑得濃重又白得刺目,這種影調(diào)給人的不安感

與恐懼感無疑象征著卡茨的專制與暴戾,這一形象正是納粹精神的化身

——“第三帝國”雖已滅亡,但是納粹的幽靈仍在德國的土地上游蕩,仍在

不斷制造著維洛尼卡們的自戕與絕望。

2．經(jīng)典好萊塢電影和新好萊塢電影的異同。

不同處：

（1）主題立意。舊好萊塢電影由于受制片廠制度和政治的影響（美國

當(dāng)時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上

多為遠(yuǎn)離現(xiàn)實和政治的消遣娛樂內(nèi)容，在創(chuàng)作上體現(xiàn)中產(chǎn)階級的共性，

中庸和保守的價值觀，現(xiàn)實主義傾向的影片在這一時期所占的比重很極

少。而新好萊塢電影卻表現(xiàn)出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問

題的尖銳暴露、批評和抗議，對現(xiàn)實生活直面的廣度和力度都給人以極

深的震撼。如阿瑟·佩恩于1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標(biāo)志性

影片《邦尼和克萊德》，故事發(fā)生在30年代的美國鄉(xiāng)村，是某種意義上

的“警匪片”，但卻體現(xiàn)出當(dāng)代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和

禁錮個性的暴力的正當(dāng)性。

（2）情節(jié)結(jié)構(gòu)。新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空

轉(zhuǎn)換更加靈活，不再追求故事情節(jié)的完整性而尋求開放的結(jié)尾。

（3）人物形象。好萊塢經(jīng)典敘事的人物形象構(gòu)成呈類型化的傾向，志

云善惡二分的道德標(biāo)準(zhǔn)。新好萊塢電影人物不再定型化，而是根據(jù)其性

格自身的發(fā)展展現(xiàn)其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明

的標(biāo)準(zhǔn)。例如科波拉的代表作《教父》很難用善惡去評判柯里昂和他的

兒子邁克，他們一方面與其他家族之間展開血腥的殺戮，另一方面又能

不顧一切地保護(hù)自己的家人。

（4）視聽語言。經(jīng)典好萊塢電影有一套固定的剪輯法則和圖解化的視

覺形象。為了保證時空的完整性，經(jīng)典好萊塢通常是使用連續(xù)性剪輯。

景別使用的也為之服務(wù)：先是建制鏡頭展現(xiàn)整體環(huán)境和人物，然后是中

景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人

物面部表情的重要性直接呈現(xiàn)給觀眾，最后還得回到全景鏡頭來結(jié)束段

落敘事或重建新的時空關(guān)系。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運

用各種電影技巧使其產(chǎn)生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影

中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語

言強(qiáng)化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術(shù)效果，而隱喻和象征手法的

運用則從另一個方面為電影增加了哲理內(nèi)涵，從而也使影片更具導(dǎo)演個

人風(fēng)格特征。

相同處：“新好萊塢”的制作者們在對大眾性的敘述方法和感知過程進(jìn)行

重構(gòu)的同時，依然仰賴經(jīng)典好萊塢所提供的類型經(jīng)驗，只是此時的類

型已從“經(jīng)典”階段走向了反思階段。這種對經(jīng)典好萊塢并不根本性

的“顛覆”是以認(rèn)可好萊塢機(jī)制與制片策略為大前提，對部分陳舊零件進(jìn)

行一次大更換。所以“新好萊塢”雖新，卻依然是好萊塢。

3．蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派代表人物思想異同。

蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在20世紀(jì)20年代的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多

夫金為代表，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)

實踐，構(gòu)成蒙太奇學(xué)派。代表人物有愛森斯坦和普多夫金。

不同處：

（1）愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇表現(xiàn)斗爭和沖突，通過沖突表現(xiàn)新的概念，

一種完全不同于這兩個鏡頭本身