漢畫文化意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)研究一、本文概述《漢畫文化意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)研究》是一篇旨在深入探索漢代繪畫文化內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)形式的學(xué)術(shù)論文。漢代繪畫，作為中國藝術(shù)史上的重要篇章，不僅承載著豐富的歷史文化信息，也展現(xiàn)了當(dāng)時社會生活的百態(tài)與審美觀念的變遷。本文旨在通過系統(tǒng)的文獻梳理、圖像分析和藝術(shù)批評，揭示漢畫的文化內(nèi)涵、藝術(shù)特色及其在中國藝術(shù)史上的獨特地位。本文的研究范圍涵蓋了漢代繪畫的各類形式，包括壁畫、帛畫、畫像石、畫像磚等，同時也將關(guān)注漢畫與其他藝術(shù)形式如書法、陶瓷等的互動與影響。在研究方法上，本文將綜合運用圖像學(xué)、藝術(shù)史、考古學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科的理論與方法，以期全面而深入地解讀漢畫的文化意蘊和藝術(shù)表現(xiàn)。本文的研究目標(biāo)包括：一是揭示漢畫的文化意蘊，探討其如何反映了漢代社會的政治、經(jīng)濟、文化、宗教等多個方面的特點；二是分析漢畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，包括其構(gòu)圖、造型、線條、色彩等方面的藝術(shù)特色；三是評估漢畫在中國藝術(shù)史上的地位和影響，以及其對后世藝術(shù)發(fā)展的啟示意義。通過本文的研究，我們期望能夠深化對漢代繪畫文化內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)形式的理解，同時也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究提供有益的參考和啟示。二、漢畫文化的歷史演變漢畫，作為漢代藝術(shù)的瑰寶，其文化意蘊和藝術(shù)表現(xiàn)隨著歷史的發(fā)展而不斷演變。從西漢初年到東漢末年，漢畫經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜、從樸素到華麗、從單一到多元的轉(zhuǎn)變過程，充分展現(xiàn)了漢代社會的繁榮與變遷。西漢初年，漢畫剛剛起步，主要形式為石刻和陶繪，內(nèi)容多為簡單的日常生活場景和神話傳說。這些作品線條簡潔流暢，構(gòu)圖樸素大方，反映出當(dāng)時社會的穩(wěn)定和對未來的憧憬。隨著社會的不斷發(fā)展，到了西漢中期，漢畫開始呈現(xiàn)出更加豐富的形式和內(nèi)容。不僅石刻和陶繪得到進一步發(fā)展，還出現(xiàn)了壁畫和銅器繪畫等新的藝術(shù)形式。這些作品在表現(xiàn)技法上更加成熟，構(gòu)圖也更加復(fù)雜，開始注重人物的神態(tài)和場景的細節(jié)描繪。到了東漢時期，漢畫迎來了其發(fā)展的高峰期。不僅數(shù)量眾多，而且形式多樣，包括石刻、壁畫、陶繪、銅器繪畫等多種藝術(shù)形式。在內(nèi)容上，漢畫也開始向更加廣泛的主題拓展，包括歷史故事、神話傳說、現(xiàn)實生活等各個方面。漢畫在表現(xiàn)技法上也達到了爐火純青的地步，線條流暢而富有張力，色彩豐富而和諧，構(gòu)圖巧妙而富有節(jié)奏感?？傮w而言，漢畫文化的歷史演變是一個不斷發(fā)展和創(chuàng)新的過程。它不僅是漢代社會繁榮與變遷的見證，也是中華民族文化的重要組成部分。通過對漢畫的研究，我們可以更加深入地了解漢代社會的歷史和文化，也可以更加深入地理解中華民族的文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神。三、漢畫文化的意蘊漢畫，作為中國古代藝術(shù)的重要載體，其文化意蘊深厚且獨特。它不僅是漢代社會生活的真實寫照，更是當(dāng)時人們思想觀念、審美趣味和精神追求的藝術(shù)化再現(xiàn)。通過對漢畫的研究，我們可以深入理解漢代的歷史文化，探究其背后所蘊含的精神內(nèi)涵。漢畫體現(xiàn)了漢代社會的宗教信仰和神話傳說。在漢畫中，我們可以看到大量的神仙、鬼怪、靈獸等超自然形象，這些形象反映了漢代人們的宗教信仰和神話觀念。通過對這些形象的描繪，漢畫傳遞了人們對神秘力量的崇拜和對生命永恒的渴望。漢畫也展現(xiàn)了漢代社會的倫理道德觀念。在漢畫中，經(jīng)常出現(xiàn)的是忠臣、孝子、節(jié)婦等道德典范的形象，這些形象體現(xiàn)了漢代社會對于倫理道德的重視。漢畫通過藝術(shù)化的手法，將這些道德觀念具象化，使人們在欣賞藝術(shù)的同時，也接受了倫理道德的熏陶。漢畫還反映了漢代社會的審美趣味和藝術(shù)風(fēng)格。漢畫以其獨特的構(gòu)圖、線條和色彩，展現(xiàn)了漢代藝術(shù)的獨特魅力。在漢畫中，我們可以看到對于形式美的追求，以及對于動態(tài)美、力量美的表現(xiàn)。這些藝術(shù)特點不僅體現(xiàn)了漢代人們的審美趣味，也為我們提供了研究漢代藝術(shù)風(fēng)格的重要線索。漢畫作為漢代文化的藝術(shù)化再現(xiàn)，其意蘊深遠而豐富。通過對漢畫的研究，我們可以深入了解漢代社會的歷史文化、宗教信仰、倫理道德和審美趣味，從而更好地認(rèn)識和理解中國古代文化的獨特魅力。四、漢畫文化的藝術(shù)表現(xiàn)漢畫，作為中國古代藝術(shù)的重要載體，其藝術(shù)表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在畫面構(gòu)圖、線條運用、色彩搭配等視覺元素上，更在于其深厚的文化內(nèi)涵和精神意蘊。在漢畫的文化藝術(shù)表現(xiàn)中，我們可以看到漢代社會生活的縮影，也可以感受到那個時代的審美追求和價值觀念。漢畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣，既有寫實主義的精細描繪，也有抽象主義的簡潔概括。在人物畫方面，漢畫注重表現(xiàn)人物的神態(tài)和情感，通過細膩的線條和生動的姿態(tài)，展現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界和個性特征。在動物畫和植物畫方面，漢畫則常常運用象征和隱喻的手法，以動物和植物的形象來表達特定的文化寓意和道德觀念。色彩在漢畫藝術(shù)表現(xiàn)中也具有重要地位。漢畫常用的色彩有紅、黑、白、青等，這些色彩不僅具有審美價值，也承載著豐富的文化內(nèi)涵。例如，紅色在漢代被視為吉祥、繁榮的象征，常用于表現(xiàn)喜慶和盛大的場面；黑色則代表神秘和權(quán)威，常用于描繪神祇和貴族的形象。漢畫的構(gòu)圖也體現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在構(gòu)圖上，漢畫注重整體布局和空間感的營造，通過巧妙地運用線條和色彩，形成了一種既嚴(yán)謹(jǐn)又生動的畫面效果。漢畫還善于運用對比和呼應(yīng)的手法，通過不同元素之間的對比和聯(lián)系，來突出主題和強化視覺效果。漢畫的藝術(shù)表現(xiàn)是一種綜合性的藝術(shù)語言，它融合了漢代社會的歷史文化、審美觀念和精神追求，形成了獨特而豐富的藝術(shù)風(fēng)格。通過對漢畫藝術(shù)表現(xiàn)的研究，我們可以更深入地理解漢代文化的魅力和價值，也為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴的啟示和借鑒。五、漢畫文化在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中的應(yīng)用漢畫文化，作為中華民族悠久歷史的一部分，其深厚的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，對現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計產(chǎn)生了深遠的影響。在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域中，漢畫文化的應(yīng)用不僅豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)涵，也為設(shè)計師提供了源源不斷的靈感。在現(xiàn)代藝術(shù)中，漢畫文化的應(yīng)用主要體現(xiàn)在對漢畫元素的借鑒和融合。藝術(shù)家們通過對漢畫中的線條、色彩、構(gòu)圖等元素的深入研究，將這些傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合，創(chuàng)作出既具有傳統(tǒng)韻味又不失現(xiàn)代感的藝術(shù)作品。例如，一些現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中，會借鑒漢畫中的線條運用，通過流暢的線條和豐富的色彩表現(xiàn)出現(xiàn)代生活的節(jié)奏和韻律。在設(shè)計領(lǐng)域，漢畫文化同樣發(fā)揮著重要的作用。設(shè)計師們將漢畫中的圖案、紋樣、色彩等元素融入到現(xiàn)代設(shè)計中，不僅使設(shè)計作品具有獨特的文化韻味，還提升了作品的藝術(shù)價值和審美價值。在建筑設(shè)計中，一些設(shè)計師會運用漢畫中的構(gòu)圖原理，將傳統(tǒng)建筑元素與現(xiàn)代建筑技術(shù)相結(jié)合，打造出具有鮮明漢文化特色的現(xiàn)代建筑。在產(chǎn)品設(shè)計中，漢畫元素的運用也為產(chǎn)品增添了獨特的文化魅力，使產(chǎn)品更加符合現(xiàn)代消費者的審美需求。漢畫文化在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中的應(yīng)用還體現(xiàn)在對漢畫精神內(nèi)涵的傳承和發(fā)揚上。漢畫作品所蘊含的深厚文化內(nèi)涵和人文精神，為現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計提供了寶貴的精神財富。藝術(shù)家和設(shè)計師們通過對漢畫精神的深入理解和傳承，將其融入到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計中，使作品更加具有深度和內(nèi)涵。漢畫文化在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中的應(yīng)用不僅豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的手段和形式，也為設(shè)計師提供了更多的靈感來源。漢畫文化在現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計中的傳承和發(fā)揚，也為我們更好地理解和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了有益的借鑒和啟示。六、漢畫文化的傳承與創(chuàng)新漢畫，作為中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不僅承載著深厚的歷史文化底蘊，更展現(xiàn)了古代藝術(shù)家們的超凡創(chuàng)造力。隨著時代的變遷，漢畫文化的傳承與創(chuàng)新顯得尤為重要。傳承是根基。在漫長的歷史長河中，漢畫以其獨特的藝術(shù)形式和豐富的文化內(nèi)涵，成為了后世學(xué)習(xí)和借鑒的寶貴財富。當(dāng)代藝術(shù)家和學(xué)者通過深入研究漢畫的構(gòu)圖技巧、色彩運用以及所蘊含的歷史文化信息，不僅能夠更好地理解和欣賞漢畫的美，還能夠?qū)⑦@些傳統(tǒng)元素融入到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，實現(xiàn)漢畫文化的活態(tài)傳承。創(chuàng)新是動力。在傳承的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新是漢畫文化發(fā)展的必然趨勢。當(dāng)代藝術(shù)家在繼承漢畫傳統(tǒng)的同時，不斷探索和實踐新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將現(xiàn)代審美觀念和技術(shù)手段融入其中，使?jié)h畫呈現(xiàn)出新的時代特征。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，更體現(xiàn)在對漢畫文化內(nèi)涵的深入挖掘和現(xiàn)代詮釋上。傳承與創(chuàng)新的結(jié)合。傳承與創(chuàng)新并非相互排斥，而是相互促進的。在傳承漢畫文化的過程中，創(chuàng)新為其注入了新的活力；而在創(chuàng)新的實踐中，傳承又提供了堅實的文化基礎(chǔ)和藝術(shù)資源。這種結(jié)合使得漢畫文化既能夠保持其獨特的藝術(shù)魅力，又能夠與時俱進，不斷煥發(fā)出新的光彩。展望未來。隨著科技的發(fā)展和全球化的推進，漢畫文化的傳承與創(chuàng)新面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。我們應(yīng)當(dāng)繼續(xù)加強漢畫文化的研究和保護工作，同時積極探索漢畫與現(xiàn)代藝術(shù)、科技相結(jié)合的新路徑，讓漢畫文化在新的時代背景下煥發(fā)出更加絢麗的光彩。七、結(jié)論通過對漢畫文化意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)的研究，我們可以深刻感受到這一時期的繪畫藝術(shù)所蘊含的深厚歷史底蘊和獨特的審美價值。漢畫，作為中國繪畫藝術(shù)的重要組成部分，不僅反映了當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟、文化等多個方面，更展現(xiàn)了中華民族的精神面貌和藝術(shù)創(chuàng)造力。在漢畫的文化意蘊方面，我們看到了對生命、宇宙、自然等主題的深刻思考。漢畫中的圖案和符號，往往承載著豐富的文化內(nèi)涵和象征意義，體現(xiàn)了古人對于宇宙和自然的敬畏與探索。同時，漢畫也展現(xiàn)了古人對于生活、社會和人性的深入觀察和理解，反映了當(dāng)時社會的風(fēng)貌和人們的情感世界。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，漢畫展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)魅力和審美追求。無論是線條的流暢與張力，還是色彩的豐富與和諧，都體現(xiàn)了漢畫藝術(shù)的精湛技藝和卓越成就。漢畫中的構(gòu)圖和造型，既有對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)，也有對理想世界的藝術(shù)化表達，展現(xiàn)了古人對于美的獨特追求和深刻理解。漢畫文化意蘊及藝術(shù)表現(xiàn)的研究不僅有助于我們深入了解古代中國的歷史和文化，更能夠讓我們領(lǐng)略到中華民族的藝術(shù)智慧和創(chuàng)造力。在今天這個多元文化的時代，漢畫所蘊含的文化意蘊和藝術(shù)表現(xiàn)仍然具有重要的啟示意義，對于我們理解和創(chuàng)造美的藝術(shù)具有重要的參考價值。參考資料：外銷畫，一種獨特的藝術(shù)形式，它生動地記錄了中國清代時期的社會風(fēng)貌和民俗文化。這些畫作以其真實而生動的畫面，以及所傳達的文化信息，成為了我們研究當(dāng)時社會和文化的重要資源。清代外銷畫主要分為兩種類型：人物畫和風(fēng)景畫。人物畫主要描繪了清朝人的日常生活、工作、娛樂等場景，以及各種傳統(tǒng)節(jié)日和慶典活動。這些畫作展示了清朝豐富多彩的民俗文化，如春節(jié)、端午節(jié)、中秋節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日的慶祝方式，以及婚喪嫁娶等社會生活中的重要儀式。通過觀察這些畫作，我們可以了解到清朝人的服飾、飲食、居住、交通等方面的特點。同時，我們還可以觀察到清朝社會的階級結(jié)構(gòu)、社會風(fēng)氣、價值觀念等深層次的文化特征。風(fēng)景畫則主要描繪了清朝的自然景觀和城市風(fēng)光，展示了當(dāng)時的環(huán)境、建筑、交通工具等方面的情況。這些畫作提供了豐富的地理、歷史和文化信息，使我們能夠深入了解清朝的社會環(huán)境和生活方式。清代外銷畫不僅僅是一種藝術(shù)形式，它還是一種文化的載體。通過這些畫作，我們可以深入了解清朝時期的社會生活、文化、風(fēng)俗習(xí)慣等，為我們的歷史和文化研究提供了重要的資料來源。外銷畫也是中西方文化交流的重要產(chǎn)物。這些畫作體現(xiàn)了西方人對清朝文化的理解和認(rèn)知，為我們研究中西方文化交流的歷史和影響提供了重要的視角。清代外銷畫是一種獨特的藝術(shù)形式，它生動地記錄了清朝時期的社會風(fēng)貌和民俗文化。通過對外銷畫的研究，我們可以深入了解清朝時期的社會文化生活，為我們的歷史和文化研究提供重要的資源。中國漢代畫像石，是兩漢時期裝飾于墓室、墓祠、墓闕、石棺、摩崖等建筑物上，以石為地、以刀代筆，或勾以墨線、涂以彩色的特殊藝術(shù)作品，是漢代社會最為盛行的一種文化儀式，也是當(dāng)時社會最為精華的一種物質(zhì)和精神產(chǎn)品，更是我國藝術(shù)寶庫中的珍貴遺產(chǎn)。作為漢代社會的典型性文物遺存，漢畫像石（磚）對于研究漢代文化及中華遠古文明具有極高價值。漢畫是具有四百多年波瀾壯闊歷史的漢代留給我們的寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它造型生動，形象傳神，具有豐富的審美內(nèi)涵和多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，堪稱漢代社會的百科全書。（李國新，中國漢畫造型藝術(shù)圖典，2014。）南陽是中國出土漢畫像石最多的地區(qū)。南陽漢畫館始建于1935年，是中國建館歷史最早、規(guī)模最大、藏品數(shù)量最多的一座漢代畫像石刻藝術(shù)博物館，同時也是全國最大的漢畫像石研究中心?，F(xiàn)收藏漢畫像石已達2500余塊，場館占地53360平方米，在館后還有復(fù)原典型漢畫像石墓十余座，是研究漢代社會的重要依據(jù)之一，有很高的觀賞和研究價值。魯迅對于漢畫像石的研究是深入而精辟的。這從1935年12月21日寫給王冶秋的信中也可得到證明。魯迅說：“今日已收到楊君(楊廷賓、南陽人，王冶秋之朋友)寄來之南陽漢畫像拓片一包、計六十五張，此后當(dāng)尚有續(xù)寄，款如不足，望告白，當(dāng)續(xù)匯也?！濒斞冈谛胖姓f道這些漢畫的內(nèi)容有神話、有變戲法的、有音樂隊、更有車馬出行……魯迅想從南陽漢畫里找到實證，來豐富他擬寫的《中國文學(xué)史》和《中國字體變遷史》，這種注重文物實例的研究眼光是當(dāng)時一般學(xué)者所不能比擬的。直到魯迅先生逝世前兩個月，他還托人搜集南陽漢畫像拓片。1936年8月18日，魯迅給王正朔一封信：“正朔先生足下：頃奉到八月十四日惠函，謹(jǐn)悉一切。其拓片一包，共六十七張，亦已于同日收到無誤。僑基石刻，亦切望于水消后拓出，遲固無防也。知關(guān)錦念，特此奉聞，并頌時綏不盡，周玉才頓首八月十八日?！绷攘葦?shù)語，足以表明魯迅先生殷切希望和迫切心情，不幸的是魯迅先生未等到那一天，便于1936年10月19日與世長辭了。但可以告慰魯迅先生英靈的是，魯迅博物館已于1987年將魯迅生前收藏的有關(guān)南陽漢畫拓片整理出版，全國最大的漢畫像石研究中心———南陽漢畫館館藏近3000塊漢畫像石已對外開放。日本受中國南宋畫影響而產(chǎn)生的水墨畫。這一概念在日本的各個歷史階段都有不同的內(nèi)涵和外延，較通行的說法是:原泛指中國繪畫，鐮倉時代后轉(zhuǎn)指南宋風(fēng)格的日本水墨畫。南宋畫在日本的傳播是漢畫產(chǎn)生的先決條件。這一傳播始于12世紀(jì)末，13～14世紀(jì)是其盛期，15世紀(jì)后趨于衰落。南宋畫傳播的主要途徑是中國禪宗東漸，并且以禪宗為媒介滲透到日本的禪寺、幕府、茶會、神社、朝廷、佛院及各社會階層。日本的禪僧和武士在南宋畫的收藏和鑒賞中起著最重要的作用。當(dāng)時的這種時尚還得到幕府的政治支持和經(jīng)濟資助，他們以此來作為反對朝廷文化的手段。幕府政治上的需要和武士、禪僧的喜愛決定了欣賞南宋畫的標(biāo)準(zhǔn)。南宋畫中以馬遠、夏圭為代表的院體畫和以法常為代表的禪宗畫最受歡迎，從而導(dǎo)致了禪意的審美情趣。南宋畫與漢畫的聯(lián)系首先表現(xiàn)在兩個方面：促使大和繪的院體化和唐繪的禪宗畫化；同時日本禪僧由模仿產(chǎn)生水墨畫。12世紀(jì)末葉，以讬麿勝賀為首的讬麿派佛繪師參用南宋畫風(fēng)，產(chǎn)生了最早的水墨畫僧。13世紀(jì)的繪卷物上都可尋覓到院體的痕跡;不久水墨畫卷從繪卷物中脫穎而出。14世紀(jì)時，禪寺中出現(xiàn)了如默庵靈淵、可翁仁賀這樣擅長水墨畫的畫僧。15世紀(jì)是日本對南宋畫的創(chuàng)造性吸取時期，詩畫軸山水畫在禪宗五山流行，產(chǎn)生了追求詩情的獨特樣式，院體畫比禪宗畫更決定著漢畫的發(fā)展趨勢。詩畫軸的代表畫家有如拙、周文。周文由畫僧被幕府任為御用畫師，說明漢畫已在日本取得正統(tǒng)地位。周文又利用院體山水畫創(chuàng)造了障屏畫的新樣式。周文以后，漢畫分為宗湛、雪舟、墨溪、狩野正信等流派。在中央畫壇上，完湛、正信相繼任御用畫師，仍墨守院體。雪舟發(fā)展了院體畫，又在訪問中國時學(xué)習(xí)了浙派風(fēng)格，在具有表現(xiàn)力的筆觸和空間構(gòu)筑性上確立了個人畫風(fēng)。他的藝術(shù)既是南宋畫影響的最高成果，又將以前的漢畫注入民族情趣，因而是漢畫的集大成者。雪舟的漢畫是南宋畫的民族化結(jié)果，是水墨形式和日本禪意的審美情趣的統(tǒng)一。它的發(fā)展已與中國元明以后的繪畫分道揚鑣。16世紀(jì)以后，原為漢畫系統(tǒng)的狩野元信又吸取了大和繪的裝飾方法，完成大型障屏畫樣式，形成了更新的狩野派。雪村、云谷等顏、長谷川等伯等雖仍祖述雪舟，但風(fēng)貌已變，漢畫以后式微。彩色漢畫是近年來由南陽漢畫大師王敬敏創(chuàng)造的一種漢畫藝術(shù)形式。以往漢畫拓片（拓片是我國一項古老的傳統(tǒng)技藝，是使用宣紙和墨汁，將碑文、器皿上的文字或圖案，清晰地拷貝出來的一種技能）。都是黑白色，而王敬敏先生則是第一個發(fā)明彩色拓片的人。他用自己研制的彩色填充材料進行精細的處理，漢畫拓片顯現(xiàn)出原像石浮雕的質(zhì)感和立體效果，使古老的漢畫煥發(fā)出新的活力，更具有神妙無窮的魅力。也就是說黑白電視機發(fā)明成彩色電視機，使人們更能認(rèn)識多彩的漢畫，讓越來越多的人們走近漢畫藝術(shù)。作品智慧靈動、古樸大氣、深沉，洋溢著大漢風(fēng)范，融動著生生不息的漢畫文化，使兩千年前的漢畫生肖活了起來。大師手法老成，就像魯迅先生說的：“唯漢代藝術(shù)，博大沉雄”，對漢畫給予了極高的評價。正如大師講的：“魅力漢畫，神工天成，令世界震驚”，著名作家二月河題詞“南陽漢畫，天下絕響”。尤其是大師的代表作品——彩色漢畫十二生肖系列，根據(jù)不同屬相的搭配結(jié)合，在造型上形態(tài)各異。其108米漢畫長卷創(chuàng)吉尼斯世界紀(jì)錄。他跋山涉水，走遍了河南、江蘇、山東、河北、新疆、甘肅、湖北等幾個省份，不顧路途遙遠，山路崎嶇，走訪名人，吃盡千辛萬苦，終于完成了杰作——十二生肖漢畫拓片十二米長五十厘米寬的長卷。漢畫生肖形態(tài)各異、栩栩如生，真可謂匠心獨具、構(gòu)思絕妙，令人贊嘆不已?！吨袊鴿h畫造型藝術(shù)圖典》包括中國漢畫造型藝術(shù)圖典.龍、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.神仙、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.祥瑞、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.人物、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.器物、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.建筑、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.紋飾、中國漢畫造型藝術(shù)圖典.動物共八冊。全套書以圖片為主要內(nèi)容，是漢畫較為完整的形象資料庫，適合不同受眾需求。是現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計、美術(shù)創(chuàng)作不可多得的形象資料。秦漢時期是中華民族的民族氣質(zhì)和民族精神形成以至確立的時期。漢代波瀾壯闊的四百多年的歷史進程，給我們留下了豐富的歷史文化財富。漢畫是漢代留給我們的寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而自信強悍、昂揚進取、氣度恢宏，則是漢代給我們的民族留下的重要的精神基因。漢畫造型藝術(shù)在中國美術(shù)史上更是卓爾不凡，正如魯迅先生評價的那樣：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大……倘取入木刻，或可另辟一境界也?！睆莫M義上講，漢畫指的是漢代的畫像石和畫像磚藝術(shù)。從廣義上講，漢畫造型藝術(shù)可分為四大類：一是以雕繪方式創(chuàng)作出來的作品，如漢畫像石、漢代玉器以及肖形印等；二是以模印方式創(chuàng)作出來的作品，如漢畫像磚、漢瓦當(dāng)、泥封、銅鏡、搖錢樹、陶灶等；三是以繪畫方式創(chuàng)作出來的作品，如漢代的帛畫、壁畫、漆畫等；四是以塑繪相結(jié)合的方式創(chuàng)作出來的作品，如漢代的陶樓與陶俑等。漢畫內(nèi)涵豐富，其神話傳說、歷史典故、生產(chǎn)生活、審美紋飾等形象繁多，生動多彩，著名歷史學(xué)家翦伯贊在《秦漢史》中稱漢畫“幾乎可以成為一部繡像的漢代史”，堪稱為形象的先秦文化和漢代社會的百科全書。因此，漢畫不僅引起文物考古界、藝術(shù)界的關(guān)注，而且也為歷史、宗教、民俗、天文、建筑、體育、曲藝、釀制、紡織、印染等專業(yè)學(xué)科工作者所矚目。漢畫藝術(shù)具有豐富的審美內(nèi)涵和多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，寫實、夸張，粗獷、細膩，簡練、繁復(fù)，稚拙、成熟，質(zhì)樸、嫵媚，熱烈、疏淡，含蓄、直白，俏皮、莊重……漢畫藝術(shù)給人以極其豐富的審美感受?？偨Y(jié)漢畫造型藝術(shù)的特點，可以概括為：藝術(shù)風(fēng)格博大雄渾，藝術(shù)表現(xiàn)夸張變形，富有律動的美感，注重神韻的形象追求等。從漢畫造型藝術(shù)中，我們甚至可以探尋到現(xiàn)代立體主義、表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)等的影子。對于漢畫藝術(shù)的研究、探索，不同的人有著不同的角度：考古學(xué)家更關(guān)注漢畫的“質(zhì)”——漢畫的質(zhì)地和材料、制作年代、類型特征以及漢畫反映出的社會生活的實際內(nèi)容等；歷史學(xué)家更注重漢畫具有的“橋”的作用——將它們看作是貫通那個時代的人與社會事件的一個重要途徑；美術(shù)史家更側(cè)重于漢畫的“美”——漢畫圖像的客觀象征意義以及在整個美術(shù)發(fā)展史中的意義等；而科技、農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、民俗、音樂、舞蹈、曲藝、體育、服飾、建筑等諸方面的專家學(xué)者也能夠從各自的領(lǐng)域與專業(yè)的角度得到相應(yīng)的啟迪。把拓片運用于金石研究是中國特有的一種方法。漢畫像石、漢畫像磚、漢瓦當(dāng)、青銅器、陶瓷藝術(shù)等屬于具有三維空間的雕塑藝術(shù)形式，而拓片則屬于二維空間的藝術(shù)形式?？陀^地說，拓片與原作相比差別還是很大的，如材料、質(zhì)地、色澤以及空間的轉(zhuǎn)折變化等，甚至可以說是兩種不同類型的藝術(shù)形式。然而，拓片自有其獨有的特點：一是對漢畫形象的二度創(chuàng)造，將立體形象濃縮于二維圖形之中；二是可能更接近圖像的本質(zhì)。拓片以濃墨凸顯主體形象，省略背景，使讀者能更直接、更快捷、更概括地辨識與記錄圖像和文字。傅雷先生在寫給他在海外學(xué)習(xí)音樂的兒子傅聰?shù)男胖校S寄有中國傳統(tǒng)拓片若干，他告訴兒子拓片是最具中國特色的傳統(tǒng)“印刷術(shù)”——沒有西方版畫印刷翻轉(zhuǎn)的不便，具有中國藝術(shù)氣息，應(yīng)該多加閱讀和學(xué)習(xí)。我們可以這樣認(rèn)為：拓片是中國水墨畫與傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的碰撞與融合，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中別具一格的一種形式。這也許就是在當(dāng)今信息高度發(fā)達的時代拓片仍然富有生命力的原因之一。利用漢畫像石、漢畫像磚、漢銅鏡和搖錢樹、漢瓦當(dāng)、漢肖形印、漢陶樓陶灶等漢畫藝術(shù)形象的拓本，按照龍、神仙、祥瑞、人物、動物、器物、建筑、紋飾等八個部分進行分類匯集，編輯出一套以圖畫形象為表現(xiàn)主體的工具書以供廣大藝術(shù)工作者和美術(shù)愛好者使用，便是《中國漢畫造型藝術(shù)圖典》編撰的主要目的。從2004年至今，整整十年時間，建設(shè)漢畫圖庫的夢想終于可以實現(xiàn)了。本套叢書的出版，若能得到專家學(xué)者的認(rèn)可和藝術(shù)工作者的喜愛，能為讀者的學(xué)習(xí)和研究提供些許參考，讓其在閱讀中體驗和感悟漢畫造型藝術(shù)的無窮魅力，也就不負(fù)我們這3600多個日日夜夜的辛勞了。禪畫是中國畫獨特、獨有的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，其特點和特征在于：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡遠筆墨開示中，體現(xiàn)了一種不立文字，直指本心的直觀簡約主義思想和卓而不群的禪境風(fēng)骨。基于儒，染于禪，歸于道，空而不虛，寂而不滅，簡而能遠，淡而有味，高古脫塵，這是本土中國畫家畢生追求的最高禪畫境界之一。禪畫在中國有著較長的歷史淵源，自唐代王維從真正意義上首開禪畫先河之后，影響了一批像貫休這樣的禪畫大家。到了宋代，禪畫達到了一定的境界；而明末清初的八大山人更是通過他的簡遠筆墨將儒、釋、道并融的本土禪畫推向無可質(zhì)疑的藝術(shù)頂峰。人類對于繪畫的創(chuàng)作，其發(fā)展變化不外乎是：圖象—印象—半抽象—抽象—無象；從此軌道上邁進。古人所繪的畫是寫萬物的圖樣，能繪得愈像愈有功夫；而現(xiàn)代人已有照相機可寫真，故對繪畫的創(chuàng)作，是要繪出自己心目中的想像，無怪乎現(xiàn)代畫家莫不在摸索抽象以至無象的發(fā)揮。而“禪畫”老早已超越無象，又回到有象；就是以“道象”和眾生相見。這就是禪宗所謂的：參禪前見山是山、參禪中見山不是山，悟道后見山仍是山的境界了。修禪者用指標(biāo)月似的，借用各種符號、形象來襯托“禪道”。也就是說，“禪畫”繪的不在于形象，而在于背后的“道理”。禪者為接引學(xué)人，或表示自己的見地，或相互勘驗，用直接直示的方便法，多方發(fā)展有棒打、喝罵、瞬目、揚眉、樹指、吐舌、說無義語、寫怪字、畫怪畫等，無不用其極，原因就是怕學(xué)人執(zhí)著這些行為，因而堪稱為無象的表現(xiàn)。這些皆不以言取義；有的是反詰、暗示，有的是用說話，有的是用符號，有的是用動作，由于表達方式不同，才會演變成各宗各派的風(fēng)格。雖然禪者用不同的符號，用不同的動作，但為時一久，這些符號與動作，也就變成了公開秘密的隱語。如初期仰山慧寂禪師用畫圓法，后來的禪者因襲成為最圓滿無缺的象征。后人就禪門公案，以及語錄——譬如臨濟錄、云門錄、趙州錄、碧巖錄等禪趣盎然的體材，用作繪畫體裁者，也大有人在。如現(xiàn)存的牧牛圖頌十二章濫觴于洞山良價六世的法嗣清居皓升禪師，大約成畫于北宋仁宗皇佑二年（公元1050年）前后。十牛圖頌，作者廓庵師遠，約南宋高宗紹興二十年（公元250年）左右。牧牛十章，作者普明，約北宋中期至南宋初期。十牛圖描述修行的十個階段，北宋中期以至南宋初期牧牛圖大盛。大體上有曹洞的牧牛圖、臨濟的十牛圖、教禪一致的白牛圖。存世的中國繪畫當(dāng)中，被視為禪畫主流的名作，有：唐末禪月大師（913年）的十六羅漢圖，五代石?。ㄊ兰o(jì)中葉）的二祖調(diào)心圖，南宋梁楷（十三世紀(jì)初）的六祖截竹圖、布袋和尚圖、出山釋迦圖、雪景·山水圖。玉澗（十三世紀(jì)中葉）的瀟湘八景。牧溪（十三世紀(jì)中葉）的六柿圖、觀音猿鶴圖、瀟湘八景圖、老松叭叭鳥圖，因陀羅（十四世紀(jì)后期）的寒山拾得圖、布袋圖、五祖再來圖等等。在周圍的水墨畫當(dāng)中，內(nèi)含五彩，契合禪理的作家也有，如：末代的李唐（十二世紀(jì)前葉）、夏圭（十二世紀(jì)末）、馬遠（十三世紀(jì)初），元代的顏輝、高然暉等作品。后世的習(xí)禪或文人雅士畫家，有禪理的繪畫，或依樣畫葫蘆一番的，乃不勝枚舉。以簡略筆法，隨心應(yīng)手寫出胸中丘壑，寥寥幾筆，一點一劃，無不體現(xiàn)作者的心靈印證。屬于禪畫者，萬變不離其中，就是作為禪理的闡揚；但又不同于一般宗教畫，因為一般宗教畫都在歌頌教主的偉大人格，使信徒生起恭敬心。禪畫比一般宗教畫更進一層，是藉繪畫來表達禪理，直升修道者體會悟道印證之門，所以一幅上上乘的禪畫，不只讓觀賞者得到心靈的共鳴就算了。禪畫是中國禪宗特有的藝術(shù)，修禪者用筆墨來表達禪道，開創(chuàng)出唐宋以來中國繪畫的新紀(jì)元。禪者對萬里長空、萬籟寂靜的虛空，思索如何引人入圣，促使有限的人生活活潑潑地步入生生不息的永恒大道，提升到無限的時空世界，體驗到一即一切、一切即一。禪者借用筆墨，寫出心靈的聲息，在有限的人生水月中，一口吸盡西江水，拓開思想領(lǐng)域，創(chuàng)造廣大的世界。禪畫是表達禪理的方便法門，其本質(zhì)是："看入自己生命本性的藝術(shù)。其表現(xiàn)手法往往是脫俗、空寂、古拙、無味、呆板、無理、無心、兀傲……極盡非知識、非理論、無意識、無邏輯的絕路；但又經(jīng)常用灑脫、風(fēng)流、瘋癲、活潑……很平常的方法……自然的流露。"禪畫不拘任何體裁，不拘任何方式，只求把握住生生不息的禪心。簡而言之，就是修禪者用筆墨表達禪理的繪畫，后來影響到文人、水墨畫的創(chuàng)作，對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生巨大而深遠的影響。禪的經(jīng)驗與畫的經(jīng)驗相同，甚至可以說，禪即是畫。禪與畫相同，是因為兩者出于同一本源之心，禪家稱之為"自牲"，畫家稱之為"意"或"志"。同時禪與畫都是性情的流露，蓋禪家指出"諸佛出世，唯以一大事因緣，"其悲天、愍人之情，溢于言表；而畫是性情自心的流露，乃屬公論；所以禪家畫人，都是至情中人。禪畫是受了禪家‘頓悟’精神的支配，猶如禪宗創(chuàng)始人六祖惠能撕經(jīng)的精神一樣，禪宗畫蔑視一切‘古法’，只抒發(fā)自己自發(fā)的行為和直接而強烈的感受。而且禪畫力求簡練，不畫名山大川，不畫繁巒復(fù)嶺，只畫極普通的山頭，且摒棄細節(jié)的刻畫。這一切都和禪宗思想意義相通，所以，稱它為‘禪畫’。禪學(xué)書畫，特別是禪畫，在中國有著較長的歷史淵源，中唐和晚唐禪與詩畫開始出現(xiàn)融合的趨勢，到了宋代，禪畫達到了一定的境界：明末清初的八大山人更是通過他的簡遠筆墨，將儒、釋、道并融的本土禪畫推向無可質(zhì)疑的藝術(shù)頂峰，被國內(nèi)外藝術(shù)界廣泛認(rèn)同。知玄禪自南朝齊、梁間由印度僧人達摩渡海東來傳經(jīng)后已在本土生根。其后，惠能確立的中國禪學(xué)標(biāo)志著中國禪的真正形成。毫無疑問，禪學(xué)既是中國主體文化意識——儒學(xué)、道學(xué)中的重要組成部分，更是中國傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的重要組成部分。中國禪是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的骨髓，其價值就是本土的當(dāng)下文化和未來文化。因此，禪學(xué)的本土化已被國人所認(rèn)同。宋元以來禪畫的風(fēng)格：在筆墨上，寥寥幾筆，墨氣筆力樸質(zhì)灑脫，神韻情趣溶合渾厚，粗中有細，恰到好處，飛白頓墨，靈活不滯，輪廓簡化，不求繁雜，神氣全得躍然紙上。如梁楷的““布袋圖”。從這一張畫可看到墨趣律動自然變化，氣韻生動，剛健柔和，大氣磅礴，流暢無礙，筆墨渾融，一氣呵成。后世常見“布袋圖”，并有布袋和尚贊：“左一布袋，右一布袋，放下布袋，何等自在!”指的是修行人先要萬緣放下，才能一塵不染，也說明一般人因俗緣太多，業(yè)障太重，受無明所困，唯有放下這一切包袱，才能得到清凈自在。禪，是一種生活的智慧，是一種獨特的思維方式；是對個人生命和心靈的關(guān)注，對真實人生的追求。禪，其實就是提倡心靈的完全自由，不為形束，不受物拘。禪的證悟，完全是一種超時空的心靈感受。禪是絕諸對待的，沒有你意識停留的地方，是現(xiàn)量的，而非比量的。禪就是超越，既超越偉大，又超越渺小，所以禪是一種無分別的境界。禪是一種人生態(tài)度，是一種哲學(xué)，是一種智慧。"禪"只可意會，不可言傳，"禪只可"以心傳心。"因為一旦定義了它，說它"是什么，"其實就已經(jīng)說它"不是什么"了。禪沒有是與不是，高與低，好與壞。禪的體驗，非知識、非理論，是超越知識思維、超越歷史事實，而注重實證的。所謂禪中有畫，是因為禪的特質(zhì)而定的，“千百法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”的話就是證明。這里的“心”，蘊含了形上本體的意義，即慧能說的“心量廣大，猶如虛空，能含萬物色象、日月星宿、山河大地。”禪把全部理論都建筑在“心”的基礎(chǔ)上。盡管南北禪宗對“心”的理解有很大的差異，但其核心內(nèi)容都是“修心觀境”。禪宗不直接談美，它不是通過直接的感官刺激去感受藝術(shù)之美，而是通過自己的“內(nèi)心”體驗去領(lǐng)悟。禪不同于達摩之處，在于把解脫由“外在于心“引向了內(nèi)心，圍繞自心的漸悟展開，是建立在“明心見性、識心自度、不假修習(xí)、頓悟成佛”的修行觀的基礎(chǔ)之上的。禪所追求的，既不是排除任何思慮的心注一境或觀心看凈，也不是斷絕心念的“與道冥符”，而是念念不住、念念相續(xù)的無著無縛，任心自運的“當(dāng)下之心”。“外師造化，中得心源”，“當(dāng)下之心“由“心源”呈現(xiàn)為“心畫”，正所謂禪中有畫。禪畫的目的，在于激發(fā)修道的功能，使之超凡入圣。人生在世常遇七情六欲的作祟，而迷惑執(zhí)著，顛倒夢想，而陷入六道輪回，為了要能時時覺悟正道方向，步入人生正途，就非把握著自己的一念心不可，禪畫用意就在時時提醒給眾生離苦得樂的清涼劑。如“布袋圖”不只消極的放下布袋，萬緣放下而已，更應(yīng)積極地修行，即單提一念——“看話”頭，行菩薩道，步入人群，作入世的布施。宋代是中國農(nóng)業(yè)社會文化達到登峰造極的時期?！翱丛挕倍U也是末代的特色。就是公案禪，也以古人的言論為判例；所以宋代的“公案”、“語錄”的著作大盛，如雪竇的“頌古百則”，就是這種看話的經(jīng)文之一。圓悟弟子大慧是看話禪的集大成者，大慧以為“大疑之下有大悟”，大疑是一種意識不斷底集中，大悟就是一舉識破所有懷疑之事。又如“十牛圖”，以十幅圖來說明修行的過程奧目的。這十牛圖的層次是：尋牛、見跡，見牛、得牛、牧牛、騎牛歸家、忘牛存人、人牛俱忘、返本還原，入塵垂手。分別說明從：心向禪道、開始修行、見修行法、如法修行、定境現(xiàn)前、逍遙自在、明心見性、凡圣皆空、道在平常、度化眾生。從第一圖向心修行到第九圖修成正果，是一般小乘學(xué)佛的過程。第十圖繪布袋和尚化身，最終目的在入世弘法，布施度家；正是自度再自度，度他再度他，這是大乘佛法的特色。通常看到的一些表象禪意畫，還不能理解為真正意義的禪畫。而真正意義上的禪畫必須掃盡俗腸，不隨時趣，散閑清介，在意象筆墨中達到禪畫境界，這種禪畫境界的體現(xiàn)，相對而言還不能兼及具象表意的禪畫層面。具象的東西在某些程度上往往與寫實主義相關(guān)聯(lián)；而真正禪畫的基本要素相對要拒斥具象和表意，依寫意筆墨達到禪畫境界是具象、表意及外禪所無法達到的境界。禪畫必須要體現(xiàn)筆中有禪，墨中有禪，禪在筆先，直指本心。大家知道，筆墨在古典畫論中，實際上是由“筆”和“墨”兩個獨立的概念組成，二者即有相互區(qū)別的美學(xué)含義又承擔(dān)不同的審美創(chuàng)造功能。在禪畫中“筆”“墨”能否體現(xiàn)“以筆為宗，以墨為法”之雙重功蘊，最終要看作者筆墨語言所喻旨的哲學(xué)思想和美學(xué)思想能否達到一定境界。用筆墨抒情言志是本土藝術(shù)有別于西方藝術(shù)的本質(zhì)所在。中國畫有“逸品”之說。逸品則在中國畫品史上視為最高品；而禪畫又是中國畫中的最高境界之一。欣賞禪畫還要用辯證的哲學(xué)觀點去辨識它、解析它。對于一幅作品，人們不能簡單理解為其畫面表象簡、空、繁就是禪畫，這是對禪畫的錯解。對于繪畫中的“簡”和“繁”，絕對不能停留在以“簡”論“簡”,以“繁”論“繁”的表層上。我們可以認(rèn)為，將八大禪畫繼承下來的是清末吳昌碩、近代齊白石、近現(xiàn)代潘天壽三位大師。他們與八大不同之處便是在簡遠筆墨和脫塵境界的開示中還遠遜色于八大，當(dāng)然，三位大師的畫作今天看來并不是件件都可稱之為禪畫。八大之后的清中期，也出現(xiàn)了一些禪意畫家，但基本可以忽略不計。大家知道，清中期一些有簡單表象的禪意畫并不等于就是禪畫；而禪畫必須體現(xiàn)內(nèi)在禪意、禪空、禪境和禪學(xué)脈絡(luò)。我們今天不少人理解禪畫總與佛門境界關(guān)聯(lián)，認(rèn)為禪畫只有佛教才能派生。這也是一種表層的理解，而今天看來，禪畫仍有狹義禪畫和廣義禪畫之分。廣義禪畫是西域入禪后扎根于本土的、以梁楷、董源、巨然、范寬、黃山谷、董其昌等為代表的、與儒、道、釋三門共生的一種具意兼及的本土禪畫；而狹義禪畫相對不具有兼容性。清中晚期之前的禪畫，基本屬于具象禪畫，也偶見具、意融合、以具為主的禪畫，而到了近代的齊白石就敢于大膽地以禪在先，毫不客氣地用禪境筆墨之寫意手法將禪畫推向極至。當(dāng)然，白石老人的這種真正禪畫我們今天看到的還不是很多。近現(xiàn)代潘天壽的部分作品和現(xiàn)代的丁衍庸及當(dāng)代的陳子莊等少部分畫作也體現(xiàn)了這一禪畫特征。禪畫屬禪學(xué)范疇之一，較之其它學(xué)科而言，禪學(xué)仍屬“陽春”門徑，其分支禪畫在眾多畫家中，當(dāng)下只有極少數(shù)能追墨古人得高趣，但就簡遠禪境而言，大多數(shù)至今還尚未悟禪畫真諦。竊以為，禪畫創(chuàng)作者必須要有鮮明的藝術(shù)個性、獨特的學(xué)術(shù)觀點、不隨時趣的獨立思想和掃盡俗腸的禪境心態(tài)。唯有如此，才能將禪畫推向山峰。愚還孔見，禪畫的簡、空、虛、無，相對不能以具象對立來評判，禪畫當(dāng)然有哲學(xué)，有美學(xué)，更有儒釋道兼容的思想體現(xiàn)?？斩U永遠沒有東西，就像簡單表象的禪意不等于禪畫一樣。當(dāng)下，我們所賞評的本土禪畫必須要體現(xiàn)儒墨兼宗，道禪皆有的綜禪境界。須知，對禪畫不能簡單地理解為只要涉及佛教題材就可成為禪畫，這是片識。中西繪畫藝術(shù)中的多種形式均可表現(xiàn)佛教題材，且其題材諸畫家也廣為涉獵，但如將此上升到禪畫境界，就難免過于牽強。因此，兩者不能相題并論，這是審美屬性的前題認(rèn)識。天研究禪學(xué)禪畫和八大藝術(shù)的存在價值、藝術(shù)特征和時代成因，要站在即是歷史的又是現(xiàn)代的學(xué)術(shù)觀點去觀照禪學(xué)禪畫的歷史價值和時代價值，并充分肯定禪學(xué)禪畫的歷史地位和學(xué)術(shù)地位，真正體現(xiàn)禪畫的顯貴之處。體現(xiàn)禪學(xué)禪畫，就是體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。王維是禪畫史上的先驅(qū)人，他被董其昌尊為“南宗”之祖，這是借用了禪宗的名頭。他字摩詰，取自《維摩詰經(jīng)》中的維摩詰居士之名。維摩詰是個在家修行的大居士，為佛世毗耶離城的長者，其慧辨神通，超過了佛陀的諸大弟子，被稱為東方妙喜世界的大菩薩應(yīng)現(xiàn)，是大乘在家菩薩的典型。王維家世信佛，常去禪林寺院論道談禪，曾歷諸師法席聽取禪法，其“晚年長齋”，“退朝以后，焚香獨坐，以禪誦為事”，以致其最后“預(yù)知時至”，作別書數(shù)幅，多敦厲朋友奉佛修心之旨，舍筆而絕（《舊唐書王維傳》），王維很自然地在詩畫中滲入了禪的意趣。其繪畫飽含禪意，境界高遠，其破墨山水，筆跡勁爽（《歷代名畫記》）。其以水滲墨彩來渲染的新技法（破墨法）打破了青綠重色和線條勾勒的束縛。更適宜對自然景物隨性的描繪，達到了“體物精微、狀貌傳神”的境界，體現(xiàn)了寂靜悠遠，自性朗達的禪意。蘇軾稱他“詩中有畫，畫中有詩”如此高深的造詣若非參禪修心是難以做到的，因而有：“天機所到，而所學(xué)者皆不及”（《宣和畫譜》）之說。張澡和王洽是繼王維之后的禪畫大師有“南宗摩詰傳張澡”之說，張澡的“外師造化，中得心源”的說法也與被稱作“心宗”的禪宗旨意是吻合的。人以“王墨”名之的王洽常于酒酣之際潑墨素絹，自然天成，其顛狂呼喝，任性揮灑之趣更頗合禪家隨性自在的意味。五代兩宋是禪畫的興盛時期，隨著禪宗的興盛，禪法更廣泛而深入地體現(xiàn)在中國畫中了。這一時期出現(xiàn)了一批專司繪事的禪林僧人，這些畫僧都是以禪入畫，他們超塵脫世，逸筆卓然，其中有貫休，巨然、惠崇、法常，居士中有石恪、蘇軾、梁楷等。貫休是五代前蜀禪僧，他的羅漢像梵相奇古、筆法野拙，他自謂“得之相夢中”（《宣和畫譜》）。巨然是宋初開元寺的畫僧，工畫山水，師法董源，以長披麻皴寫山，晚年漸趨平淡，北宋沈括有：“江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體”之說，其：“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景”（郭若虛《圖畫見聞志》）其畫在虛靈、幽僻、清遠之中已將禪意顯露無疑?！秾友聟矘鋱D》、《秋山問道圖》、《煙浮小景》等都給人以虛靜、幽遠，同時又親切平易的感受。巨然的筆法穩(wěn)健，墨氣清雅，畫面雖淡且厚，雖寂且和，由“畫跡”而觀“心跡”便可對巨然的心態(tài)和悟境感同身受，畫中純正的氣息在細細品察之后會讓觀者體會類似坐禪的感受。借以其畫則可用類似“觀想”之法，進而體會出因畫而靜，由靜而定，由定生慧的“凈化”次第，由此發(fā)揮止觀雙運，便會悟得禪畫一如的境界。仲仁和擇仁兩位一個畫梅一個寫松，都將禪意納入畫中。所畫松梅亦畫亦禪，無念忘我，在妙思玄想中焚香禪定意適，則一掃而成。（《華光梅譜》）蘇東坡是禪修的高士，他對禪理了然于心，應(yīng)之于手，與佛家緣份極深，傳說他的前生即是五祖戒和尚，今世亦與禪僧結(jié)緣交友者眾多，皆“行峻而通，文麗而清，志行苦卓，教法通洽”，（《東坡志林》）蘇軾的詩文皆為悟境極高的禪句，很多詩句在讀誦之后足以讓參禪者“言下大悟”，如“不識廬山真面目，只緣身在此山中”；“靜故了群動，空故納萬境”；“廬山煙雨浙江潮”等，無不體現(xiàn)了東坡居士對佛法中“性空緣起”，“真空妙有”的深悟。蘇軾本身是個典型的文人，他性格中超逸曠達，奔放豪邁之氣與禪家的“大象不游于兔徑，大悟不拘于小節(jié)”（《永嘉證道歌》）的胸襟非常相似。加之奉佛參禪的實修更讓他的書畫詩文禪意深厚，時人評其畫：“一杯未嚼筆已濡，此理分明來面壁，我嘗傍觀不見畫，只見佛祖遭呵罵”（李之儀《姑溪居士后集》）。米芾對禪學(xué)也有深刻地參悟，他號“鹿門居士”，他說：“山水古今相師，少有出格者，因信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已”（《畫史》）其“米家山水”朦朧幽寂，蒼茫迷遠與禪的寂靜幽深，無為清曠之皆頗為一致。法常是南宋禪畫的中堅人物，他是禪僧畫派的典型代表。法常為徑山寺無準(zhǔn)師范的法嗣，他在繪畫上題材廣泛，手法多樣，工細及粗放皆出其手，其筆墨枯淡，格調(diào)凈寂，亦作潑墨山水，或用蔗渣草結(jié)作筆“隨筆點墨，不費妝飾（夏文彥《圖繪寶鑒》）明代項元汴評之：“狀物寫生，迨出天巧，不惟肖似形貌，并得其意象。”法常不隨時俗，不拘法度，曾為當(dāng)時一些士人不滿，元人多予惡評，視為“粗惡無古法”故而后來其大量作品被來華日僧?dāng)y歸，正應(yīng)了一句古話：陽春白雪，和者必寡。梁楷是南宋時的在家禪畫大師，他雖是宮廷畫師卻無視利祿功名，曾不受宋寧宗所賜的金帶，其個性狂放不羈，中年后畫風(fēng)由細變減，承五代石恪遺風(fēng)，梁楷所作禪畫不少題材與禪宗都有關(guān)系，《六祖斫竹圖》、《六祖撕經(jīng)圖》、《八高僧故事圖》等，其經(jīng)典之作《潑墨仙人圖》更是筆簡墨精，形神超拔，實為中國畫史上的不朽之作。南宋以后，禪畫的盛氣隨著禪宗的衰敗而開始跌落，此時文人畫逐漸興盛起來，文人墨戲漸漸替代了禪意水墨，雖然文人的美學(xué)觀念總自覺地趨于禪意，但總的來說文人的精神認(rèn)知層面終究與禪不可同語。元以后的文人畫雖亦格調(diào)高清、氣韻雅逸但更多的氣息還是文人情懷。趙孟頫自稱“奉佛弟子”其作品的文雅之氣粉飾了禪的真趣。元四家都曾參禪習(xí)佛，因而品味不俗，其中倪瓚最上，他雖后來歸入全真教，但早年也修習(xí)禪門，其畫凈人清，自謂“逸筆草草，不求形似”，能有“逸筆”之法其畫定屬“逸品”之例了。明代的禪畫零星散落，祖玄和尚作山水，高古蒼勁、大涵、海能（程嘉燧），?，摰榷际钱嬌?，吳彬是愛畫佛像的，自號“枝庵發(fā)僧”其作迥異前人，有禪家清崛之氣。明四家的作品雖亦超逸可還是文人情調(diào)，與禪畫類比，多少也偏于俗境了。董其昌是“松江畫派”的領(lǐng)軍人物，其號“香光居士”他在書法、繪畫、理論、鑒定等方面在畫史上都影響巨大。董其昌身為顯宦而思庇蔭，“獨好參曹洞禪”（陳繼儒《容臺集》）在讀了《宗鏡綠》之后豁然有悟，于是游心禪悅，在書、畫、文中托以禪詞。他著有《容臺集》、《畫旨》、《畫眼》及《畫禪室隨筆》。他借用禪宗南北二宗之說來將唐以后的山水畫分為南北二宋，其重視筆墨精妙，同時強調(diào)“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神”（《容臺集》）。清初，一下子出現(xiàn)了“四大高僧”，他們在歷史上地位非常矚目耀眼，對后人影響極大，他們的造詣超出了“俗人”難以觸及的高度。處于他們的歷史時期雖然經(jīng)受了政治的影響，但每位高僧都盡顯了強烈的個人風(fēng)格和濃烈的禪意?！焙肴实淖髌肥堑氐赖摹岸U僧畫”，他每幅畫仿佛都是在“禪定”的狀態(tài)下完成的，其畫風(fēng)的冷峻、凄清之美絕非一般畫家能及。弘仁是安徽歙縣人，順治四年從古航法師為僧，他所處的時代正是明未清初王朝交替的動蕩時期，弘仁也曾奮力抗清，在失敗后終于看破紅塵。其畫受到倪瓚影響甚大，氣息也最為近似，只是弘仁禪意更純正一點，筆墨更爽利一些。由于弘仁個性“少具孤性，不屑時宜”與禪宗的