一部戲曲作品，由劇本、導演、演員和舞臺共同支撐并相互融合，作品的核心是人物，人物在舞臺上的完美呈現離不開演員的三度創(chuàng)作。三度創(chuàng)作源自演員對劇情的充分理解、對人物深層次的剖析，嚴絲合縫地運用形體、動作語言來把控、塑造和提升作品的核心要素（人物）。作為戲曲演員往往會被大量的臺詞和唱腔所綁架，常常會忽略所演繹劇中人物的三度創(chuàng)作，沒有演員的三度創(chuàng)作，演員只能局限于導演的框架在舞臺上完成機械式的表演，展示給觀眾的人物沒有可塑性、沒有內涵、沒有思想、沒有靈魂，所塑造的人物不鮮活，沒有生命力，跟觀眾沒有情感交流，形成不了共鳴，無法完美呈現人物特定的個性特征，無法凸顯出演員的表演張力。人物是作品的核心，在很多的經典作品中演員的三度創(chuàng)作得到充分的運用和彰顯。如創(chuàng)作于20世紀80年代由陳佩斯和朱時茂表演的小品《吃面條》，陳佩斯充分利用手中兩樣簡單的道具（碗、筷），運用其夸張的形體語言和肢體語言，并把兩者進行有機的融合，將細節(jié)把控得準確、自如，將現實生活中食面的場景通過撈、挑、夾、吮、吞、噎等夸張的肢體語言，將場景演繹得栩栩如生，把人物的形象塑造得惟妙惟肖，把人物的性格和內心世界刻畫得淋漓盡致，仿佛使觀眾身臨其境，突顯出其舞臺表演的無限張力。精練的語言表達與觀眾產生共鳴，形成零距離的互動，幽默詼諧的表演更是讓觀眾捧腹大笑，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為家喻戶曉的經典佳作。作為戲曲演員通過學習和借鑒，從中受到啟迪且受益匪淺，發(fā)揮演員三度創(chuàng)作的潛能，能在多部舞臺劇中塑造有內涵、有靈魂、鮮活的人物形象，進而得到觀眾的認可和推崇。從業(yè)近30年來，我主攻越劇旦角表演，演出題材大多為才子佳人的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，在舞臺上先后成功塑造了如祝英臺、薛寶釵等傳統(tǒng)經典戲曲人物。初登舞臺時，由于沒有實際經驗，只能生搬硬套地模仿，依賴于導演的說教，完成一些機械式、程式化的表演，仿佛成為導演手中的“玩偶”。通過不斷的學習、借鑒、探索和長時間的舞臺磨礪，我在人物形象塑造和舞臺表演等方面積累了較豐富的經驗，逐步成長為演技相對成熟的戲曲演員。隨著時代的發(fā)展與進步和戲曲的改革與創(chuàng)新，戲曲作品的題材和風格逐漸多樣化，不再只停留在才子佳人的傳統(tǒng)劇目生產上，一些歷史題材現代題材的劇目孕育而生，因而對演員的三度創(chuàng)作提出了更高的要求。2016年，劇團創(chuàng)排以南通歷史名人陳實功為題材的新編越劇《仁醫(yī)寸心》，團領導安排我在劇中飾演一個風塵女子，這對于我來說是個陌生的課題。從研讀劇本，理解導演闡述，通過對所飾演的人物進行深度的剖析，感悟到雖同為旦角人物，但與傳統(tǒng)戲曲相比是完全不同的風格，表演的手法也存在很大的差異，對于長期從事傳統(tǒng)戲曲正旦表演的我是一次挑戰(zhàn)。因為是原創(chuàng)劇目，沒有現成的作品模板可以借鑒和模仿，一切都得從零開始，只能通過反復研讀劇本來深析人物的性格、理解人物的品質、感知人物的形象。開排之初，我沿用了傳統(tǒng)的花旦形、肢體語言入戲，感知到與劇中特定人物存在很大的差異，無法形成共鳴。正當我糾結、焦慮之時，導演啟發(fā)我：如果要把控好劇中的人物，需要以劇情及人物的行為、語言作為表演的切入口，可以從相關影視作品中學習和借鑒一些演繹風塵女子的手法，更深層次地從劇情人物的行動中去探索、剖析、體現和提升人物，結合該劇特定的故事情節(jié)和環(huán)境來展現人物形象、刻畫人物內心情感。后經反復觀看類似的影視作品，通過較深層次的探索和思考，從中得到了一些啟迪，領悟到要在舞臺上完美體現出劇中人物體態(tài)輕盈、行動懶散的個性特征，需在和傳統(tǒng)戲曲中花旦角色有著天壤之別的形、肢體語言等方面有所突破。傳統(tǒng)戲曲中的花旦角色通常是一些端莊、嫻靜、溫情的正派女性，形體特征嬌俏，行為舉止輕柔穩(wěn)重，表演動作幅度較小，柔情似水。而風塵女子一般因沒有“家規(guī)”的約束，往往是“坐沒坐相，站沒站相”，是好逸惡勞、浮花浪蕊之輩。受影視演員表演的啟發(fā)，通過對劇本情節(jié)及人物的分析，首先我嘗試從改變形、肢體語言表演風格入手，打破以往程式化的手眼身法等表演格局，以浮夸的走姿形體、搖曳的裙擺細節(jié)和嗲聲嗲氣的語言作為表演的突破口，逐漸塑造出劇中人物在各個場景所特有的大幅度松弛、慵懶的身段形體，從而使人物形象有了脫胎換骨的變化，形象更加貼近原型，更加立體、生動、鮮活，加以聲腔的修飾，一出場就引發(fā)了視覺、聽覺上的轟動，成為整部舞臺劇的一大亮點。2021年，劇團創(chuàng)排講述女子監(jiān)獄高墻內故事的新編現代越劇《女人花》，安排我在劇中飾演因“慣偷”而鋃鐺入獄的趙桂芳，人物定位于一個內心世界復雜并有母愛情感糾結的勞改犯，因為沒有這種生活體驗，擔綱這個角色對于我來說非常棘手。人物是作品的核心，是故事的制造者和貫穿者，故事因人而生。我深知簡單地了解人物在劇情中的定位是遠遠不夠的，還需要對這個人物的個性特點、行為特征、人生軌跡有一個全方位的理解和充分的感知。在接到劇本后，我反復地研讀劇本，運用邏輯思維理解、推演和掌握作者筆下由特定的人物、時間、背景等所構成跌宕起伏的故事情節(jié)。藝術源自生活而高于生活，而戲劇演員則是舞臺作品的核心和生命，要在舞臺上生動地演繹故事、準確地塑造人物形象，必須清晰人物和故事的紐帶關系，深析故事的發(fā)展情節(jié)，解析人物的性格，全面把控好人物的“核心要素”，進行三度創(chuàng)作。通過撰寫人物小傳，對角色進行一次次的“深度挖掘”，尋找人物原型的個性特點，揣摩和把控所塑造人物特定的生活環(huán)境、外表形體、舉止談吐和內心情感，才能把故事講透、把人物演活。我嘗試給趙桂芳設定一個蠻橫、莽撞、狡猾但也擁有母愛的“二流子”人物框架。在全劇的開場部分，我以原型人物的個性特點為突破口，運用手眼身法步制造與獄友拳腳相加、惡語相向的混亂廝打場面，將趙桂芳的人物性格刻畫得栩栩如生、惟妙惟肖、酣暢淋漓，深深地吸引住觀眾的眼球，也為制造戲劇沖突和劇情的后續(xù)發(fā)展做鋪墊、埋伏筆。在面對獄警官訓教的場景中，用浮夸的步履和地痞無賴般的站姿等形體表演，暴露出人物狡猾的習性和破罐子破摔、玩世不恭的扭曲心理。尾聲部分，當趙桂芳從獄警手中接過女兒的信件時，睹物思人，信中的字里行間充滿著女兒對一個身處高墻深處母親的無限思念和充分的包容、諒解。頃刻間，她摒棄了所有的偽飾和防備，在正道與邪惡之間做出了抉擇，釋放出一個母親心靈深處最為真切的母愛情感。此時，我從形體表演入手，充分運用形體表演生動刻畫人物充滿悔恨、愧疚和痛改前非、企盼新生的內心世界，烘托情感氛圍，以情煽情，或身體佝僂般的卷曲，或步履戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，或淚水潸然而下，用心交流、用情感人，表演和人物形成共鳴。盡管劇中人物和我的花旦本行在表演方面差距很大，但通過準確的形體設計和語言把控，將劇中人物成功地塑造成一個極具個性又有溫度的服刑犯，成為觀眾認可和追捧的形象。我深深地體會到，要在舞臺上成功塑造各種人物形象，恰到好處的三度創(chuàng)作必不可少，不僅需要具備扎實的基本功，更要