2/2語文教學(xué)中的“大單元”“大概念”一、科學(xué)范疇還是人文范疇？號(hào)稱“大單元、大概念”，但是，關(guān)于其外部和內(nèi)部關(guān)系，并未有必要的、系統(tǒng)化的澄明。第一，大單元、大概念橫空出世，其與百年來的教學(xué)傳統(tǒng)，特別是近二十年來基礎(chǔ)教育改革的關(guān)系如何？這是個(gè)不可回避的關(guān)鍵問題。一種說法是：其與傳統(tǒng)的單元教學(xué)“在學(xué)習(xí)目標(biāo)、知識(shí)形態(tài)、教學(xué)方式、情境任務(wù)設(shè)計(jì)、課程資源利用等方面‘迥然不同’”。這種定位就很值得質(zhì)疑。既然改革是歷史的新階段，那憑什么對(duì)百年語文教學(xué)，特別是對(duì)近二十年來基礎(chǔ)教育理論經(jīng)驗(yàn)的積淀全盤格式化？難道中國(guó)教育面臨的難題，答案全在外來的大單元、大概念理論之中？實(shí)施“休克”療法，就是中國(guó)語文教育可凌空起飛的唯一出路？毛澤東《改造我們的學(xué)習(xí)》一再?gòu)?qiáng)調(diào)，中國(guó)革命的特殊規(guī)律，就是馬列原著中也沒有現(xiàn)成的答案，它存在于中國(guó)的現(xiàn)狀和歷史中。教條主義者，對(duì)現(xiàn)狀沒有系統(tǒng)的、周密的調(diào)查研究，對(duì)于歷史，“還是漆黑一團(tuán)”，“言必稱希臘，對(duì)于自己的祖宗，則對(duì)不住，忘記了”，“對(duì)于自己的歷史一點(diǎn)不懂，或者懂得甚少，不以為恥，反以為榮”。毛澤東在《人的正確思想是從哪里來的？》中反復(fù)說明，一切理論都來自實(shí)踐，又要回到實(shí)踐中反復(fù)檢驗(yàn)，經(jīng)過證明和糾錯(cuò)，才具有真理性。大單元、大概念并未有異國(guó)實(shí)踐成功經(jīng)驗(yàn)，在本土實(shí)踐中更必須經(jīng)受檢驗(yàn)和批判。第二，“知識(shí)”“碎片化”的內(nèi)涵是什么？一種說法是：一篇篇課文只存在淺顯的關(guān)聯(lián)，不能深度組織起來，是“碎片化”的“知識(shí)”；“大觀念”像“透鏡”一樣，具有“聚合”功能，“把離散的事實(shí)和技能‘聚合’（或整合）起來，形成意義”，“與傳統(tǒng)課程要素相比，內(nèi)涵有了新的變化”，“新的意義”。這個(gè)說法在基本概念上存在著太大的混淆。單篇課文并不是“知識(shí)”。《中國(guó)大百科全書·教育》中的“知識(shí)”條有這樣的表述：“就它反映的內(nèi)容而言，是客觀事物的屬性與聯(lián)系的反映，是客觀世界在人腦中的主觀映象?！薄氨憩F(xiàn)為關(guān)于事物的概念或規(guī)律”，這就是“理性的”“科學(xué)知識(shí)”，是人類的共識(shí)。而語文課文，除了極少量的科學(xué)小品，絕大多數(shù)是文學(xué)作品，系人文性文章。其審美、審智價(jià)值，具有很強(qiáng)的個(gè)人化性質(zhì)，與自然科學(xué)“知識(shí)”的理性共識(shí)屬于不同價(jià)值范疇。為什么會(huì)對(duì)基本范疇有所混淆呢？因?yàn)閬碜援愑虻摹按蟾拍睢崩碚摬⒉粌H僅限于語文，還涵蓋著數(shù)、理、生、化等自然科學(xué)；概而言之曰“知識(shí)”，明顯不準(zhǔn)確，遺漏了語文課程特殊的人文性內(nèi)涵，在邏輯上屬于以偏概全。為什么西方權(quán)威學(xué)者在邏輯概括上竟發(fā)生這樣低級(jí)的錯(cuò)誤呢？因?yàn)樗麄兊恼軐W(xué)基礎(chǔ)乃是解構(gòu)主義，解構(gòu)的對(duì)象就是真理、本質(zhì)，去真理、反本質(zhì)是他們的綱領(lǐng)。說得最直率的是理查德·羅蒂：“真理是被制造出來的，而非被發(fā)現(xiàn)到的?！边@話說得太絕對(duì)了，他們不得不作出一點(diǎn)保留，即自然科學(xué)的“知識(shí)”例外，還是具有客觀的真理性的。從屬于歐美哲學(xué)的西方教育學(xué)，抓住了自然科學(xué)的真理性，擴(kuò)而大之，涵蓋全部課程，以自然科學(xué)的“知識(shí)”客觀性為準(zhǔn)則看人文性質(zhì)的語文課程，乃斷言沒有本質(zhì)，沒有真理，都是“碎片”。大概念論者照搬時(shí)，沒有發(fā)現(xiàn)其中的虛弱。其根本原因乃是，對(duì)大概念的哲學(xué)背景——解構(gòu)真理和本質(zhì)，缺乏基本的了解。其實(shí)，解構(gòu)主義的真理“制造論”，其學(xué)理基礎(chǔ)是建筑在沙灘上的。用西方論辯術(shù)中的“自我關(guān)涉”法并不難反詰：閣下所言“真理是被制造出來的”，本身是不是真理？如果是，順理成章，那也只是閣下制造的；如果不是，則只能承認(rèn)真理并不是被制造的。當(dāng)大概念論者振振有詞地說單篇課文是“碎片化的知識(shí)”時(shí)，他們沒有意識(shí)到：第一，語文課本中人文性質(zhì)的文章和文學(xué)經(jīng)典并不屬于自然科學(xué)的“知識(shí)”，用自然科學(xué)的“知識(shí)”（大概念）來整合人文作品，自然鑿枘難通。從辯證法的基礎(chǔ)對(duì)立統(tǒng)一而言，綜合與分析統(tǒng)一才是全面的，單純強(qiáng)調(diào)綜合，則必然導(dǎo)致片面、表面。第二，人文性質(zhì)的文學(xué)經(jīng)典自有其內(nèi)在和外部的、邏輯和歷史的系統(tǒng)。即使從感性經(jīng)驗(yàn)來看，“碎片論”也根本違背最起碼的常識(shí)。課文大都是經(jīng)典，不論是文學(xué)審美的經(jīng)典還是審智的經(jīng)典，都是獨(dú)特的創(chuàng)造，精神的升華，標(biāo)志著一個(gè)歷史時(shí)代的智慧、情感和語言的高度結(jié)晶。其之所以能夠入選語文課本，是因?yàn)榻?jīng)受了歷史淘洗后仍然保持著鮮活的生命，即使與當(dāng)時(shí)緊密相連的意義消失了，但經(jīng)典并沒有貶值，經(jīng)典文本是文化、藝術(shù)形式最成熟的形態(tài)，其審美、審智的歷史積淀具有某種超越歷史的性質(zhì)。如唐詩、宋詞中的精品，其意象、意脈、意境的有機(jī)結(jié)構(gòu)，情志的水乳交融，仍能給千年以后的我們以藝術(shù)享受，甚至成為當(dāng)代詩歌“高不可及的范本”。真正解讀此類經(jīng)典難度極大，西方文論大師乃宣告放棄。近二十年來，中國(guó)語文教學(xué)總結(jié)了美國(guó)“細(xì)讀”、俄國(guó)形式主義“陌生化”拘于修辭的失敗教訓(xùn)，對(duì)文本進(jìn)行具體分析，孜孜不倦地探索，在理論和實(shí)踐上都有不可忽視的成績(jī)。當(dāng)然，一些老師也產(chǎn)生了“過細(xì)”的質(zhì)疑，但其問題不在于分析過細(xì)，而在于不知何謂具體分析。不少解讀，對(duì)分析的認(rèn)識(shí)還停留在分段的基礎(chǔ)上，即便新引進(jìn)的布盧姆的“分析”——把“材料”（事實(shí)）分解成它的組成要素，從根本上說也只是形式邏輯的外部劃分，如將人體分為頭部、軀干、四肢，將喬木分為根、莖、葉、花、實(shí)。外部的分類是表面的、靜態(tài)的，屬于初級(jí)思維。而辯證法的分析乃視一切事物都在運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、變化，其動(dòng)因?yàn)槠鋬?nèi)在矛盾，所以分析的對(duì)象是內(nèi)在矛盾，而不是外部分類。故大量所謂分析文章，不是抓住矛盾貫穿首尾的文脈（對(duì)詩歌來說是意脈）具體分析，而是糾纏于雞毛蒜皮過度闡釋。這種過度闡釋的根源是解構(gòu)主義的“多元解讀”，而多元解讀的哲學(xué)基礎(chǔ)乃是解構(gòu)主義的去真理、反本質(zhì)、無正誤。糾正這種亂象，要從世界觀和方法論上清源正本，而不是走向另一個(gè)極端，用號(hào)稱“大概念”的“綜合”“整合”來反對(duì)分析。把一組不同時(shí)代、不同情志的作品統(tǒng)一（綜合）起來，并不是一件很容易的事。運(yùn)用自然科學(xué)的理性思維來作相對(duì)容易，比如對(duì)生物學(xué)科里的一個(gè)單元概括出這樣的大概念：“生物的多樣性和適應(yīng)性，是進(jìn)化的結(jié)果”，這個(gè)概念很大，以綜合性、普遍性、規(guī)律性為旨?xì)w。這也就是黑格爾所說的異中求同。但是對(duì)于語文來說，似乎并不太適合，論者乃另辟蹊徑，用“事實(shí)和技能”來整合。其實(shí)“事實(shí)”和“技能”仍然屬于自然科學(xué)范疇。語文的經(jīng)典文本是作者的創(chuàng)作，所據(jù)不是自然科學(xué)的“事實(shí)”。有學(xué)者打圓場(chǎng)，將“知識(shí)”分為“事實(shí)性知識(shí)”“方法性知識(shí)”“價(jià)值性知識(shí)”，這并不適用于語文學(xué)科。在文學(xué)作品中，許多是“苦悶的象征”，并非“事實(shí)性知識(shí)”。如杜甫《夢(mèng)李白》“魂來?xiàng)髁智?，魂返關(guān)塞黑”，李白《夢(mèng)游天姥吟留別》“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下?；⒐纳恹[回車，仙之人兮列如麻”，接著是“忽魂悸以魄動(dòng)，恍驚起而長(zhǎng)嗟。惟覺時(shí)之枕席，失向來之煙霞”，何來事實(shí)？南柯太守之黃粱一夢(mèng)，何來事實(shí)？方法不是知識(shí)，是用來獲得知識(shí)的，如實(shí)驗(yàn)方法，演繹方法，證明、證偽方法?！皟r(jià)值性知識(shí)”，起碼審美價(jià)值乃客觀“事實(shí)”之超越，系情感沖擊感知之想象。李白筆下的“黃河之水天上來”“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”，王之煥筆下的“黃河遠(yuǎn)上白云間”，都違背地理科學(xué)的事實(shí)。王維送別友人是“勸君更飲一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，而高適送別朋友則是“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”，就是因?yàn)椴环鲜聦?shí)，才有強(qiáng)烈的審美價(jià)值。清朝黃生總結(jié)出詩的妙處就在于超越事實(shí)：“以無為有，以虛為實(shí)，以假為真。”即便敘事文學(xué)，其性質(zhì)也是虛構(gòu)的。《西游記》中的女兒國(guó)，《鏡花緣》中的君子國(guó)，于事實(shí)而言，皆是子虛烏有。就算敘事文學(xué)中有原始“事實(shí)”，也只是素材，作家按其精神秩序重新安排，取其相符者，棄其不合者，對(duì)相符者又以其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)（審美、審丑、審智）提煉，以獨(dú)特個(gè)性進(jìn)行同化，在形式規(guī)范下作想象的衍生，結(jié)果是“形質(zhì)俱變”。文學(xué)作品即使根據(jù)同樣的素材，也以創(chuàng)造出不同性質(zhì)、風(fēng)格迥異、不可重復(fù)的作品為上。但對(duì)自然科學(xué)而言，則要經(jīng)過反復(fù)實(shí)驗(yàn)作出同樣結(jié)論。這是兩路功夫，屬于兩種價(jià)值范疇。大概念還提出了“技能”（這仍然是自然科學(xué)話語，從語文課文角度來說，應(yīng)該是“技巧”）。文本和作者的個(gè)性風(fēng)格是水乳交融的，要從中分解出“技巧”來，就要將具體分析轉(zhuǎn)化為還原和比較的系統(tǒng)方法。不講究具體分析的操作方法，無異于把完整的作品進(jìn)行形式邏輯的外部劃分，肯定無緣于內(nèi)在的矛盾統(tǒng)一以及有機(jī)轉(zhuǎn)化，其結(jié)果只能是現(xiàn)象的“碎片”，而“碎片”正是大概念論者所要“整合”的。大概念理論認(rèn)為，單篇的文本只是“碎片”，只有經(jīng)過大概念的整合才能產(chǎn)生“意義”或者“新的意義”。這就是說，單篇文本是沒有意義的，或至少是缺乏意義的。這就涉及基本的學(xué)術(shù)觀念和方法論問題。二、“碎片”，就不可能有整體意義嗎？個(gè)案分析是特殊的，但是其中蘊(yùn)含著普遍性。二者對(duì)立，且處于統(tǒng)一體中。沒有完全抽象的普遍性，特殊性作為第一性的存在，普遍性只能寓于特殊性之中。抽象的人是不能直接存在的，甚至不是男人、女人、孩子、老人，而是一個(gè)個(gè)姓名、年齡、面貌、經(jīng)歷各不相同的人。人心不同，各如其面，并不是碎片。因?yàn)椴煌男娜匀皇切?，不同的面仍然是面。正是這種各不相同的個(gè)人中蘊(yùn)含著人的普遍性。用馬克思的話來說，人是能夠制造工具，有目的地勞動(dòng)的動(dòng)物。人的勞動(dòng)不是個(gè)體單干的，而是分工互助的，因而卡西爾補(bǔ)充說，人的特點(diǎn)乃是能夠用聲音的象征符號(hào)交流經(jīng)驗(yàn)和思想。這就決定了研究問題不能從抽象的普遍性的概念出發(fā)，而要從具體的特殊性的存在出發(fā)。要研究水，并不需要擁有江河湖海里所有的水，只要“分析”一點(diǎn)純凈的水，就可以“綜合”（整合）出天下所有的水皆是氫二氧一的結(jié)構(gòu)?？茖W(xué)家只要用羊的少量細(xì)胞就可以克隆出一只羊來。高明的警察只憑借一滴血跡，甚至一抹唾液、一根頭發(fā)，就可能確定罪犯。個(gè)體人的受精卵胚胎發(fā)育過程就是生命從低級(jí)動(dòng)物發(fā)展到人的過程?？梢?，個(gè)案分析是“綜合”的基礎(chǔ)。對(duì)于科學(xué)如此，對(duì)于語文來說也一樣。分析一個(gè)字，不但可以看出這個(gè)字的意義和結(jié)構(gòu)，而且可以看到其中蘊(yùn)含的文化、歷史。例如“鏡”，“竟”是表音的，“金”是表意的，說明鏡子在古代是金屬，以至于青銅時(shí)代；盡管現(xiàn)代的鏡子是玻璃的，但書面上仍然寫作“鏡”。再如“瓶”，“并”是表音的，“瓦”是表意的，說明在上古時(shí)代瓶子是土燒的瓦器。又如街道的“街”，兩邊是“行”，是表形的，指十字路口，當(dāng)中的“圭”是表音的?，F(xiàn)代漢語“街”讀jiē，而當(dāng)中表音的“圭”讀guī。這說明在古代“街”的聲母是g，這種讀音仍然保留在福州話、閩南話、上海話中。如果不是篇幅所限，筆者完全可以從一系列單個(gè)漢字分析出古代聲母的g、k、h，系統(tǒng)化地變成了現(xiàn)代漢語的j、q、x。語言的“語”，言字偏旁表意，而“吾”表音，為什么讀yǔ，而不讀wú？“允許”的“許”讀xǔ，而“水滸”的“滸”則讀hǔ；毛澤東《蝶戀花·答李淑一》中“忽報(bào)人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，用“雨”和“虎”來押韻，這是因?yàn)樵诠糯鷜u和wu是同一韻部。單個(gè)字不是“碎片”，而是系統(tǒng)的語音發(fā)展中規(guī)律性的索引，只要徹底地進(jìn)行具體分析，不難將語音歷史發(fā)展的普遍規(guī)律揭示出來。個(gè)案分析不僅僅限于語音，而且涉及文化。比如“奴”字，左邊象形，代表一個(gè)女人受綁；右邊是一只右手牽著繩子，意味著女奴。至今女字偏旁的字中有很多是貶義的，如妖、奸、妓、妒、嫉、婊，說明字義帶著奴隸社會(huì)的痕跡。當(dāng)時(shí)部落戰(zhàn)爭(zhēng)野蠻而血腥，物的生產(chǎn)和人的生產(chǎn)同樣重要，男性俘虜一概被殺戮，女性留下來作為生孩子的工具；女性要逃亡，乃以繩縛之。當(dāng)然，這是父系社會(huì)男權(quán)至上的產(chǎn)物。但更早以前，母系社會(huì)知母不知父，故“姓”字是“女”和“生”的會(huì)意。中國(guó)原始神話中，創(chuàng)造人的是女媧，而《詩經(jīng)》中有姜嫄為始祖。故女字偏旁的字中也有很多是褒義的，如姝、婷、娘、媛、嫻等。單個(gè)字里聚焦著歷史的發(fā)展和文化的普遍意義。要說大概念，這可是真正的大概念，這樣的大概念就在一個(gè)個(gè)文字之中，個(gè)案的具體分析是普遍性綜合的基礎(chǔ)。不作個(gè)案的分析，即便“材料”擺在面前，也會(huì)視而不見。大而化之，憑感覺、印象得來的“大概念”對(duì)于真正的綜合（整合）來說，不是文不對(duì)題，就是水澆鴨背。上述內(nèi)容僅為簡(jiǎn)單枚舉，即可說明真理并不是被“制造”出來的，而是客觀存在，是通過具體分析“發(fā)現(xiàn)”的。三、文本不是平面的，而是三層次立體結(jié)構(gòu)從單個(gè)字來說是這樣，對(duì)于經(jīng)典文本而言就更是這樣。以單篇經(jīng)典文本作為細(xì)胞形態(tài)，進(jìn)行特殊性的層層深入的具體分析，不難洞察其深邃的普遍性。以徹底的過硬分析，不僅可以揭示出其普遍性，而且可以梳理出矛盾推動(dòng)歷史發(fā)展的普遍性，如果要說“整合”，只能先從文本里分析出跨時(shí)代、跨形式、跨歷史的規(guī)律。試以杜牧的《江南春》個(gè)案為例：千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。詩寫出來幾百年以后，明朝有人提出：千里鶯啼，誰能聽得，千里綠紅，誰能見得，若改成十里就真實(shí)了。又過了幾百年，清朝人考證出，僅是梁代，就有寺廟2846所，南京有700余寺。這樣來看，詩中所寫就更不真實(shí)了。但是，有人解釋，就算改成十里也不一定能看得見、聽得清。杜牧不過是覺得江南方圓千里，無處不是鳥語花香。雖然不真實(shí)，詩還是好詩。這就是說，詩句并不是科學(xué)的理性語言。王國(guó)維先生總結(jié)為“一切景語皆情語”。這個(gè)說法很權(quán)威，但是還不如清朝吳喬說得到位：情感沖擊感知，客體就像米釀成酒一樣“形質(zhì)俱變”了。這種真與假的矛盾統(tǒng)一，后來就用“意象”來概括。但是，文本不是平面結(jié)構(gòu)，而是三個(gè)層次的立體結(jié)構(gòu)，意象群落只是文本的第一層次。文本的第二層次是意脈。宋朝梅堯臣有名言曰：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外?！本褪沁@個(gè)言外之意，將意象群落統(tǒng)一起來：大肆營(yíng)造寺廟樓臺(tái)美景的梁武帝，在敵軍兵臨城下之時(shí)還沉迷佛道，結(jié)果餓死在臺(tái)城（今南京）?！督洗骸防锏摹把酝庵狻本褪菍?duì)中晚唐國(guó)運(yùn)的隱憂。這是間接抒情。杜牧的“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱后庭花”，則以直接抒情方式表現(xiàn)出來。文本的第三層次是形式。這幾乎被東西方理論一概忽略，因?yàn)橛幸粋€(gè)權(quán)威理論為“內(nèi)容決定形式”，故只滿足于內(nèi)容的分析。但是，形式不僅可以制約內(nèi)容，而且可以按其法度同化、衍生、制造內(nèi)容。歌德說：“形式對(duì)于多數(shù)人是一個(gè)秘密?！痹谛问綄哟坞[藏著最深邃的藝術(shù)奧秘?！督洗骸返男问?，屬于唐人的近體詩，是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代詩。其章法和句法有別于漢代的古詩，但又是對(duì)漢代古詩的繼承和發(fā)展。漢詩無名作者的“明月何皎皎，照我羅床幃”，到了魏代曹丕筆下精練化為“明月皎皎照我床”。下句為“星漢西流夜未央”，在語法上，“星漢西流”是一個(gè)句子，“夜未央”是一個(gè)句子，兩個(gè)語法句濃縮為一個(gè)詩句。唐代近體詩中，這樣的語法句與詩句的分化普及了，但是受到句中平仄交替、句間平仄相對(duì)的嚴(yán)格約束，格律之固定與情感語言之自由的矛盾，推動(dòng)了詩句獲得更大的創(chuàng)作自由?！扒Ю嵇L啼綠映紅”，從語法來說，“鶯啼”是一個(gè)句子，“綠映紅”又是一個(gè)句子，兩個(gè)語法句濃縮為一個(gè)詩句。表面上僅僅是對(duì)語法句濃縮為詩句的繼承，實(shí)際上，比之“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”，其節(jié)奏更具平仄起伏的變化。曹丕的詩在沈約講究平上去入四聲和四聲合并為平仄之前，自發(fā)地合乎平仄交替的規(guī)律，但句間如果仍然是同樣的平仄交替，節(jié)奏就會(huì)顯得過分單純，有單調(diào)之嫌。而在杜牧的詩中，上句是平仄交替，下句則平仄相對(duì)，在統(tǒng)一中有了變化，變得更加豐富?！八迳焦破祜L(fēng)”，看似隨意并列，次序卻不能交換，如改為“山郭、酒旗、水村風(fēng)”，一來句子本身有“山旗村風(fēng)”四個(gè)平聲，二來與前句的平仄就不相對(duì)了。語法句濃縮為詩句相當(dāng)普及，至今耳熟能詳?shù)挠卸鸥Φ摹帮L(fēng)急—天高—猿嘯哀，渚清—沙白—鳥飛回”，李白的“我歌—月徘徊，我舞—影零亂”，孟浩然的“野曠—天低樹，江清—月近人”，等等，這是中國(guó)詩歌藝術(shù)舉世無雙的創(chuàng)造。如果是歐美詩歌，兩個(gè)句子并列，不符合語法，是不通的。最簡(jiǎn)單的辦法就是在當(dāng)中加個(gè)連接詞，如and、while、when、that、after、before之類，稍稍嚴(yán)密一點(diǎn)，就是把兩個(gè)或者三個(gè)句子轉(zhuǎn)化為一個(gè)復(fù)合句，以一個(gè)句子為主，其他一兩個(gè)句子用介詞或關(guān)系代詞使之成為主句的從屬子句。近體詩更深刻的發(fā)展是，詩句完全突破語法，出現(xiàn)了“水村—山郭—酒旗—風(fēng)”這樣的句型，四個(gè)意象并列，省略了語句所必要的謂語，不成句子了，但是并沒有成為“碎片”。四者并列，由于性質(zhì)的同一性，為讀者留下了更大的想象空間，成為更加精練的詩句。語句服從詩句，句法不完整的意象并列成為唐詩藝術(shù)又一舉世無雙的發(fā)明，很快普及，成為詩語精練的普遍原則，留下太多不朽名句，至今國(guó)人耳熟能詳，如“葡萄美酒夜光杯”“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。到詞里則有“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)”“將軍白發(fā)征夫淚”。在元代散曲中則有“枯藤老樹昏鴉，古道西風(fēng)瘦馬”。這種詩句藝術(shù)發(fā)展到極端，清朝陳沆寫出了《一字詩》：一帆一槳一漁舟，一個(gè)漁翁一釣鉤。一俯一仰一場(chǎng)笑，一江明月一江秋。陳沆在中國(guó)詩歌史上算不上大詩人，這首詩也算不上神品。整首詩沒有一個(gè)語法句：沒有動(dòng)詞，沒有連接詞，沒有介詞，但是沒有成為“碎片”，就是因?yàn)榉闲问降囊?guī)范，言外之意的脈絡(luò)能將之統(tǒng)一起來，不著痕跡地構(gòu)成圓融的意境。如此“不著一字，盡得風(fēng)流”的杰作，若用“大概念”，用“知識(shí)”“技能”，用布盧姆的“分析”來“整合”，其結(jié)果只能是把水乳交融的意境拆成一地雞毛。上千年精絕的藝術(shù)神品，到了二十世紀(jì)，驚艷了美國(guó)一群大詩人。他們?yōu)槠涿麨椤耙庀蟑B加”，由此產(chǎn)生了意象派，影響了美國(guó)三代詩人。其實(shí)，美國(guó)詩人用意象概括中國(guó)古典詩歌藝術(shù)的特殊性并不全面。古典詩句的結(jié)構(gòu)，除意象并列，把語法邏輯留在空白以外，也有邏輯完整的一面。如杜牧《江南春》的后兩句，“南朝四百八十寺”不是句子，與“多少樓臺(tái)煙雨中”連在一起，成為后者的主語。從語法上說，它們合起來是一個(gè)句子。但從詩法上說，它們是兩個(gè)詩句。近體詩的句法，大致可分為散句和對(duì)仗句。二者大抵是單句獨(dú)立成句，句間沒有連接詞語，若有連接詞語，對(duì)仗句則為“流水對(duì)”，散句則為“流水句”?！督洗骸返淖詈髢删渚褪橇魉洹＿@個(gè)流水句，從語法來說是一個(gè)句子，而從詩法來說，則是兩個(gè)句子。把一首單獨(dú)的詩作為細(xì)胞，經(jīng)過具體分析就可以揭示出其三個(gè)層次的立體結(jié)構(gòu)。第一，意象中的真假互補(bǔ)、虛實(shí)相生；第二，意脈的隱性貫通；第三，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典詩歌的形式奧秘：從詩句與語法句的分化，揭示出中國(guó)近體格律詩比之古詩更加精練，意象密度更大。故不限長(zhǎng)度的古詩被壓縮成近體詩只需四句或八句，而西方格律詩則需十四行。因?yàn)橛⒄Z、俄語以輕重音交替的音節(jié)數(shù)量相等為詩行，詩句服從語法的完整性，不能突破句法的完整性。謂語動(dòng)詞、連接詞、介詞、關(guān)系代詞均不可省略，故一個(gè)語法的完整句往往需要一行以上，甚至多到三四個(gè)詩行，這叫作“跨行”（甚至跨節(jié)）。正是因?yàn)檫@樣，中國(guó)古典詩歌長(zhǎng)于抒情、短于敘事，而西方古典格律詩短于抒情、長(zhǎng)于敘事。歐洲大詩人的選集大部分篇幅屬于敘事詩，普希金甚至用十四行詩來寫成詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》。四、對(duì)文本形式進(jìn)行歷史動(dòng)態(tài)分析曹丕的詩屬五言古詩，杜牧的詩則是七言近體絕句，“大概念”要“整合”，卻不能回答如何找到“聯(lián)結(jié)點(diǎn)”。其實(shí)，其間的聯(lián)系就在文本的矛盾轉(zhuǎn)化過程之中。成熟的七言絕句是完整的、水乳交融的統(tǒng)一體，但是，這并不意味著沒有矛盾。統(tǒng)一是矛盾的統(tǒng)一，統(tǒng)一是相對(duì)的，矛盾是絕對(duì)的。徹底的具體分析是不可窮盡的，正如莊子所說，“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”（《莊子·天下》）。只要對(duì)細(xì)胞形態(tài)的個(gè)案作靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的具體分析，更準(zhǔn)確地說，是作邏輯和歷史的分析，則不難發(fā)現(xiàn)其中的內(nèi)在聯(lián)系。要從藝術(shù)的角度讀懂一首經(jīng)典詩詞，沒有對(duì)文本立體結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)分析，特別是第三層次的形式分析，是不可能的。如毛澤東的《沁園春·雪》，從表面看來，它不過是一首長(zhǎng)調(diào)的詞的杰作，但要探究它為什么能夠容納詩人雄視歷史的博大精深的思想和情操，就不能不對(duì)詞的長(zhǎng)調(diào)形式作歷史動(dòng)態(tài)的分析。這種長(zhǎng)調(diào)形式乃是近體詩的三言結(jié)構(gòu)的固定句法和兩句一聯(lián)的固定章法與自由思想的矛盾歷經(jīng)千年漸次轉(zhuǎn)化的結(jié)果。形式是歷史動(dòng)態(tài)的積淀，故分析不能止于靜態(tài)，而應(yīng)該結(jié)合動(dòng)態(tài)歷史進(jìn)程。這就不能不涉及從近體詩的句法局限到詞的開放的漫長(zhǎng)過程中，去發(fā)現(xiàn)（不是制造）其中矛盾轉(zhuǎn)化的艱巨進(jìn)程。對(duì)形式作歷史動(dòng)態(tài)的分析，我們不能不從近體的《江南春》的內(nèi)在矛盾，主要是其優(yōu)越性和局限性的動(dòng)態(tài)分析開始。千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。就節(jié)奏的性質(zhì)來說，這是典型的吟詠調(diào)性（此處的“吟”出自杜甫“新詩改罷自長(zhǎng)吟”的“吟”）。把每行的開頭刪去兩個(gè)音節(jié)：鶯啼綠映紅，山郭酒旗風(fēng)。四百八十寺，樓臺(tái)煙雨中。很顯然，其吟詠性質(zhì)沒有什么變化。再將每行刪去前兩個(gè)字：綠映紅，酒旗風(fēng)。八十寺，煙雨中。其吟詠調(diào)性基本上仍沒有變化。這說明：在七言詩中，決定其吟詠調(diào)性的并不是詩行中的全部音節(jié)，而是結(jié)尾的三個(gè)音節(jié)。只要保存這個(gè)三言結(jié)構(gòu)，則詩行的吟詠調(diào)性不變。三言結(jié)構(gòu)以外的音節(jié)數(shù)量的減少并不改變?cè)娦械囊髟佇再|(zhì)；同樣，三言結(jié)構(gòu)之前的音節(jié)的增加也不能改變?cè)娦械恼{(diào)性。筆者仿民歌的問答體來說明這個(gè)規(guī)律：誰人見得千里鶯啼綠映紅，誰人見得水村山郭酒旗風(fēng)。誰人見得南朝四百八十寺，誰人見得多少樓臺(tái)煙雨中。每行的音節(jié)增加了，結(jié)尾的三言結(jié)構(gòu)未變，故調(diào)性未變。但是，如果把行末的三言結(jié)構(gòu)變成四言結(jié)構(gòu)，會(huì)有什么結(jié)果呢？千里鶯啼綠映花紅，水村山郭酒旗輕風(fēng)。南朝四百八十古寺，多少樓臺(tái)煙雨吳中。很顯然，調(diào)性變得與吟詠調(diào)性不同。這種調(diào)性接近于戲劇的“賓白”或“道白”，也有它的穩(wěn)定性。只要保存結(jié)尾的四言結(jié)構(gòu)（或是二言結(jié)構(gòu)），增加或減少前面的音節(jié)，同樣也不會(huì)改變?cè)娦械牡腊渍{(diào)性：鶯啼綠映花紅，山郭酒旗輕風(fēng)。四百八十古寺，樓臺(tái)煙雨吳中。再刪去開頭的兩個(gè)音節(jié)：綠映花紅，酒旗輕風(fēng)。八十古寺，煙雨吳中。其道白調(diào)性仍然沒有變化。這說明了什么呢？中國(guó)古典詩歌五七言詩行是由兩個(gè)在性質(zhì)上對(duì)立的要素構(gòu)成的。其一是三言結(jié)構(gòu)，其二是四言結(jié)構(gòu)。二者組合的規(guī)律大致如下：第一，三言結(jié)尾決定了吟詠調(diào)性，具有相當(dāng)?shù)膹椥?，它可以變?yōu)槲逖?、九言、十一言，而不改變其結(jié)構(gòu)吟詠性。而四言結(jié)構(gòu)（對(duì)五言來說是二言結(jié)構(gòu)，統(tǒng)稱雙音尾部結(jié)構(gòu)）屬于道白調(diào)性，可以變?yōu)樗难浴⒘?、八言、十言，而不改變其道白調(diào)性。二者是漢語音樂性的基本要素。故《三字經(jīng)》為三言，《百家姓》為四言；諺語為五、七言，成語為四言；春聯(lián)的上下聯(lián)是七言，橫批則是四言。第二，四言結(jié)構(gòu)在性質(zhì)上是與三言結(jié)構(gòu)對(duì)立的，但是當(dāng)它置于三言結(jié)構(gòu)之前，組成五、七言結(jié)構(gòu)，卻能相反相成，構(gòu)成典型的吟詠調(diào)性，如“千里鶯啼——綠映紅”。這就是說，四言結(jié)構(gòu)放在三言結(jié)構(gòu)之前，是自由的。第三，如果將四言結(jié)構(gòu)放到結(jié)尾，代替三言結(jié)構(gòu)，則七言詩行變成了八言詩行，吟詠調(diào)性就成了道白調(diào)性。這種八言詩行也可以變化為四言、六言、十言而不改變其節(jié)奏的性質(zhì)。從四言到四言（雙言）也是自由的，可以構(gòu)成六言詩行，如王維的《田園樂》：桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶朝煙?；浼彝磼?，鶯啼山客猶眠。但六言絕句很少，可能是因?yàn)槠涞腊渍{(diào)性接近于口語，更易于向散文發(fā)展。故駢文以四、六言為準(zhǔn)則。第四，把三言結(jié)構(gòu)放到四言結(jié)構(gòu)之前，如“綠映紅——千里鶯啼”，明顯是不自由的。第五，三言結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性使得五、七言詩行的節(jié)奏固定化了。五言總是上二下三，七言總是上四下三，九言總是上六下三。正是這種穩(wěn)定的搭配構(gòu)成了詩歌的節(jié)奏感，但是，固定的結(jié)構(gòu)和口語的自由之間有矛盾。在口語中，在散文中，同樣是五個(gè)字組成的句子，其句法結(jié)構(gòu)有時(shí)會(huì)完全相反。吾師林庚先生曾說過，有這樣兩句話：“這電燈真亮，他望了半天”，口語的自然節(jié)奏是上三下二：這電燈——真亮，他望了——半天。但如果這是兩句五言詩（其平仄與杜甫的“國(guó)破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能讀成這樣：這電——燈真亮，他望——了半天。從語法上來說，這是不成話的，但是，三言結(jié)構(gòu)在結(jié)尾處，詩句仍具吟詠調(diào)性，三言結(jié)構(gòu)迫使語法結(jié)構(gòu)服從詩句結(jié)構(gòu)。詩句節(jié)奏的結(jié)構(gòu)強(qiáng)制性束縛了語言的自由，造成了語法和意義的扭曲。杜甫的“黃山四千仞”可以念成“黃山——四千仞”，而下句“三十二蓮峰”只能讀作“三十——二蓮峰”。第六，五、七言詩三言結(jié)尾的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與口語、散文特別是思想之間的矛盾，漸趨激化。從宋詞開始，這種超穩(wěn)定性就動(dòng)搖了、緩解了：三言結(jié)構(gòu)從句尾解放出來，獲得放在四言之前的自由，產(chǎn)生了與五、七言并行的新節(jié)奏。李清照《醉花陰》上闋有五言詩行“瑞腦——銷金獸”，而下闋的對(duì)應(yīng)位置是“有暗香盈袖”，不能讀成“有暗——香盈袖”，而應(yīng)讀成“有——暗香盈袖”。三言結(jié)尾的強(qiáng)制性就這樣被打破了，這無疑有利于思想的某種解放。如辛棄疾的“更能消，幾番風(fēng)雨”，是七言詩行的四三結(jié)構(gòu)變成三四結(jié)構(gòu)。蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物“”人道是，三國(guó)周郎赤壁”，是九言的六三結(jié)構(gòu)變成三六結(jié)構(gòu)。在元曲中，這種新的節(jié)奏模式更為普及，如關(guān)漢卿的《沉醉東風(fēng)》：咫尺的，天南地北；霎時(shí)間，月缺花飛。在明代民歌中，這種新節(jié)奏不再是個(gè)別的句法，而是占據(jù)全詩主體的章法。如萬歷本《詞林一枝》中的《羅江怨》之一體：好姻緣，不得成雙；好姊妹，不得久長(zhǎng)?！K有日，待他還鄉(xiāng)；會(huì)見時(shí)，再結(jié)鸞鳳。雙言結(jié)構(gòu)（四言和二言）和三言結(jié)構(gòu)前后自由轉(zhuǎn)換在詞里變得普遍起來。北宋詞的長(zhǎng)調(diào)尤其明顯，如柳永《雨霖鈴》中的“竟無語凝噎”，不能讀成“竟無——語凝噎”，而應(yīng)讀成“竟——無語凝噎”；“念去去千里煙波”不能讀成“念去去千——里煙波”，只能讀成“念——去去千里煙波”。這個(gè)單獨(dú)的“竟”和“念”叫作“領(lǐng)字”。一般來說，領(lǐng)字只是一個(gè)字，發(fā)展到元曲，就變成更加自由的“襯字”（也叫“墊字“”襯墊字”），常常多達(dá)三字，甚至十字以上。王驥德在《曲律·論襯字第十九》中以《綿纏道》為例“：‘說什么晉陶潛認(rèn)作阮郎’‘說什么’襯字也?！彼€舉出元曲中“我為你”“望當(dāng)今”“這其間”都是襯字。其實(shí)，襯字并非憑空而來，在詞的長(zhǎng)調(diào)里早就有萌芽，如蘇東坡的“浪淘盡，千古風(fēng)流人物“”人道是，三國(guó)周郎赤壁”中的“浪淘盡”“人道是”。領(lǐng)字/襯字最重要的功能不僅是豐富句法節(jié)奏，更是促進(jìn)章法上的進(jìn)步。領(lǐng)字領(lǐng)出的不是一個(gè)詞組，而是一連串從屬性的句子。柳永《雨霖鈴》“對(duì)長(zhǎng)亭晚”的“對(duì)”字，就引出了“驟雨初歇/都門帳飲無緒/留戀處/蘭舟催發(fā)”四個(gè)從屬句。蘇東坡《念奴嬌》中的“遙想”領(lǐng)出了“公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”。柳永《雨霖鈴》中的“此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說？”，這里的“應(yīng)是”“便縱有”“更與”都系連接詞。領(lǐng)字的廣泛涌現(xiàn)，是由于三字結(jié)尾的超穩(wěn)態(tài)的強(qiáng)制性與語言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近體的絕句和律詩一千年來為學(xué)者所忽略的局限，那就是以兩句為一聯(lián)，聯(lián)間句子，可分為散句和對(duì)句。二者都是單句獨(dú)意，即在語法和邏輯上各自獨(dú)立，如果有聯(lián)結(jié)就叫作流水對(duì)或流水句。即使流水對(duì)和流水句有邏輯聯(lián)系，也只限于一聯(lián)之間。律詩四聯(lián)，絕句二聯(lián)，聯(lián)與聯(lián)之間沒有明確的邏輯聯(lián)系，潛在的聯(lián)系留在空白中，彈性、模糊、斷裂，甚至如李商隱《無題》那樣的成為永恒的謎。聯(lián)與聯(lián)之間缺乏邏輯與情思的自由無疑是一大矛盾。領(lǐng)字不但帶來了新的節(jié)奏，而且在章法上使得聯(lián)與聯(lián)之間有語法邏輯上的明確聯(lián)系，特別是在長(zhǎng)調(diào)中，往往由領(lǐng)字引出半闋詞句，中間“過片”作一個(gè)總結(jié)，再以領(lǐng)字性質(zhì)的詞語引出下半闋。這樣一來，就把詞的上闋和下闋連貫成邏輯層層遞進(jìn)轉(zhuǎn)折的大型復(fù)合句，長(zhǎng)調(diào)的情感和思想的容量得以大大擴(kuò)張。長(zhǎng)調(diào)是矛盾轉(zhuǎn)化的歷史積淀順理成章的結(jié)晶，或者用大概念的話來說就是“整合”了起來。如此建立在歷史分析基礎(chǔ)上的整合，才是真正的整合。五、如何基于文本形式的歷史動(dòng)態(tài)分析進(jìn)行整合正是由于長(zhǎng)調(diào)形式在句法和章法上遠(yuǎn)超近體詩的自由度，使得《沁園春·雪》成為毛澤東俯視歷史的博大精神和情操的載體。故將其作為基于文本形式的歷史動(dòng)態(tài)分析進(jìn)行整合的典型案例具體闡述。如果僅僅滿足于領(lǐng)悟“望——長(zhǎng)城內(nèi)外“”看——紅裝素裹”的豐富節(jié)奏，就膚淺了。更深邃的分析應(yīng)該是，“望——長(zhǎng)城內(nèi)外”的“望”領(lǐng)起“長(zhǎng)城內(nèi)外，唯余莽莽，大河上下，頓失滔滔，山舞銀蛇，原馳蠟象”六個(gè)四言結(jié)構(gòu)，氣勢(shì)急促，接著一個(gè)七言結(jié)構(gòu)“欲與天公試比高”，情緒稍緩。在語法上，前面的句子作“欲與天公試比高”的主語。以這樣大型的復(fù)合句，表現(xiàn)詩人視通萬里，挺立于天地之間，將冰雪之寒化為壯美的雄偉氣魄。接著是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”，情緒上強(qiáng)化遞進(jìn)。詩人寫自然空間，寫視覺之美，冰雪覆蓋大地山河，其特點(diǎn)是將生理性的酷寒轉(zhuǎn)化為精神上的陽剛之美，美到英雄都要折腰、朝覲、崇拜。而“惜”字引出的不僅僅是“秦皇漢武”，而且是“略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風(fēng)騷，一代天驕，成吉思汗”，又是一連串六個(gè)四言排比，節(jié)拍短促緊湊，接著一個(gè)七言“只識(shí)彎弓射大雕”，氣勢(shì)更強(qiáng)。到“俱往矣”，以緊張度突然放緩為鋪墊，使得“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”上升為情緒的最強(qiáng)音。全詞情緒抑揚(yáng)頓挫，曲折起伏，邏輯貫通，大氣磅礴。上闋是在空間上眺望，視通萬里；目既往還，心亦吐納，豪情滿懷，壯志凌云。下闋意脈大轉(zhuǎn)折后提升，登上時(shí)間高度，思接千載，歷歷在目?？臻g的展示皆為可視，而時(shí)間的回溯則不可視。用一個(gè)“惜”字，本來是指點(diǎn)“無數(shù)”英雄，但值得指點(diǎn)的只剩下了秦皇、漢武、唐宗、宋祖和成吉思汗。詩人對(duì)其輝煌業(yè)績(jī)沒有贊美，端的如早年《沁園春·長(zhǎng)沙》所說，“揮斥方遒”。不管其在歷史上如何英雄蓋世，“俱往矣”，不能與今日相比，“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”，雄視古今，千年歷史盡收眼底，這正是詩人的博大情懷，是改造華夏歷史使命的自許。此詞于1945年在重慶發(fā)表時(shí)，有人質(zhì)疑其中有“帝王思想”，而根本沒有看懂詩人是在批判杰出的帝王。詩人自注說：“反封建主義，批判二千年封建主義的一個(gè)反動(dòng)側(cè)面。文采、風(fēng)騷、大雕，只能如是，須知這是寫詩??！難道可以謾罵這一些人們嗎？”這就是說，詩人俯視千古帝王改朝換代，皆不出封建體制，未能從根本上改變社會(huì)體制。此刻，建設(shè)新的社會(huì)體制的宏圖大略就在眼前。這么宏偉的胸襟，這么偉大的抱負(fù)，這么豐厚的思想，與兩句一聯(lián)，各聯(lián)之間又無明確聯(lián)系的近體詩形式的矛盾是顯然的，轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵乃是詩人對(duì)詞牌《沁園春》格律的駕馭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“數(shù)”字多點(diǎn)建構(gòu)上下兩組大型復(fù)合句，其中的三言結(jié)構(gòu)、四言結(jié)構(gòu)，前后次序自由交替。變化的句法，豐富的節(jié)奏，恢宏的章法，正是這樣的形式才能與如此博大的情懷和思想統(tǒng)一，在邏輯上渾然一體。這種形式并不是憑空而來的，而是唐代近體超穩(wěn)定格律與自由的思想、活躍的語言的矛盾在千年實(shí)踐中轉(zhuǎn)化的結(jié)果。從杜牧到柳永、李清照、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿，再到毛澤東，一脈相承，層層遞進(jìn)。這說明，單就個(gè)案而言，《沁園春·雪》并不是什么“碎片”，將其與經(jīng)典的近體詩，宋詞、元曲的經(jīng)典之作組合為一個(gè)單元，是跨歷史的息息相通。大概念論者視而不見，乃是因?yàn)槠溟g差異和矛盾的統(tǒng)一性轉(zhuǎn)化是歷時(shí)性的、動(dòng)態(tài)的、隱性的。如果要“整合”“聚合”，只能在文本中、文本間去具體分析，分析必須是過硬的，這意味著分析不能單純是靜態(tài)的、邏輯的