導(dǎo)語(yǔ)

這是一個(gè)永遠(yuǎn)不因?yàn)樽约汉?，就忘掉給別人添衣的人。這是一個(gè)永遠(yuǎn)不把別人的憐憫和施舍，當(dāng)作自己的幸福的人。同時(shí)，這又是一個(gè)愈是處在屈辱的境遇底下，就愈是堅(jiān)持自己人格尊嚴(yán)的人。她，已置身苦難，卻心掛婆母。今天，讓我們走進(jìn)元代戲曲大師關(guān)漢卿的代表作——《竇娥冤》，去認(rèn)識(shí)溫柔賢淑，又剛烈堅(jiān)毅的竇娥。壹自主學(xué)習(xí)（一）作者簡(jiǎn)介

關(guān)漢卿(約1230—約1300)，號(hào)已齋叟，金末元初大都(今北京)人。

代戲曲家，與

、白樸、

齊名，并稱為“元曲四大家”。元代人曾說(shuō)他：“生而倜儻。博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠?！彼炎约罕茸鳌罢舨粻€、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆”，表明了他敢于斗爭(zhēng)、不畏權(quán)貴的性格。他一生創(chuàng)作雜劇有六十多種，現(xiàn)存十八種。代表作品：《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《望江亭》《單刀會(huì)》等。元

鄭光祖

馬致遠(yuǎn)（二）寫(xiě)作背景

元代社會(huì)初期，民族矛盾和階級(jí)矛盾十分尖銳，多數(shù)文人同廣大人民一樣都受到殘酷的迫害，因此，他們與人民關(guān)系密切。生活在社會(huì)下層的關(guān)漢卿，同情百姓的悲慘命運(yùn)，不畏權(quán)貴，敢于斗爭(zhēng)?！陡]娥冤》便揭露了元代社會(huì)的黑暗和統(tǒng)治者的殘暴，反映了當(dāng)時(shí)尖銳的社會(huì)矛盾?！陡]娥冤》的題材取自“

”的故事?！?/p>

”的故事在中國(guó)古代長(zhǎng)期流傳于民間?！墩f(shuō)苑·貴德》《漢書(shū)·于定國(guó)傳》和《搜神記》中都有關(guān)于“

”故事的記載。元代的雜劇作家王實(shí)甫、梁進(jìn)之也都作過(guò)《于公高門(mén)》雜劇，頌揚(yáng)替

平反冤獄的于公。關(guān)漢卿在民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，結(jié)合元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)并參考了當(dāng)時(shí)有關(guān)的戲曲創(chuàng)作，完成了這部著名悲劇的創(chuàng)作。東海孝婦

東海孝婦

東海孝婦

東海孝婦（四）字音鼓三通（tòng）

萇弘（cháng）

孛老（bó）罪愆（qiān）

提防（dī）

盜跖（zhí）尸?。╤áí）

錯(cuò)勘（kān）

杳無(wú)（yǎo）瀽（jiǎn）

前合后偃（yǎn）

湛湛青天（zhàn）古陌荒阡（mò）（qiān）哥哥行（háng）鰥寡孤獨(dú)（guān）（guǎ）亢旱（kàng）（五）積累詞語(yǔ)1.鰥寡孤獨(dú):泛指沒(méi)有或喪失勞動(dòng)力而又無(wú)依無(wú)靠的人。2.負(fù)屈銜冤:即含冤,承受委屈。3.杳無(wú)音信:遠(yuǎn)得不見(jiàn)蹤影,也沒(méi)有音信。4.舉案齊眉:送飯時(shí)把托盤(pán)舉得跟眉毛一樣高。后形容夫妻互敬互愛(ài)。5.順?biāo)浦?順著水流的方向推船。比喻順勢(shì)行事。6.孤身只影:孤單一人,只留影子。形容孤獨(dú)一人。7.古陌荒阡:指荒涼的地方,即荒郊野外。古代田間小路東西為“陌”,南北為“阡”。8.萇弘化碧:形容受冤而死或忠心不泯。9.望帝啼鵑:常指悲哀凄慘的啼哭。貳合作學(xué)習(xí)1．竇娥是一個(gè)怎樣的人物形象？試結(jié)合文本具體闡述。竇娥是一個(gè)勤勞善良、堅(jiān)強(qiáng)剛烈，富有反抗精神，具有封建貞節(jié)觀念的古代年輕婦女的典型形象。①善良的竇娥：在押赴刑場(chǎng)時(shí)，竇娥怕被婆婆看見(jiàn)，要求走后街，這一細(xì)節(jié)刻畫(huà)塑造了竇娥善良的形象。而劇作家越是刻畫(huà)她的善良，也就越發(fā)顯出其冤屈，也使劇作對(duì)封建社會(huì)的批判更加有力和深刻。②反抗的竇娥：竇娥受神權(quán)思想影響，開(kāi)始也相信“青天大老爺”能主持正義，賞善罰惡。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，她覺(jué)醒過(guò)來(lái)了。竇娥對(duì)神權(quán)的大膽譴責(zé)，實(shí)質(zhì)上是對(duì)封建統(tǒng)治的強(qiáng)烈控訴和根本否定。她的憤激之詞，反映了她的覺(jué)醒意識(shí)和反抗精神，也折射出當(dāng)時(shí)廣大人民的反抗精神。③不屈的竇娥：她在刑場(chǎng)發(fā)的三樁誓愿，是她寧折不彎、堅(jiān)強(qiáng)不屈精神的集中體現(xiàn)。2．【端正好】這支曲子里“沒(méi)來(lái)由”“不提防”“動(dòng)地驚天”三個(gè)詞有什么樣的表達(dá)效果？“沒(méi)來(lái)由”更能突出竇娥的大屈大冤，表現(xiàn)出竇娥的清白無(wú)辜；對(duì)于官府，實(shí)則諷刺其誣陷得逞?！安惶岱馈憋@出世道、人心的險(xiǎn)惡?！皠?dòng)地驚天”，主人公自知在人間已沒(méi)有申冤處，只能希望天地能感應(yīng)，還自己一個(gè)清白。弱者的無(wú)奈，反映出了人間的黑暗?！皠?dòng)地驚天”可說(shuō)是戲文之眼，為后面三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)埋下伏筆。3．關(guān)漢卿是運(yùn)用語(yǔ)言的巨匠，請(qǐng)分析這部戲劇的語(yǔ)言特色。《竇娥冤》語(yǔ)言通俗生動(dòng)，準(zhǔn)確精練。如《滾繡球》《叨叨令》都汲取人民群眾日常生活中生動(dòng)的口語(yǔ)，質(zhì)樸明快，富有音樂(lè)節(jié)奏之美。說(shuō)白部分對(duì)話多而獨(dú)白少，曲白部分偏重于敘事說(shuō)理。作者不是間接含蓄委曲婉轉(zhuǎn)地抒發(fā)人物的內(nèi)心世界，而是直截了當(dāng)慷慨激昂地表達(dá)人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表現(xiàn)。不少古代白話，如“只合”(只應(yīng)該)、“怎生”(怎么)等都表述得十分生動(dòng)?？瓢椎容o助手段運(yùn)用得也很好，配合唱詞生動(dòng)地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心情，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。4．本文的結(jié)尾，寫(xiě)血濺白練、六月飛雪、三年亢旱，這在現(xiàn)實(shí)生活中自然是不可能的，那么劇作家為什么要安排這樣的情節(jié)呢？從內(nèi)容上看，這三愿一愿比一愿深刻，一愿比一愿強(qiáng)烈(這從監(jiān)斬官的反應(yīng)一次比一次強(qiáng)烈也可看出)。竇娥發(fā)下三愿，“血濺白練”“六月飛雪”“三年亢旱”；這不僅要自己的冤情昭示世人，而且要感動(dòng)蒼天，讓人們都知道“這都是官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言”。這三愿充分揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)官僚昏聵，法制腐敗，人民蒙受奇冤、呼告無(wú)門(mén)的真實(shí)情況。這三愿著力表現(xiàn)了竇娥與社會(huì)惡勢(shì)力“爭(zhēng)到頭，競(jìng)到底”的至死不屈的斗爭(zhēng)精神，這種精神甚至產(chǎn)生了感天動(dòng)地的超自然的力量，正表現(xiàn)了竇娥對(duì)死的不甘，對(duì)自己冤枉慘死、無(wú)處申冤的恨。三樁誓愿的實(shí)現(xiàn)，使主題更加深化，悲劇氣氛更加濃烈，《竇娥冤》的“冤”字也就更為突出了。這三愿也是劇作家社會(huì)、政治觀點(diǎn)和美學(xué)理想的形象體現(xiàn)。作者運(yùn)用浪漫主義的手法，通過(guò)奇特的構(gòu)思，借助于想象，借助于天地震驚、人神共怒的藝術(shù)處理，使現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的事在藝術(shù)舞臺(tái)上應(yīng)驗(yàn)了。這雖違背物理，卻又合乎人情，有力地體現(xiàn)了廣大人民要求伸張人間正義、殺卻貪官污吏、洗雪天下冤屈的意愿。5．竇娥的三樁誓愿的順序可以顛倒嗎？為什么？不可以。第一樁是希望在場(chǎng)的人立刻了解她的冤情；第二樁是讓白雪覆蓋她純潔的軀體，表明她的清白；第三樁是要楚州亢旱三年，為的是“官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言”。這不僅要證明自己的冤屈而且希望上天懲治邪惡。這三樁誓愿，一愿比一愿深刻，一愿比一愿強(qiáng)烈，層層深入，不可顛倒。這充分揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)官吏昏聵、吏制腐敗、人民蒙受奇冤呼告無(wú)門(mén)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了女主人公至死不屈的斗爭(zhēng)精神。前兩樁誓愿的應(yīng)驗(yàn)，顯示了正義抗?fàn)幍膹?qiáng)大力量，有力地表現(xiàn)了廣大人民要求伸張正義、洗雪天下冤屈的心愿。叁教考融合（一）閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：

陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)影響中國(guó)戲曲的方方面面。五行學(xué)說(shuō)的金木水火土，相互依存，相生相克；而戲曲音樂(lè)有宮商角徵羽，表演有手眼身法步，角色有生旦凈末丑，服色有紅黃藍(lán)白黑……都如五行一樣密不可分。因此，戲曲屬于綜合藝術(shù)。戲曲從萌芽之時(shí)就蘊(yùn)含了多種藝術(shù)基因，所以從漢朝“百戲”開(kāi)始延展成得以千年活態(tài)傳承的國(guó)粹。

以陰陽(yáng)五行為理論基礎(chǔ)，形成了戲曲寫(xiě)意性的特征。戲曲舞臺(tái)是囊括天地萬(wàn)物存在的“小天地”。戲曲舞臺(tái)上“境隨象生，天馬行空”，一個(gè)演員用舞蹈能表現(xiàn)天女出入六合、在云端向人間散花的情境；兩個(gè)人在空曠的臺(tái)上就能表現(xiàn)上元節(jié)“東風(fēng)夜旅花千樹(shù)”、人擠人觀看花燈的熱鬧場(chǎng)面。

戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間“時(shí)隨意幻，彈指瞬間”?！兑贡肌分辛譀_逃出草料廠夜奔梁山，在小廟的佛像前只困頓了不到5秒鐘就度過(guò)了一夜；《沙家浜》中阿慶嫂與胡傳魁、刁德一三人瞬間同時(shí)的心理較量，卻可以使時(shí)間定格，分別展開(kāi)心理陳述。

戲曲舞臺(tái)象征性的表演，"立象盡意，以一當(dāng)十"。演員用一支馬鞭可以代表人在騎馬，一支船槳可以表現(xiàn)駕船，四個(gè)舉著旌旗的演員能夠表現(xiàn)千軍萬(wàn)馬……舞臺(tái)上最簡(jiǎn)陋的一桌二椅只要變化擺放的方式，就可以表現(xiàn)公堂、內(nèi)室、客廳等不同場(chǎng)景。

“天人合一”的哲學(xué)思想也影響著中國(guó)戲曲，在戲曲中顯現(xiàn)為“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。這是一種遠(yuǎn)早于歐洲中世紀(jì)的精神追求。

戲曲"萬(wàn)象我裁"的宇宙意識(shí)，人物形象是天人一色，物我一體，意與境渾。如《文昭關(guān)》中伍子胥唱"我好比哀哀長(zhǎng)空雁，我好比龍游在淺沙灘……"，唱詞使用比興手法，展現(xiàn)了主客體合而為一的意境。戲曲表演中的云手、探海、臥魚(yú)、蘭花指等技巧，音樂(lè)和曲牌中的急急風(fēng)、鳳點(diǎn)頭、水底魚(yú)等都取象于自然，提煉為具有標(biāo)志性的藝術(shù)程式。

戲曲藝術(shù)的程式體現(xiàn)了天人一色、物我一體的理念。事實(shí)上，意與境渾的藝術(shù)形象、萬(wàn)象我裁的宇宙意識(shí)還引導(dǎo)著廣泛的社會(huì)審美，形成了以美傳禮的文化傳統(tǒng)。戲曲的唱念做打都有規(guī)矩，都有講究，并合于禮法?！皺M平豎直”“方圓棱角”“字正腔圓”“行肩跟背”“頭頂虛空”等等，包括戲臺(tái)上的舉手投足，強(qiáng)弱、快慢、輕重、動(dòng)靜、急緩、松緊、緊簡(jiǎn)、丑美、文野、雅俗、悲喜、哀樂(lè)、跌宕、曲折、突轉(zhuǎn)、變化都有一定的程式。戲曲程式是在傳統(tǒng)禮樂(lè)文化經(jīng)典潛移默化的影響下，由藝術(shù)家在實(shí)踐中不斷積累形成。有程式積累才能稱為“猝”或經(jīng)典。

戲曲中很多情節(jié)都表現(xiàn)了“天人合一”的認(rèn)知和理想。如《清風(fēng)亭》中雷神施威怒劈負(fù)心人；《御碑亭》里魅星暗助文雖欠佳卻知禮無(wú)邪的書(shū)生高中；《目連救母》既表現(xiàn)了鬼神代天懲惡，又褒獎(jiǎng)了一心孝敬的目連。千百年來(lái)，戲曲引導(dǎo)著人們?cè)诳磻蚝螽a(chǎn)生向善心理，這就是所謂"借戲文制人欲"，使人欲在膨脹時(shí)不敢、不能、不想；引發(fā)內(nèi)心自覺(jué)的良知，理性的克己自律、自我約束，在社會(huì)生活中自覺(jué)做有道德的人。

（摘編自吳江《中國(guó)戲曲的哲學(xué)精神》）材料二：

中國(guó)古代戲劇，是紛紜復(fù)雜的多層級(jí)、多種類的演藝系統(tǒng)，從原始形態(tài)演化為各種表演形態(tài)，直到完型戲劇的產(chǎn)生，歷經(jīng)數(shù)千年。在漫長(zhǎng)的歷史演化中，具有本質(zhì)意義的轉(zhuǎn)換點(diǎn)，是"具有一定長(zhǎng)度故事"戲曲劇本的產(chǎn)生。元代一批文人加入劇本寫(xiě)作，劇本作為“一劇之本”漸成戲劇行業(yè)運(yùn)作的常規(guī)，演出依托劇本才有活力和意義，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入完型化發(fā)展時(shí)代。

戲曲不同于話劇對(duì)生活真實(shí)的模仿，表演形式是取樣現(xiàn)實(shí)生活而修飾之的"寫(xiě)意"——修飾性"戲腔"念白、程式化肢體動(dòng)體、格式化腳色行當(dāng)、象征性險(xiǎn)諧及服裝道具和舞臺(tái)布景——從表演到場(chǎng)景．皆非現(xiàn)實(shí)情景的仿真再現(xiàn)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的某種虛擬性的意象化表現(xiàn)。戲曲劇本與戲曲表演相表里，故戲曲文學(xué)同樣是“寫(xiě)意”。

寫(xiě)意，本是中國(guó)一切藝術(shù)（包括文學(xué)）的古老傳統(tǒng)，中國(guó)古代沒(méi)有如同西方嚴(yán)格而精致的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，中國(guó)人所云藝術(shù)的"寫(xiě)真"，不在外部形態(tài)，而在神態(tài)之真、情意之真，戲曲亦不例外。戲曲以音樂(lè)、歌舞、說(shuō)話扮演有頭有尾的故事，最初是市井民間娛樂(lè)活動(dòng)中的創(chuàng)造，娛樂(lè)本是人的一種天生習(xí)性，娛于意，樂(lè)于情，動(dòng)于心，故"寫(xiě)意".是娛樂(lè)文化的戲曲與生俱來(lái)的文化本性。當(dāng)宋代市井書(shū)會(huì)才人加入戲劇活動(dòng)并參與戲曲創(chuàng)作.俗文化的戲曲便開(kāi)始加入了文人文化因子；當(dāng)元代文人成為戲曲寫(xiě)作的主群體而輸入文人文化，戲曲乃成雅俗文化交融的載體，在歷代雅俗群體的共同娛樂(lè)中凝聚為中國(guó)特質(zhì)的“戲曲傳統(tǒng)”。超然客公眾號(hào)

戲曲文學(xué)，廣言之為"故事文學(xué)"。中國(guó)古代戲曲極少嚴(yán)格意義上的"歷史劇"，模糊一點(diǎn)看，可以視為歷史劇的如《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》，而兩劇的直接主題都是言情，《長(zhǎng)生殿·自序》“從來(lái)傳奇家非言情之文不能擅場(chǎng)”，戲曲文學(xué)不是對(duì)歷史的理性評(píng)判，對(duì)歷史的反思總結(jié)是史家的“專權(quán)”。中國(guó)古代這一集體意識(shí)的“故事文學(xué)”書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境，成為古代故事文學(xué)的寫(xiě)作指向和文學(xué)精神的潛在規(guī)定。因此，雅俗交融的娛樂(lè)文化戲曲，以情感表達(dá)為主旨乃是"文化的定位"，也是中國(guó)古代"故事文學(xué)大系統(tǒng)"對(duì)戲曲文學(xué)的定位。戲曲文學(xué)的"寫(xiě)意"乃是對(duì)生活的情感理解和評(píng)判，所以改曲古裝戲的"歷史故事"和語(yǔ)面上的種種"從前的故事"，本質(zhì)上與理性反思的歷史書(shū)寫(xiě)完全不同，戲曲文學(xué)表現(xiàn)的是情感的人，歷史文學(xué)書(shū)寫(xiě)的是理智的人，史書(shū)和戲曲書(shū)寫(xiě)的人合之乃是完整的"人"。

（摘編自李昌集《中國(guó)戲曲文學(xué)闡釋視角論略》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.作為一種綜合藝術(shù)，戲曲從萌芽之時(shí)就蘊(yùn)含了多種藝術(shù)基因，并且不斷傳承發(fā)展成為流傳千年的國(guó)粹。B.戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間“時(shí)隨意幻，彈指瞬間”，可以根據(jù)劇情需要變長(zhǎng)或縮短，是戲曲寫(xiě)意性的表現(xiàn)之一。C.劇本在元代出現(xiàn)，成為戲劇行業(yè)運(yùn)作的常規(guī)，使演出更具活力和意義，標(biāo)志著中國(guó)戲劇進(jìn)入完型化發(fā)展時(shí)代。D.與話劇對(duì)生活真實(shí)的模仿不同，戲曲在表演、場(chǎng)景等方面是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的某種虛擬性的意象化表現(xiàn)?！窘馕觥緾項(xiàng)中“劇本在元代出現(xiàn)”說(shuō)法錯(cuò)誤，“成為戲劇行業(yè)運(yùn)作的常規(guī)”說(shuō)法錯(cuò)誤，原文為“劇本作為‘一劇之本'漸成戲劇行業(yè)運(yùn)作的常規(guī)。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（

）A.陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)使中國(guó)戲曲成為一種綜合藝術(shù)，在音樂(lè)、角色、服色等方面呈現(xiàn)出密不可分的狀態(tài)。B.戲曲表演的很多技巧、音樂(lè)取象于自然，受傳統(tǒng)禮樂(lè)文化影響，在實(shí)踐中經(jīng)過(guò)提煉、積累形成藝術(shù)程式。C.宋代市井書(shū)會(huì)才人加入戲劇活動(dòng)，成為戲曲創(chuàng)作的主體，使戲曲成為雅俗文化交融的載體。D.中國(guó)戲曲中沒(méi)有真正的“歷史劇”，而是以敘述“故事”為主要形式，以情感表達(dá)來(lái)塑造完整的“人”。B【解析】A項(xiàng)中"陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)使中國(guó)戲曲成為一種綜合藝術(shù)"無(wú)中生有；C項(xiàng)中"宋代市井書(shū)會(huì)才人"沒(méi)有成為戲曲創(chuàng)作的主體，原文為"當(dāng)元代文人成為戲曲寫(xiě)作的主群體"；D項(xiàng)中"中國(guó)戲曲中沒(méi)有真正的'歷史劇""說(shuō)法錯(cuò)誤，原文為"中國(guó)古代戲曲極少"，"塑造完整的'人'"在文中是指"史書(shū)和戲曲書(shū)寫(xiě)的人合之”。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)能直接體現(xiàn)戲曲"立象盡意，以一當(dāng)十"的一項(xiàng)是（

D）A.京劇《紅燈記》中革命者的任務(wù)是保護(hù)、傳送密電碼，為此他們前赴后繼。B.京劇《管仲拜相》描寫(xiě)公子小白不計(jì)前仇，任用管仲為相，終于成就霸業(yè)。C.京劇《岳母剌字》中岳母在岳飛后背刺"精忠報(bào)國(guó)"四字，用以激勵(lì)岳飛。D.京劇《單刀會(huì)》的舞臺(tái)上擺放了一個(gè)酒壺，用以表現(xiàn)一場(chǎng)正在進(jìn)行的宴會(huì)。4.請(qǐng)結(jié)合材料一簡(jiǎn)要分析關(guān)漢卿的《竇娥冤》如何體現(xiàn)了"天人合一"的哲學(xué)思想。

（1）《竇娥冤》中“有日月朝暮懸”等唱詞展現(xiàn)了主客體合一的意境；（2）《竇娥冤》中竇娥發(fā)下的三樁誓愿等情節(jié)表現(xiàn)了“天人合一”。（3）《竇娥冤》中的技巧與曲牌等程式體現(xiàn)了天人一色、物我一體的理念。5.材料一和材料二都提及中國(guó)戲曲具有“寫(xiě)意”的特點(diǎn)，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析二者側(cè)重點(diǎn)有何不同。（1）材料乙一側(cè)重于戲曲“寫(xiě)意性”的外延，重點(diǎn)對(duì)戲曲舞臺(tái)的時(shí)間、表演等寫(xiě)意性的表現(xiàn)進(jìn)行了分析。（2）材料二側(cè)重于戲曲"寫(xiě)意性"的內(nèi)涵，分析了"寫(xiě)實(shí)"與"寫(xiě)意"的不同。（二）閱讀下面的文字，完成1~5題。材料一：

西方戲劇的觀念與中國(guó)戲曲的觀念，是迥然有別的。

古希臘亞里士多德對(duì)戲劇進(jìn)行了理論總結(jié)，寫(xiě)下了著名的《詩(shī)學(xué)》。他說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！北瘎　白钪匾氖乔楣?jié)，即事件的安排……悲劇中沒(méi)有行動(dòng)，則不成為悲劇，但沒(méi)有性格，仍然不失為悲劇?！敝袊?guó)的戲曲理論，無(wú)論是明代的湯顯祖還是清代的李漁，闡述的重點(diǎn)都是在演員的演技和唱腔方面，劇本的故事無(wú)不處于次要的位置。

這種理論上的差異，自然造就了舞臺(tái)演出的分疆。

西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。演員的演出力圖逼真。蘇聯(lián)時(shí)期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演員在演出中放棄自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合劇情的客觀真實(shí)性。他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過(guò)舞臺(tái)：“船下要裝小輪子。小輪子必須妥善地裝上一層厚橡皮，使船能平穩(wěn)地滑動(dòng)……小船要十二個(gè)人推著走，用鼓風(fēng)機(jī)向口袋里吹脹了氣，以此形成翻滾的波浪……使用的槽是錫制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，搖槽時(shí)里面的水便會(huì)動(dòng)蕩，發(fā)出典型的威尼斯河水的沖擊聲?！蔽枧_(tái)上一切的安排就是要把一個(gè)不容懷疑和增減的情節(jié)讓觀眾接受。

中國(guó)的戲曲注重的是演員的表演，對(duì)戲曲的情節(jié)并不十分苛求。戲曲也強(qiáng)調(diào)逼真，但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟妙惟肖的基礎(chǔ)上，而是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看。如布萊希特看了梅蘭芳表演的《打漁殺家》后寫(xiě)道：“他表演一位漁家少女怎樣駕駛一葉小舟，她站立著搖著一支長(zhǎng)不過(guò)膝的小槳，這就是駕駛小舟，但舞臺(tái)上并沒(méi)有小舟……觀眾這種感情是由演員的姿勢(shì)引起的，正是這種姿勢(shì)使得這場(chǎng)行船的戲獲得名聲。”中西舞臺(tái)演出的不同，自然也造就了欣賞的異趣。

西方看戲劇的觀眾十有八九是以認(rèn)知的心態(tài)去觀賞的。他們努力設(shè)身處地地沉浸到劇中去，做一個(gè)“事件過(guò)程”的偷窺者或目擊者。在戲劇的劇場(chǎng)里，觀眾的神情始終是關(guān)注的，觀眾席上始終是寂靜的，大家都在悄悄地“偷看”臺(tái)上發(fā)生的“事件”。觀眾即使被“事件”觸動(dòng)，也不敢即席發(fā)聲與伙伴交流，就像在現(xiàn)實(shí)中不敢打擾旁人的生活一樣。走出劇場(chǎng)，他們感受的焦點(diǎn)在于，評(píng)判演員和情節(jié)“像”還是“不像”，反思自己“知”還是“不知”。如果“知”了就不再進(jìn)劇場(chǎng)。西方戲劇以及類似樣式的藝術(shù)，一般很難吸引沒(méi)有偏愛(ài)的回客。

中國(guó)觀眾到劇場(chǎng)里去看戲，與其說(shuō)看戲曲故事，不如說(shuō)看演員能力。老練的觀眾常常不以戲曲故事作為看戲的選擇，而以某一個(gè)演員的演技作為看戲的選擇。中國(guó)戲曲劇場(chǎng)中，名演員的折子戲（劇目中最能表現(xiàn)其演技的片斷）專場(chǎng)往往比完整的戲曲故事演出更能吸引人。重演技的結(jié)果鍛煉出了演員超乎尋常的表現(xiàn)力：如青年演員能扮演老年；老年演員能扮演青年；男演員能扮演女人，如京劇的梅蘭芳；女演員能扮演男人，如越劇的徐玉蘭。

這種強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力而不重客觀真實(shí)的舞臺(tái)準(zhǔn)則，是西方戲劇聞所未聞，不敢想象的。

（

節(jié)編自陳偉《中國(guó)戲曲點(diǎn)燃布萊希特的理論火花》）材料二：

清初畫(huà)家笪重光在他的《畫(huà)簽》里一段論畫(huà)面空間的話，也正相通于中國(guó)舞臺(tái)上空間處理的方式。他說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！?/p>

中國(guó)舞臺(tái)表演方式有獨(dú)創(chuàng)性，我們愈來(lái)愈見(jiàn)到它的優(yōu)越性。中國(guó)舞臺(tái)上一般地不設(shè)置逼真的布景。老藝人說(shuō)得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動(dòng)，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動(dòng)，就會(huì)使人忘掉對(duì)于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活。“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。

這是藝術(shù)所啟示的真，也就是“無(wú)可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。

做到了這一點(diǎn)，就會(huì)使舞臺(tái)上“空景”的“現(xiàn)”，即空間的構(gòu)成，不須借助于實(shí)物的布置來(lái)顯示空間，恐怕“位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣”，排除了累贅的布景，可使“無(wú)景處都成妙境”。例如川劇《刁窗》一場(chǎng)中虛擬的動(dòng)作既突出了表演的“真”，又同時(shí)顯示了手勢(shì)的“美”，因“虛”得“實(shí)”?！肚锝穭±锎桃恢完惷畛５膿u曳的舞姿可令觀眾“神游”江上。中國(guó)的演員能用一兩個(gè)極洗煉而又極典型的姿式，把時(shí)間、地點(diǎn)和特定情景表現(xiàn)出來(lái)。

（節(jié)選自宗白華《美學(xué)散步·中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實(shí)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.古希臘的亞里士多德寫(xiě)的對(duì)戲劇進(jìn)行理論總結(jié)的名著《詩(shī)學(xué)》，深刻地影響了后來(lái)的西方戲劇表演。B.材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奧賽羅》的例子，是為了證明西方戲劇情節(jié)是不容懷疑和增減的。C.西方戲劇與中國(guó)戲曲在理論上是存在差異的，西方戲劇更看重情節(jié)，中國(guó)戲曲更看重演員的演技和唱腔。D.多數(shù)西方觀眾看戲劇抱著認(rèn)知的目的，關(guān)注的核心是演員和情節(jié)與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，收獲的是“知性”?！窘馕觥緽.“是為了證明西方戲劇情節(jié)是不容懷疑和增減的”錯(cuò)，根據(jù)原文材料一第四段“……他在排演莎士比亞的《奧賽羅》時(shí)，這樣處理威尼斯的小船駛過(guò)舞臺(tái)……”可知，材料一引用斯坦尼斯拉夫斯基排演《奧賽羅》的例子，是為了證明西方的戲劇注重情節(jié)，強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（

）A.中國(guó)的戲曲的“逼真”是通過(guò)演員的表演，把舞臺(tái)上沒(méi)有的東西“無(wú)中生有”地表現(xiàn)給觀眾看，與客觀現(xiàn)實(shí)沒(méi)有什么關(guān)系。B.因?yàn)橹袊?guó)觀眾看戲，主要是看演員的表演能力，所以老練的觀眾對(duì)那些最代表名演員表演能力的折子戲?qū)?chǎng)更有興趣，百看不厭。C.中國(guó)戲劇舞臺(tái)上一般不會(huì)借助實(shí)物來(lái)布景，目的是不阻礙表演的集中和靈活，留出空虛來(lái)讓人物充分地表現(xiàn)劇情，使劇中人和觀眾精神交流。D.《畫(huà)簽）里關(guān)于畫(huà)面空間的理論，與中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間處理的方式相通，這說(shuō)明中國(guó)不同藝術(shù)之間有共同的特點(diǎn)。D【解析】A.“與客觀現(xiàn)實(shí)沒(méi)有什么關(guān)系”錯(cuò)，根據(jù)原文“但這種逼真不是在摹仿現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)摹仿得惟