非文學(xué)類文本閱讀安徽省A10聯(lián)盟2024屆高三下學(xué)期最后一卷語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：史前聚落在區(qū)域范圍內(nèi)分為主體聚落和其他聚落，它們具有一定秩序、組織和等級，聚落規(guī)模是其內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形態(tài)的表現(xiàn)。史前聚落規(guī)模研究為史前社會分化、聚落形態(tài)演變及文化遷移等領(lǐng)域，提供了重要的理論基礎(chǔ)和依據(jù)。對史前聚落規(guī)模及聚落群時空演變進(jìn)行研究，分析區(qū)域聚落群形態(tài)及演變規(guī)律，可為探究區(qū)域文明進(jìn)程和史前人地關(guān)系提供重要的依據(jù)。目前，對史前聚落規(guī)模的研究，主要根據(jù)聚落分布面積來劃分聚落規(guī)模的等級，聚落分布面積越大，規(guī)模越大，聚落等級越高。由于聚落分布面積具有不確定性，學(xué)者們在基于聚落面積的基礎(chǔ)上增加了文化層厚度、重要的遺跡和遺物等因素，并運用聚類分析方法來劃分聚落規(guī)模等級。然而對于聚落規(guī)模劃分，仍以聚落面積作為主要的依據(jù)。聚落群是聚落和聚落、群體和群體之間的組織形態(tài)，是區(qū)域內(nèi)聚落因地緣或血緣關(guān)系聚集而形成的，是具有一定組織關(guān)系的聚落群聚形態(tài)。分析史前不同文化時期聚落群的形成和演變，對探討聚落等級、形態(tài)和內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)具有重要意義。對史前聚落群，有學(xué)者根據(jù)行政區(qū)或河流來劃分，也有學(xué)者通過分析聚落之間的空間距離和地形、水系等影響因素，運用聚類分析方法來劃分。由于自然環(huán)境的特殊性，洞庭湖區(qū)史前聚落以大型和中小型規(guī)模聚落為主，特大型聚落具有城址的性質(zhì)。大型和特大型規(guī)模聚落主要分布在洞庭湖北部和西北部，小型、中小型和中型規(guī)模聚落集中于洞庭湖中部腹地，各類型規(guī)模聚落向南遷移的趨勢明顯。聚落規(guī)模壯大、人口增長、聚落遺址數(shù)量增加，使得已有的自然區(qū)域得以充分開發(fā)，但是也導(dǎo)致人均生存空間減小、生存壓力增大。由此，聚落之間為擴(kuò)大各自的生存空間、爭奪相對匱乏的資源，產(chǎn)生了相互斗爭的關(guān)系。聚落之間分布均衡性下降，社會組織結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變，聚落間差距逐步明顯。古人傾向于在澧水區(qū)域聚集生活，新石器中晚期分布在環(huán)洞庭湖、沅水、資水和湘江區(qū)域的聚落群數(shù)量增長，且湟水和洞庭湖區(qū)域的聚落群成為兩大主體聚落群。聚落群總體演變方向呈倒“L”型，由湟水區(qū)域向洞庭湖北部區(qū)域再向資水區(qū)域遷移，分布在湟水、環(huán)洞庭湖和資水區(qū)域的聚落群隨時間推移得到了繼承、演化和發(fā)展。（摘編自杜心宇等《洞庭湖區(qū)史前聚落規(guī)模及聚落群時空演變》）材料二：人地關(guān)系是指人類與自然環(huán)境之間互感互動的關(guān)系。史前聚落的時空格局，是了解過去人地關(guān)系演變的關(guān)鍵信息。新石器早期的人類對聚落區(qū)位的選擇，注重漁獵、采集等資源豐度和防御等要素；新石器中晚期農(nóng)業(yè)社會聚落區(qū)位的選擇，關(guān)注農(nóng)耕作業(yè)的便利性。在聚落的時空演變過程中，地理環(huán)境的劇變往往促成聚落的遷移，這種被動式的生境適應(yīng)與較低的生產(chǎn)力水平相關(guān)。因此，有研究者用資源總量、個體數(shù)和競爭系數(shù)等指標(biāo)，解釋群落的空間過程。聚落的集聚與擴(kuò)散是生業(yè)模式改變的標(biāo)志，也是自然環(huán)境和社會變遷的結(jié)果。已有研究認(rèn)為，成都平原從三星堆時期到十二橋時期聚落格局的變遷，與生業(yè)結(jié)構(gòu)、洪水災(zāi)害和外來文化干擾相關(guān)；西漢水上游地區(qū)的仰韶時期和龍山時期的聚落區(qū)位，傾向于瀕水布局；鄭（州）洛（陽）地區(qū)史前聚落的變遷，與古環(huán)境關(guān)系密切，而在穩(wěn)定的外部環(huán)境下，聚落的疊置現(xiàn)象十分突出——這表明史前聚落發(fā)生遷移的概率，遠(yuǎn)低于空間集聚。災(zāi)害氣候事件，如持續(xù)性洪澇、干旱，會產(chǎn)生區(qū)域性環(huán)境梯度。龍山時期潁河中游的湖沼區(qū)由于氣候變干而適宜農(nóng)耕，其耕作條件與登封盆地形成環(huán)境梯度差，于是登封盆地的聚落沿潁河向中下游遷徙，在禹州的瓦店、谷水河、吳灣等地集聚，逐漸發(fā)展成為嵩山南麓的聚落集聚區(qū)。在全新世中期較強(qiáng)的一次氣候變化事件中，降溫導(dǎo)致了多年性洪澇災(zāi)害，造成大型城邑消亡、中小聚落向登封盆地和雙泊河上游地區(qū)遷移。另外，社會文化資源的區(qū)域差異也可導(dǎo)致環(huán)境梯度。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)因規(guī)?；a(chǎn)導(dǎo)致了聚落的空間集聚，如龍山晚期的瓦店、郝家臺就因農(nóng)業(yè)和手工業(yè)繁榮形成大型城邑；伊河、洛河之間二里頭不僅是夏代的政治中心，而且極具商業(yè)和文化優(yōu)勢。史前聚落的時空遷移與均衡，取決于氣候、地貌和社會文化三個要素耦合過程中形成的環(huán)境梯度。這種“自然—社會”綜合要素梯度的時空耦合機(jī)制，驅(qū)動了聚落空間格局的周期性遷移和動態(tài)均衡。從龍山晚期至二里頭時期，嵩山周邊聚落的平均資源域逐漸縮小，大型聚落的首位特征顯著。這表明，盡管不時有災(zāi)害性環(huán)境事件的脅迫，但隨著生產(chǎn)力水平的提高，聚落分布在空間上仍呈集聚趨勢，這是社會化大生產(chǎn)在空間上的必然反映。潁河上游聚落群和二里頭聚落群即屬于空間集聚型聚落，而新砦聚落群則表現(xiàn)為空間擴(kuò)散特征。根據(jù)關(guān)于聚落空間集聚均衡的觀點，可知新砦聚落群屬于過渡性遷移類型，而潁河上游聚落群和二里頭聚落群則屬于典型的空間均衡型聚落。（摘編自李中軒等《集聚、遷徙與動態(tài)均衡：嵩山周邊史前聚落的空間格局》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．主體聚落是史前聚落的重要形式之一，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部形態(tài)表現(xiàn)為聚落規(guī)模。B．聚落群是一種聚落群聚形態(tài)，具有一定組織關(guān)系，因地緣和血緣關(guān)系聚集而形成。C．人地關(guān)系關(guān)涉人類與自然環(huán)境，研究史前聚落時空格局，有助于了解其演變信息。D．聚落空間格局的周期性遷移受“自然——社會”綜合要素梯度的時空耦合機(jī)制驅(qū)動。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）A．劃分聚落規(guī)模等級的時候，學(xué)者們主要根據(jù)其分布面積，之所以需要增加文化層厚度等因素，是因為其分布面積具有擴(kuò)張性。B．澧水區(qū)域的聚落群成為兩大主體聚落群之一，澧水區(qū)域成為聚落群總體演變方向的最終區(qū)域，可見古人傾向于在此聚集生活。C．龍山時期潁河中游的湖沼區(qū)因氣候變干而適宜農(nóng)耕，使嵩山南麓聚落的集聚區(qū)得以形成，這表明了災(zāi)害氣候帶來的直接影響。D．從新砦聚落群所表現(xiàn)出的空間擴(kuò)散特征來看，結(jié)合關(guān)于聚落空間集聚均衡的觀點，可以推知新砦聚落群屬于過渡性遷移類型。3．下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料一第五段觀點的一項是（3分）（）A．大溪、屈家?guī)X和石家河文化時期大型和特大型聚落數(shù)量增長，已具有中心聚落的特征，聚落之間的競爭關(guān)系逐漸明顯。B．洞庭湖區(qū)大型城址聚落出現(xiàn)城垣、環(huán)壕、建筑群和祭壇等建筑物和構(gòu)筑物，城址的“圈地”現(xiàn)象凸顯，城內(nèi)范圍擴(kuò)大。C．在石家河文化時期，資水附近的聚落群也得到演變和發(fā)展；在屈家?guī)X文化時期，洞庭湖區(qū)域的聚落群得到發(fā)展和繼承。D．城墻、環(huán)壕和護(hù)城河主要為防御功能，表明城址聚落的重要性不斷增強(qiáng)，逐步演變成為區(qū)域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心。4．根據(jù)材料二內(nèi)容，下列選項對下面圖表的解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵?分）（）A．圖a屬于原始集聚型，在新石器早期社會，采集捕獵聚落主要集中于山區(qū)。B．圖b屬于農(nóng)業(yè)集聚型，到了農(nóng)耕時期，濱水而居成為聚落分布的主要特征。C．圖c屬于脅迫集聚型，水旱災(zāi)害會脅迫聚落發(fā)生空間遷移，但仍保持集聚。D．圖d屬于商業(yè)集聚型，兩河之間的河口區(qū)，因交通便利而成為商業(yè)集聚區(qū)。5．請結(jié)合材料，簡要概括史前聚落在洞庭湖區(qū)和嵩山周邊的人地關(guān)系。（6分）1．（3分）B（“和”錯誤，關(guān)系判斷錯誤，原文是“或”。）2．（3分）D（A項“擴(kuò)張性”錯誤，原文是“不確定性”；B項“最終區(qū)域”錯誤，應(yīng)為“起始區(qū)域”；C項“直接影響”錯誤，應(yīng)為“間接影響”，直接影響它的是區(qū)域性環(huán)境梯度。）3．（3分）C（第五段觀點圍繞“產(chǎn)生了相互斗爭的關(guān)系”展開，ABD三項符合要求；C項反映聚落群的“繼承、演化和發(fā)展”，屬于第六段的觀點。）4．（3分）C（“水旱災(zāi)害”錯誤，結(jié)合原文和圖c，應(yīng)當(dāng)是“洪澇災(zāi)害”。）5．（6分）①在洞庭湖區(qū)，自然環(huán)境的特殊性決定了聚落規(guī)模的大小，聚落在充分開發(fā)已有自然區(qū)域的同時，也因擴(kuò)大生存空間等問題與其他聚落相互斗爭；②在嵩山周邊，聚落依據(jù)生產(chǎn)力水平選擇地理環(huán)境，地理環(huán)境劇變往往促成聚落遷移，而生產(chǎn)力水平的提高使得聚落分布在空間上仍呈集聚趨勢。（每點3分，意思對即可。）安徽省合肥六中2024屆高三最后一卷語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：宋元帝國成就輝煌海洋事業(yè)的基礎(chǔ)是官民同時經(jīng)營海洋，進(jìn)而促進(jìn)了宋元海船的發(fā)展，其船體結(jié)構(gòu)、抗風(fēng)性能、載重量，以及導(dǎo)航技術(shù)，不但遠(yuǎn)勝于隋唐時代，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過當(dāng)時最擅長造船航海的阿拉伯諸國。同時，宋元兩朝開辟離岸、橫渡北印度洋抵達(dá)西亞與非洲航線，元朝開辟了3條南北遠(yuǎn)距離海運航線，使得民無挽輸之勞，國有儲蓄之富。凡此種種，使得宋元兩朝不但造就了中國航海盛世，也將“中國帆船時代”推上了巔峰。當(dāng)時，環(huán)中國海諸國既渴望中國絲綢、瓷器等商品，又依賴中國海商經(jīng)營其物產(chǎn)，并在相當(dāng)程度上通用宋元鑄造的銅錢或交鈔。中國錢鈔作為環(huán)中國海及北印度世界許多地方的共通貨幣，相關(guān)記載很多。當(dāng)元明時代閩粵海商在“環(huán)中國海”建立起貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)時，歐洲人尚在探索通往東方的航路。后來，歐洲殖民者雖然在世界各地相繼建立了海上的霸權(quán)，但唯一的例外是環(huán)中國海的海上貿(mào)易優(yōu)勢，直到18世紀(jì)末始終掌握在民間華商手中。因華商對歐洲人貿(mào)易始終處于出超地位，中歐之間的貿(mào)易收支均以歐洲人帶來的白銀來平衡，從而使得中國成為世界白銀的最大吸水庫。令人扼腕的是，直到明中葉至清前中期，東南沿海地區(qū)“無論從整體規(guī)模還是經(jīng)濟(jì)形式上看，都尚未形成真正意義上的海洋社會經(jīng)濟(jì)的實質(zhì)內(nèi)涵”。明清海上朝貢貿(mào)易不具有開放性的貿(mào)易特點，“它很大程度上是對自高自大、高度專制的強(qiáng)權(quán)政治的一種無奈的支持”。即使朝貢國可借此獲利，也“是以政治權(quán)威滿足感與經(jīng)濟(jì)利益投機(jī)感相交換的異態(tài)形式”。（摘編自于逢春《中國海洋文明的隆盛與衰落》）材料二：長期以來，對于中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵特征存在著不同理解。一些觀點認(rèn)為，中華文明屬于大陸文明，中華傳統(tǒng)文化以內(nèi)陸文明為底色，與海洋關(guān)系不大。這種觀點的形成原因較為多樣和復(fù)雜，西方文化思想的影響是一個重要來源。德國哲學(xué)家黑格爾是其中的代表，他在其《歷史哲學(xué)》一書中提出東西方擁有不同文明體系的觀點。這一觀點認(rèn)為，以中國為代表的東方文化是內(nèi)陸文化，是僵化和停滯的；以歐洲為代表的西方文化是海洋文化，是進(jìn)取和創(chuàng)新的，這種文化的差異造成了人類文明形態(tài)的差異。這種觀點是片面的，不符合歷史實際，究其本質(zhì)是西方文化優(yōu)越論的表現(xiàn)形態(tài)之一。實際上，中華傳統(tǒng)文化是開放包容的文化，是多元同構(gòu)的文化，海洋文化是中華傳統(tǒng)文化的重要特質(zhì)。中華傳統(tǒng)文化具有陸地和海洋的雙重品格，海洋特質(zhì)是其鮮明的文化特征之一。先秦兩漢時期，人們對海洋的認(rèn)識與利用逐漸豐富和拓展。秦始皇曾數(shù)次東巡，并派徐福率眾東渡，這是我國歷史上第一次大規(guī)模海上航行的明確記載。在廣州南越王宮殿遺址發(fā)掘過程中，發(fā)現(xiàn)了疊壓在下方的大型造船廠遺址，這就為秦代造船業(yè)的發(fā)展提供了實證?！渡袝贰肚f子》《山海經(jīng)》等大量早期古代經(jīng)典文獻(xiàn)中也都不乏對海洋的描述，特別是刳木為舟、煮海為鹽等記載，都是時人利用海洋的真實寫照。漢代則有了國人走向遠(yuǎn)海更為具體的文獻(xiàn)記載，“海上絲綢之路”開始揚帆遠(yuǎn)航，貿(mào)易與交流東到日韓，南至東南亞各國（一些學(xué)者認(rèn)為已到達(dá)印度、斯里蘭卡）。六朝隋唐時期，對于海洋的探索與開發(fā)顯著推進(jìn)。三國時期，造船技術(shù)進(jìn)一步提升，魏國曾在青、兗、幽、冀四州大造海船，當(dāng)時東吳的造船業(yè)最為發(fā)達(dá)，船舶已經(jīng)有了比較成熟的分隔艙技術(shù)，即使個別船艙受損進(jìn)水也不影響航行。唐代的造船技術(shù)更加高超，船體設(shè)計、船帆制造以及輪橋起重技術(shù)等諸多領(lǐng)域都有新的發(fā)明。在與日本等國的海戰(zhàn)中，唐朝船隊多次取得勝利。唐代開始設(shè)置市舶司，專門管理對外交往和對外貿(mào)易，這是針對海洋經(jīng)貿(mào)最早的官方常設(shè)機(jī)構(gòu)。沿海港口城市也隨之快速發(fā)展，廣州、寧波、福州（時稱泉州）、揚州等地都有規(guī)模很大的港口?！缎绿茣さ乩碇尽返鹊浼畬τ诋?dāng)時海洋貿(mào)易、對外交往等的記述更為詳盡，記錄了從廣州出發(fā)，經(jīng)越南、印尼等地繞過馬六甲海峽到達(dá)西亞的遠(yuǎn)洋航線及沿線各國風(fēng)貌。宋元時期，古代中國的海洋文化發(fā)展達(dá)到一個相對的高峰。宋代特別是南宋高度重視海洋貿(mào)易，明確提出了“開洋裕國”的基本國策，建立了更為完備的市舶機(jī)構(gòu)，對海洋貿(mào)易采取了寬松開放的政策，對外貿(mào)易的重心從陸上轉(zhuǎn)至海洋，航海技術(shù)進(jìn)一步提升，海洋文化的發(fā)展進(jìn)入繁榮時期。明清兩朝是海洋文化跌宕起伏、曲折發(fā)展的時期。一方面，明代前期經(jīng)由海洋的對外交流達(dá)到巔峰，鄭和率領(lǐng)規(guī)模龐大的船隊七下西洋，航路最遠(yuǎn)抵達(dá)非洲，時間跨度前后長達(dá)近30年，是古代航海史上規(guī)模空前的壯舉。另一方面，明中葉之后，明清兩朝不同程度推行過一些“海禁”政策，甚至進(jìn)一步發(fā)展為閉關(guān)鎖國，阻滯了海洋文化的發(fā)展。（摘編自林大志《淺談中華傳統(tǒng)文化的海洋特質(zhì)》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）A.18世紀(jì)前，華商在環(huán)中國海的對歐貿(mào)易中占據(jù)主導(dǎo)權(quán)，白銀不斷從歐洲輸入。B.直到清朝前中期，中國的海上貿(mào)易并沒有完全形成實質(zhì)性的海洋社會經(jīng)濟(jì)。C.黑格爾認(rèn)為中國屬于內(nèi)陸文化，與西方海洋文化雙峰并立，不分軒輊。D.隋唐以前，海洋交往和貿(mào)易的官方管理并未制度化，至唐開始逐漸走上正軌。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）（3分）A.元明時代環(huán)中國海貿(mào)易網(wǎng)絡(luò)的建立，直接導(dǎo)致了環(huán)中國海地區(qū)對當(dāng)時中國物產(chǎn)以及貨幣的依賴。B.中華文明以內(nèi)陸文化為文明底色的觀點是由西方文化思想決定的，也是西方文化優(yōu)越論的一種表現(xiàn)形態(tài)。C.考古發(fā)掘和典籍記載表明，中國古代的海洋文化歷史悠久，從先秦直到宋元時期，起起伏伏，曲折發(fā)展。D.秦漢以來，中國古代海洋航線不斷推進(jìn)，從近海地區(qū)延伸到日韓、東南亞，乃至西亞，甚至遠(yuǎn)到非洲地區(qū)。3.下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料二第一段觀點的一項是（）（3分）A.《說文解字》中這樣釋海：“海，天池也，以納百川者。從水，每聲。”中華民族文化融入了海洋的元素。B.史書記載，唐王朝曾與三百多個國家和地區(qū)交往，其中有很多臨海國家，他們經(jīng)常派人跨海來學(xué)習(xí)中國文化，唐王朝也表示熱烈歡迎。C.宋元時期的貿(mào)易大港泉州，東西方宗教多元并存，印度、大夏、安息、羅馬和中國等不同文化元素共生。D.《天下郡國利書》論述：“永樂二年，夷船寇穿山，上命太監(jiān)鄭和統(tǒng)督樓船水軍十萬招諭海外諸番，日本首先納款?！?.下面圖表中各選項對于各時期造船技術(shù)和航海發(fā)展的表述，不正確的一項是（）（3分）時期造船技術(shù)航海發(fā)展A秦漢刳木為舟，大型造船廠。大規(guī)模海上航行，海上絲綢之路繁榮。B六朝（三國）大造海船，分隔艙技術(shù)成熟。海洋探索開發(fā)顯著推進(jìn)。C隋唐船體設(shè)計、船帆制造、輪橋起重技術(shù)多有新發(fā)明。海戰(zhàn)多次取得勝利，遠(yuǎn)洋航線經(jīng)馬六甲到西亞。D宋元船體結(jié)構(gòu)、抗風(fēng)性能、載重量、導(dǎo)航技術(shù)遠(yuǎn)勝前代。橫渡北印度洋，開辟3條南北遠(yuǎn)距離航線。5.中國海洋文化逐步發(fā)展，到明朝前期，海洋文化進(jìn)入傳統(tǒng)海洋文化高峰時期，哪些因素促進(jìn)了中國海洋文化的發(fā)展？請結(jié)合材料簡要概括。（6分）答：________________________________________________________________________________________1.C2.D3.D4.A5.①官方的大力支持：宋元官民共營，提出相應(yīng)國策，設(shè)置專門管理機(jī)構(gòu)。②技術(shù)的快速加強(qiáng)：造船技術(shù)不斷提高，一直處于領(lǐng)先水平，積極探索航海技術(shù)。③航路的不斷開辟：宋元開辟了抵達(dá)西亞乃至非洲的航路。④社會經(jīng)濟(jì)的繁榮：絲綢、瓷器等物產(chǎn)越來越豐富。⑤對外交流的擴(kuò)大：秦派徐福出海，唐代的遠(yuǎn)洋交流，鄭和七下西洋。⑥沿海港口城市快速發(fā)展，一些地區(qū)建立了規(guī)模很大的港口。（每點2分，答出任意三點即可。若有其他答案，合理亦可酌情給分）安徽省合肥市一六八中學(xué)2024屆高三最后一卷語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成1~5題。中國文學(xué)史上的大作家都有不同程度的孤獨感，尤其是先秦漢魏六朝至初盛唐的詩人。失意困頓的遭際、缺乏同道的寂寞、對理想和操守的堅持、對世俗的洞徹和鄙視，是他們產(chǎn)生孤獨感的共同原因。而對不同時代、不同境遇的詩人而言，其孤獨感又有不同的內(nèi)涵。對于孤獨感提煉的藝術(shù)方式的差異，往往會造成詩人不同的藝術(shù)個性。如屈原以香草自飾、獨清獨醒的孤潔，阮籍獨坐空堂、徘徊曠野的茫然，陶淵明面對“八表同昏”獨酌思友的寂寞，李白天馬行空、從云端俯視人寰的清高，都與他們構(gòu)筑的獨特的藝術(shù)境界有關(guān)。不過，雖然他們比興和構(gòu)思的方式不同，其藝術(shù)提煉的原理卻是相同的，這就是以詩人高大偉岸的個人形象與污濁的世俗世界造成反差強(qiáng)烈的對比。這也可以說是盛唐以前詩歌浪漫精神的表現(xiàn)傳統(tǒng)之一。杜甫憂國憂民、悲天憫人的精神受到萬世敬仰。他畢生的饑寒流離，往往被看成造就詩圣的前提條件，而他內(nèi)心的孤獨、寂寞和矛盾卻較少被人關(guān)注。其實，杜甫體會了屈原、阮籍、陶淵明和李白諸家大詩人的各種孤獨感，而且越到晚年，他對孤獨心境的提煉也愈益自覺?！扒ひ桓濉保褪撬麑ψ约号c整個世界的關(guān)系經(jīng)過反復(fù)思考之后的最后概括。與其他大詩人相比，最大的不同是：杜甫在個人形象和廣漠時空的對比中，突顯的是自己的渺小和無力，然而其思考的深度和高度卻迥出于前人。杜甫后期一些名篇的誕生，也源于他提煉孤獨感的獨特方式。杜甫一生曲折的經(jīng)歷，并非總和孤獨感相伴隨。大致說來，當(dāng)杜甫處境順利、不愁生計時，他對生活的濃厚興趣是詩歌靈感的主要來源；當(dāng)他身陷賊營、卷入戰(zhàn)亂時，他對國運和民生的憂慮又使他無暇顧及個人的失意。而在困頓窮愁之際、羈旅飄泊途中，對于人生歸宿的思考和尋求，才使他產(chǎn)生了愈益強(qiáng)烈的孤獨感。早年的杜甫與李白一樣，以大才自許，具有高遠(yuǎn)的志向：“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小?！闭沁@種不甘凡庸的追求，埋下了日后失意孤獨的根芽。十年困守長安期間，他感受最深的是無人援引的悲哀，“殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的遭際使他初次產(chǎn)生了沒有歸宿的孤獨感?！熬票M沙頭雙玉瓶，眾賓皆醉我獨醒”，雖然此時的杜甫已經(jīng)嘗到屈原式的獨醒滋味，但是他的悲哀主要還是來自仕途困頓的焦慮。安史之亂爆發(fā)以后，窮愁失意的詩人又增添了層死生無常的憂慮，“沉思?xì)g會處，恐作窮獨叟”，無論是在與家人歡聚時還是在道路奔波中，都時時懷著窮獨的恐懼。從華州到秦州時期，是杜甫選擇人生道路的轉(zhuǎn)關(guān)時期。政治上的挫敗以及為眾謗所傷的境遇給他帶來的幽獨感，較之早年的窮獨失意是更深刻的。作于華州期間的《獨立》詩說：“空外一鷙鳥，河間雙白鷗。飄飄搏擊便，容易往來游。草露亦多濕，蛛絲仍未收。天機(jī)近人事，獨立萬端憂?！边@首詩展示了兩種對立的人生選擇。草露和蛛絲也是以天機(jī)喻人事，朝廷雨露和罪名羅織并存于政治生涯中，令詩人憂思萬端。思考的結(jié)果，他還是選擇了辭官：“平生獨往愿，惆悵年半百。罷官亦由人，何事拘形役?！倍鸥υ陲h泊西南的十多年里，只有草堂時期創(chuàng)作的詩歌最為平和，其余的日子幾乎都在貧病流離的境況中度過，所以孤獨感與日俱增。除了生計無著的困境以外，杜甫最深刻的悲哀還是來自他對“吾道何之”的疑問。達(dá)與不達(dá)，只是人的出處問題，而“吾道”是否可行，則是精神有無歸宿的問題。“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，是身為儒者的終極理想。因此即使在艱難流離之中，他仍然多次抒發(fā)過“濟(jì)時敢愛死，寂寞壯心驚”的慷慨意氣。這是他在江湖依然信守的“吾道”，但現(xiàn)實中是否行得通呢？杜甫后半生的經(jīng)歷證明在開元時期短暫的清平政治消逝之后，無論是在治世還是亂世，儒術(shù)都沒有立足之地。天寶時他曾說過：“紈袴不餓死，儒冠多誤身。”戰(zhàn)亂爆發(fā)后更是感慨“兵戈猶在眼，儒術(shù)豈謀身”。他雖然自比稷契，期望大用，但在實際的官場事務(wù)中又無可為用。因此杜甫的悲劇是時代的悲劇，也是文儒的悲劇。天下雖大，卻不但令他無處容身，甚至感到生為附贅懸疣。雖然“腐儒”二字概括了杜甫一生的悲辛，他卻仍然以腐儒的道而自傲：“甲卒身雖貴，書生固道殊?！北M管腐儒至老無成，但是安定天下的根本還是要依靠儒家理想的稷契大才。王室中興不能拋孔門之道，這是他的精神支柱。正是這道，給了他終生不懈地批判時弊的勇氣和關(guān)切國運民生的熱情。正是對“吾道”的堅信，使他能將一介腐儒置于廣大的乾坤中自我觀照。正如他自己所說：“乾坤雖寬大，所適裝囊中?！边@就是“乾坤一腐儒”這一理念的深厚內(nèi)涵。正因如此，后人才會從這一對比中看到詩人的經(jīng)天緯地之志，以及包容乾坤、與元氣同在的精神力量。（摘編自葛曉音《杜甫的孤獨感及其藝術(shù)提煉》)1.下列對文章相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A.孤獨感在中國文學(xué)史上的大詩人中普遍存在，但因詩人們處于“不同時代、不同境遇”，他們的孤獨感又有不同的內(nèi)涵。B.杜甫善于在“個人形象”和“廣漠時空”的對比中突顯自己的渺小和無力，其思考的深度、高度都超出前人，也比前人孤獨感更深。C.政治的挫敗及境遇給杜甫帶來了深刻的影響，他既希望能在朝廷有所作為，又恐懼小人羅織罪名，其詩《獨立》可以很好地體現(xiàn)這一點。D.杜甫即便在顛沛流離之中也在追問“吾道何之”，堅守著“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的理想，抒發(fā)自己為國為民的慷慨意氣。2.根據(jù)文章內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）A.屈原、阮籍、陶淵明、李白產(chǎn)生孤獨感的原因不同，導(dǎo)致他們營造的藝術(shù)境界不同。B.對于受人敬仰的“詩圣”杜甫，人們一直關(guān)注的是他憂國憂民、悲天憫人的精神。C.從杜甫《春夜喜雨》的內(nèi)容和情感可以判斷這首詩應(yīng)該寫于他處境順利、生活安定時。D.杜甫自評“乾坤一腐儒”，但讀者根據(jù)他豪放的詩句能讀出其偉岸的形象和宏大的志向。3.下列杜甫詩句，最適合作為論據(jù)來支撐文章最后一段觀點的一項是（3分）A.“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪?！盉.“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！盋.“天下尚未寧，健兒勝腐儒。飄搖風(fēng)塵際，何地置老夫？于時見疣贅，骨髓幸未枯。飲啄愧殘生，食薇不敢余?！盌.“蜀天常夜雨，江檻已朝晴。葉潤林塘密，衣干枕席清。不堪祗老病，何得尚浮名。淺把涓涓酒，深憑送此生?！?.關(guān)于文章的論證及結(jié)構(gòu)，下列表述不正確的一項是（3分）5.請根據(jù)文章，簡要概括杜甫孤獨感的來源。（6分）1.B【解析】“都超出前人”錯，原文是“迥出于前人”；“比前人孤獨感更深”于文無據(jù)。2.C【解析】A.“導(dǎo)致”邏輯關(guān)系錯誤。B.“一直關(guān)注”錯誤，根據(jù)原文，應(yīng)該是“更多關(guān)注的是他憂國憂民、悲天憫人的精神”。D.“根據(jù)他豪放的詩句”錯誤，根據(jù)原文，應(yīng)該是從“廣大乾坤”與“一介腐儒”的“對比”中讀出其偉岸的形象和宏大的志向。3.C【解析】最后一段強(qiáng)調(diào)的是杜甫對儒道的堅守。A.表達(dá)的是國破之嘆、思家之憂。B.表達(dá)的是他身世飄零的感慨、老病孤愁的悲哀。D.抒發(fā)了詩人對現(xiàn)實的種種不滿和郁郁不得志，而又感慨自己老邁，無力去改變現(xiàn)實，無奈以飲酒來消遣。4.D【解析】“總分結(jié)構(gòu)”錯誤，本文為總分總結(jié)構(gòu)。5.①政治仕途：無人引薦，仕途困頓；政治挫敗，重謗所傷。②時代背景：戰(zhàn)爭爆發(fā)，生死無常；顛沛流離，生計無著。③精神歸宿：“吾道”無從實現(xiàn)，無所作為。（每點2分，意思對即可。如有其他答案，只要言之成理，亦可酌情給分。）安徽省合肥市第八中學(xué)2024屆高三下學(xué)期最后一卷語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：伴隨移動互聯(lián)網(wǎng)普及，在網(wǎng)絡(luò)視聽領(lǐng)域，小體量、快節(jié)奏的內(nèi)容呈現(xiàn)方式受到用戶青睞，微短劇應(yīng)運而生。微短劇看似只是短視頻的劇集化或長視頻的濃縮版，實則在視聽語言、內(nèi)容邏輯等方面具有自己的特色，是一種新興的網(wǎng)絡(luò)影視類別。微短劇的出現(xiàn)，開辟出一條網(wǎng)絡(luò)視聽內(nèi)容創(chuàng)作的新渠道。短小精悍的微短劇，單集最長一般不超過15分鐘，最短甚至不足60秒，在有限的篇幅內(nèi)高頻呈現(xiàn)劇情亮點，懸念感強(qiáng)，情節(jié)緊湊。微短劇以橫屏和豎屏兩種形式出現(xiàn)。橫屏微短劇更像網(wǎng)絡(luò)劇的微短化，節(jié)奏快、反轉(zhuǎn)多，同時兼顧劇情連貫性，創(chuàng)作難度不亞于長劇。豎屏微短劇以短視頻平臺為主要播出渠道，基于上下滑動的觀賞模式，在劇情設(shè)計上壓縮出場人物數(shù)量，更強(qiáng)調(diào)人物對話、角色表情和情緒刻畫，人物畫面突出、現(xiàn)場感強(qiáng)。山西省廣播電視局指導(dǎo)創(chuàng)作的《二十九》以豎構(gòu)圖為主，單集出場人物只有三五個，鏡頭隨人物之間密集的對話來回切換，主人公仿佛站在觀眾面前說話，帶來沉浸式觀看體驗。不論橫屏還是豎屏，關(guān)鍵都在質(zhì)量水平。小體量、快節(jié)奏、高密度等特點，讓微短劇迅速受到觀眾歡迎，形成網(wǎng)絡(luò)視聽新的“流量高地”。近一段時間，一批專業(yè)創(chuàng)作者加入，帶動微短劇優(yōu)質(zhì)作品創(chuàng)作，精品化成為創(chuàng)作者的心之所向。微短劇“麻雀雖小，五臟俱全”，需要在創(chuàng)作各環(huán)節(jié)強(qiáng)化精品意識，以小切口講好故事，提高內(nèi)容質(zhì)量。無論是劇情鋪陳還是鏡頭敘事，無論是編導(dǎo)演還是服化道，無論是后期剪輯還是特效制作，只有各個環(huán)節(jié)做到盡善盡美，整體才會有好的呈現(xiàn)。在這方面，傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作經(jīng)驗值得借鑒。只有立足講好故事，去除內(nèi)容水分，讓人物有成長、故事有發(fā)展、畫面有美感，才能贏得觀眾發(fā)自內(nèi)心的點贊。然而在高速發(fā)展的狀態(tài)下，為了博得眼球，一些微短劇一味追求劇情反轉(zhuǎn)、密集爽點，出現(xiàn)粗制濫造、格調(diào)低下等問題。為此，管理部門在加大內(nèi)容審核和運營監(jiān)管力度的同時，也注意對精品內(nèi)容創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)與扶持，一批創(chuàng)作者正努力探索微短劇題材內(nèi)容新空間，微短劇的精品內(nèi)容供給也在持續(xù)提升。作為新興網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，微短劇正拔節(jié)生長。創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)開掘新題材，弘揚正能量，不斷優(yōu)化創(chuàng)作流程和創(chuàng)作方法，著力打造更多微短劇精品。（節(jié)選自牛夢笛《微短劇應(yīng)著力打造精品》）材料二：微短劇風(fēng)潮的興起，主要原因在于滿足了觀眾碎片化的娛樂需求。微短劇主題明確、情節(jié)連貫、節(jié)奏較快、沖突集中、反轉(zhuǎn)頻繁、情緒帶動性強(qiáng)。傳統(tǒng)電視劇用幾十集才能講完的故事，在微短劇中可以被濃縮成10分鐘，并集結(jié)了各種熱門元素，讓觀眾在最短時間內(nèi)得到最大程度的情緒滿足，大大節(jié)約了追劇的時間成本。此外，制作方和播放平臺越來越重視垂直細(xì)分領(lǐng)域的用戶需求，利用算法不斷制作、推薦迎合用戶特定需求的同類微短劇，以“精準(zhǔn)投喂”的方式增強(qiáng)用戶黏性，也推動了一些類型微短劇的持續(xù)火爆。數(shù)量的井噴式增長給微短劇帶來了積極的變化。首先是創(chuàng)作題材日漸豐富，視野日漸開闊，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法成為不少微短劇的自覺選擇。在古風(fēng)、甜寵等傳統(tǒng)題材之外，微短劇已開始涉足鄉(xiāng)村、校園、職場、科幻等更多領(lǐng)域，注重聚焦社會議題，洞察大眾情緒，引發(fā)情感共鳴。在敘事和視聽上，探索符合微短劇規(guī)律的表達(dá)方式，用更新穎的風(fēng)格講好故事，成為時下微短劇的追求。奇幻校園青春劇《我回到十七歲的理由》描繪青少年之間的相交相知，清新、唯美的畫面充滿青春氣息，在愛情故事中融入了反暴力話題，為青春劇開辟了一條新路徑。這些高口碑的劇集，既有微短劇主線集中、節(jié)奏明快的優(yōu)勢，又有美中長劇的視覺呈現(xiàn)和表演水準(zhǔn)，以精良的品質(zhì)刷新了用戶對微短劇的認(rèn)知。作為一種蓬勃發(fā)展的新事物，微短劇爆火的背后，其問題也不容忽視：題材同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，有的劇情浮夸俗套，傳播拜金、炫富等不良價值取向等。究其原因，主要在于一些微短劇的制作方和平臺盲目追求流量迎合市場，甚至將作品作為主角直播帶貨的引流工具，從而使微短劇成為無營養(yǎng)甚至有危害的“數(shù)字咸菜”。方興未艾而又潛力巨大的微短劇，如何在快速增長的同時，邁向高質(zhì)量發(fā)展的新階段？這需要各方面的共同努力。堅持內(nèi)容為王，深耕精品創(chuàng)作，同時落實平臺責(zé)任，努力凈化產(chǎn)業(yè)生態(tài)，才能使微短劇既能吸引用戶，也能留住用戶。（呂珍珍《微短?。何脩簦惨糇∮脩簟罚?.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）

A.作為一種新型的網(wǎng)絡(luò)影視，微短劇在網(wǎng)絡(luò)視聽結(jié)合領(lǐng)域獨具特色，深受用戶青睞。

B.不同形式的微短劇注重設(shè)置劇情的亮點，在短小精悍的形式中都注重劇情的反轉(zhuǎn)。

C.微短劇的創(chuàng)作中應(yīng)該強(qiáng)化各個環(huán)節(jié)的精品意識，借鑒吸收傳統(tǒng)影視劇創(chuàng)作的經(jīng)驗。

D.觀眾觀賞微短劇可以節(jié)約追劇的時間成本，能在短時間內(nèi)快速了解很多故事情節(jié)。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）

A.微短劇單集時間長度有著嚴(yán)格的規(guī)定，在劇情設(shè)計上十分強(qiáng)調(diào)人物對話、角色表情和情緒刻畫。

B.微短劇是網(wǎng)絡(luò)視聽新的“流量高地”，這促使一批專業(yè)創(chuàng)作者加入，推動了微短劇質(zhì)量的提升。

C.制作方、播放平臺和創(chuàng)作者需要充分考慮用戶的需求，要以“精準(zhǔn)投喂”的方式增強(qiáng)用戶黏性。

D.我們應(yīng)該理性看待微短劇的火爆，要用微短劇富有營養(yǎng)的內(nèi)容滋養(yǎng)用戶，避免“數(shù)字咸菜”出現(xiàn)。

3.下列對材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（3分）

A.材料一從微短劇的產(chǎn)生背景、內(nèi)容形式以及創(chuàng)作意識等角度展開論述，層層分析。

B.材料二第二段，主要論證了微短劇在數(shù)量的井噴式增長背景下所產(chǎn)生的積極變化。

C.材料一運用舉例論證，既突出微短劇劇情現(xiàn)場感和連貫性強(qiáng)，也增強(qiáng)文章說服力。

D.材料二側(cè)重從微短劇發(fā)生的積極變化、微短劇火爆背后的問題兩個方面展開論述。

4.根據(jù)材料二內(nèi)容，下列選項對表中各部微短劇廣受好評的解讀不恰當(dāng)?shù)囊豁検牵?分）作品名稱簡介《胡同兒》《胡同兒》立足于家庭情感，市井故事充滿京味兒，劇情極具現(xiàn)實性（催婚、職場承諾書）。

《仁心》醫(yī)療題材短劇，主人公治愈疾病也治愈“人心”。《拜托啦奶奶》描述農(nóng)村留守老人與城市叛逆少女的反差，引發(fā)人們對他們生存狀況與情感世界的關(guān)注和思考?！蹲凡墩摺分v述20世紀(jì)50年代中國共產(chǎn)黨成立特案組打擊特務(wù)的故事，介紹了“敵明我暗”的斗爭模式。A.《胡同兒》因題材涉及到多個社會領(lǐng)域，貼近現(xiàn)實生活，緊跟時代潮流。

B.《仁心》因好看而又富有溫情，溫暖的現(xiàn)實主義賦予作品旺盛的生命力。

C.《拜托啦奶奶》因創(chuàng)作者的心之所向，激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。

D.《追捕者》因給諜戰(zhàn)劇開辟一條新路徑，帶來了新鮮而充滿趣味的體驗。

5.臨近高三畢業(yè)，小張同學(xué)想以實地采訪的形式拍攝一個微短劇，分享自己在運河新城中學(xué)三年的許多零散生活回憶。他最應(yīng)該選擇拍攝哪種形式的微短劇且在拍攝之中應(yīng)該注意哪些方面的問題？請結(jié)合材料簡要概括。（6分）（一）現(xiàn)代文閱讀I（本題共5小題，18分）

1.（3分）B（原文“橫屏微短劇更像網(wǎng)絡(luò)劇的微短化，節(jié)奏快、反轉(zhuǎn)多”，并沒有提到豎屏微短劇也具有這樣的特征。）

2.（3分）D（A說法絕對，原文“單集最長一般不超過15分鐘，最短甚至不足60秒”，“一般”說明并非嚴(yán)格的時間規(guī)定。B.強(qiáng)加因果關(guān)系，“這促使”強(qiáng)加前后句子之間的因果關(guān)系。C.范圍過大，原文只是提到“制作方和播放平臺”需要以“精準(zhǔn)投喂”的方式增強(qiáng)用戶黏性。）

3.（3分）C（材料一在第二段運用了舉例論證的手法，重在闡釋“在劇情設(shè)計上壓縮出場人物數(shù)量，更強(qiáng)調(diào)人物對話、角色表情和情緒刻畫，人物畫面突出、現(xiàn)場感強(qiáng)”。）

4.（3分）C（《拜托啦奶奶》因聚焦社會關(guān)注，引發(fā)人們對留守老人和兒童群體生存狀況與情感世界的關(guān)注和思考，充滿了溫情，掀起觀眾們的情感共鳴。和“文化認(rèn)同感”關(guān)系不是十分密切。）

5.（6分）（1）應(yīng)該選擇豎屏微短劇形式的微短劇。（2）①遵守微短劇基本的時間長度要求，強(qiáng)化創(chuàng)作各環(huán)節(jié)精品意識。②弘揚正能量，避免出現(xiàn)粗制濫造、格調(diào)低下等問題。③在敘事和視聽上，用更新穎的方式講好故事，避免題材同質(zhì)化。（第一個問題回答正確得2分，第二個問題回答出兩個即可以，每一個點得2分。）安徽省縣中聯(lián)盟2024屆高三最后一卷聯(lián)考語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，18分）閱讀下面的文字，完成小題。材料一：中國人對山水的理解，最初充滿神秘性的敬畏?！渡胶＝?jīng)》中的山神祭祀，《詩經(jīng)》中“陟彼高岡”的艱辛，《周易》中“涉大川”的謹(jǐn)慎，便出于早期中國百姓對山之高、水之險的無限畏懼。這種畏懼的背后，卻有隱隱約約的期待：山中有奇花異草，川澤有珍禽異獸，既是風(fēng)雨淵藪，可以物阜年豐；又有神仙棲息，讓人超凡脫俗。這樣，在期待中增加的想象，賦予了山川有靈的傳說；在生活中增加余閑，體察到山水景物的秀美，逐漸形成了中華文化的山水審美意識。古代中國的度地之說，尤其注重觀察山水之間的呼應(yīng)關(guān)系，主張山要有遠(yuǎn)勢之來，地要有近形之止，常在山水翕合處營建村落，修建居所，形成了山水形法的諸多說法，將陰陽、五行、四象、干支、節(jié)氣、星宿等元素融合起來，以實用眼光來判斷山水的善惡吉兇。對山水之形的審美，是人在山水外，以物觀物。看山是山，看水是水，表現(xiàn)為以形寫形，以色貌色，格外重視靈山秀水的旖旎、重山復(fù)嶺的逶迤、三山五岳的巍峨、礪帶河山的氣勢。宗炳在《畫山水序》中言：“至于山水，質(zhì)有而趣靈……夫圣人，以神法道，而賢者，通山水以形媚道。”概括了山水審美的基礎(chǔ)，是千山萬壑的自然風(fēng)光給予的視覺震撼。天高地迥、山窮水復(fù)的自然天成之美，讓人體會到自身的渺小，自然而然地放下了生活中的是非恩怨，開始獲得心靈的安慰。山水之意的感知，是以我觀物，不僅在于山水的形色，更在于人與山水有息息相通的道德、玄理和禪思?？瓷讲皇巧?，看水不是水，遠(yuǎn)山近水背后蘊含著觀看者的情思意會?？鬃釉裕骸叭收邩飞剑钦邩匪?。”言道德體驗與山水之間不約而同的冥契，正是任重而道遠(yuǎn)的君子人格寫照。道家認(rèn)為“天地與我并生，而萬物與我為一”。人與山水皆在天地運化之中，人與物可以等量齊觀，物與我可以冥契相通。在物我合一的山水審美中，人與山水情理相通，山水被賦予了所有美好的期待，成為心心相印的知己，山水之美感便超越了有形之態(tài)，構(gòu)建成了無形意境。山水之趣，是在物我雙觀視角下對山水的感知、理解和表達(dá)?？瓷接质巧?，看水又是水，正借助山水來建構(gòu)起有意味的審美范式，表達(dá)超脫于有形山水和無形山水之上的藝術(shù)形態(tài)。王維的詩中有畫，畫中有詩，在于能夠?qū)ι剿爸逻M(jìn)行藝術(shù)想象，將其中最有趣味、最有美感的景物組合起來，形成超越于客觀山水之長的情思意味。（摘編自曹勝高《中國山水文化的審美》）材料二：中國人以“山水”作為自然的指代，不只是一種思維的抽象，更是對于自然的詩性感知與發(fā)現(xiàn)。從上古至秦漢，山水或是作為神仙居所，或是作為祭拜對象，或是作為通向“道”的媒介而存在，那一時期的山水圖像只是一些零散的山石、樹木。而進(jìn)入魏晉南北朝之后，文人官宦在道、釋、玄的思想驅(qū)動下，萌發(fā)了一股強(qiáng)烈的重返自然的激情與熱望，原本作為“自在之物”的山水因此成為一個新被發(fā)現(xiàn)的審美對象，成為一種凝結(jié)著生理舒適感與視覺悅目感的現(xiàn)實而具精神性的空間。中國人的情感世界中從此生長出山水之樂。山水也逐漸從宗教畫和故事畫的背景中獨立出來，成為繪畫主體；作為自然情愫圖像表達(dá)的山水畫，以山川景色為載體實現(xiàn)著人們皈依自然的情感訴求。美的目光同樣誘導(dǎo)著唐代的自然情愫。唐人富有詩人氣質(zhì)，他們用濃酒般的熱情擁抱山水，也用唐詩般的濃情渲染丘壑林泉，他們敏感而多情，縱情于現(xiàn)實山水。青綠山水技法語言的成熟也為將這般美景描繪得絢麗多彩提供可能。李昭道《明皇幸蜀圖》所表現(xiàn)的本是“安史之亂”后唐玄宗倉皇出逃、避難入蜀的窘迫經(jīng)歷，但卻也一定要把那蜀地山水畫得群峰競秀、山花爭妍。晉唐以來觀看山水的美的目光，在五代時期被注入探究自然的理性意識，及至北宋形成尚理的自然情愫。荊浩、關(guān)仝等所代表的北派山水以北方山水為原型，描繪崇山峻嶺、千巖萬壑的壯美氣象。董源、巨然為代表的南派山水，以江南景色為原型，表現(xiàn)輕嵐淡煙、平淡天真的山水意境。他們都借對自然的逼真描繪，來表現(xiàn)對自然帶有敬意的理性思考。元代畫家在對自然的凝思中獲得了內(nèi)在心性的獨特體驗，自然情愫的表達(dá)也便成為文人逸氣的抒發(fā)。這種筆墨的獨立性在明清山水畫家手下被進(jìn)一步強(qiáng)化，自然山水的許多生動細(xì)節(jié)就被忽略，山水圖式中的筆墨就仿佛一種對于自然的情感訴說。中國山水的圖像表達(dá)從方法到情愫完成了嬗變。然而，雖歷經(jīng)嬗變，“天人合一”的文化感知方式卻一直貫穿在中國山水畫家的自然觀照之中，他們視自然為知己，不僅身即山川，而且精神與之往還，他們永遠(yuǎn)“在”自然。（摘編自?？苏\《山水畫：中國人自然情愫的圖像表達(dá)》1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A.中國人對山水的畏懼背后反映了他們的期待，由此而增加的想象加上山水的秀美，逐漸形成了中華文化的山水審美意識。B.“仁者樂山，智者樂水”體現(xiàn)了對山水之意的感知，以我觀物，不僅在于人與山水間內(nèi)在相通的道德、玄理和禪思，而且在于山水的外在。C.魏晉南北朝時，山水成為新的審美對象是因為道、釋、玄的思想驅(qū)動，山水之樂從此便扎根于中國人的情感世界中了。D.元代畫家在對自然凝思中獲得了內(nèi)在心性的獨特體驗，該體驗的獨立性在明清山水畫家手下被進(jìn)一步強(qiáng)化，自然山水的許多生動細(xì)節(jié)于是被忽略。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A.在山水之意的感知上，看山不是山，看水不是水，遠(yuǎn)山近水背后蘊含著觀看者的情思意會，在這一點上儒道兩家有著相似的理念。B.從五代到北宋，人們更趨向于探究自然山水中的理性，不再把山水當(dāng)作審美的對象，來表現(xiàn)對自然帶有敬意的理性思考。C.材料一在論證上主要采用舉例論證和引用論證的方法以及總分的結(jié)構(gòu)形式，條理清晰，論證充分而有力。D.兩則材料闡述山水文化都體現(xiàn)了“天人合一”的觀點，前者側(cè)重于中華文化中山水審美意識不同側(cè)面的論述，后者集中于從山水圖像的角度分析。3.下列對材料中加點詞在文本中意義的解說，不正確的一項是（）A.山川有靈：是早期中國人在對大自然的秀美和對大自然敬畏背后的隱隱期待中所賦予的超自然神奇力量的認(rèn)識。B.以物觀物：指人站在山水之外來欣賞山水，不拘牽于自然，從而得到山水自然天成之美的收獲。C.知己：指在山水審美中，山水被賦予了美好的