第第頁(yè)后現(xiàn)代下對(duì)我國(guó)電影研究后現(xiàn)代主義是產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代末60年代初的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的文化思潮。第二次世界大戰(zhàn)使人們對(duì)昔日一貫遵從的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，這些高尚的社會(huì)規(guī)范沒有阻止戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，對(duì)真相的揭漏更使人們普遍的產(chǎn)生了對(duì)“人性”的深度失望。戰(zhàn)后，資本主義社會(huì)的固有矛盾進(jìn)一步激化，勞資矛盾固然存在，技術(shù)和管理的矛盾又被突出到一個(gè)顯見的地位，矛盾沒有減少反而變的更為復(fù)雜和隱性。另一方面，20世紀(jì)以來(lái)大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個(gè)人類的聯(lián)系越來(lái)越緊密，隨之而來(lái)的卻是私人空間的極度萎縮，高科技的發(fā)則展帶來(lái)了大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制，從此不再有真實(shí)和原作，一切都成為類像和虛假，人們的表象世界里呈現(xiàn)出的是一個(gè)虛假的世界，在現(xiàn)實(shí)生活中則表現(xiàn)為充足富裕的物質(zhì)生活和混亂不堪的思想精神之間深刻痛苦的矛盾。

后現(xiàn)代主義文化及其與中國(guó)電影的理論探討到現(xiàn)代為止仍舊是是初步的，嘗試性的，很多理論概念有待進(jìn)一步的澄清和說(shuō)明，未明的地方就成為了相關(guān)學(xué)者著書立說(shuō)，安身守命的依靠?！昂蟋F(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分，在廣義上，對(duì)應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型，這種藝術(shù)風(fēng)格上是無(wú)中心的、無(wú)根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限，往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的；在狹義上，對(duì)應(yīng)尹鴻的“后現(xiàn)代主義文化”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征進(jìn)行反映和反思的電影類型，它具有知識(shí)分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對(duì)崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。后者的定義在相當(dāng)大的程度上代表了中國(guó)后現(xiàn)代主義研究的傾向，這種傾向?qū)⒅袊?guó)當(dāng)下社會(huì)直接的納入到后現(xiàn)代主義語(yǔ)境之下，然后套用后現(xiàn)代主義相關(guān)詞匯對(duì)中國(guó)當(dāng)下進(jìn)行描繪。這種傾向彌補(bǔ)了知識(shí)分子面對(duì)劇變的社會(huì)無(wú)所適從時(shí)的失語(yǔ)窘迫，后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)電影界的影響也體現(xiàn)在此，即增添一種新的表述體系。

80年代后期，尤其是進(jìn)入90年代，隨著改革靠放的深化和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的提出與建立，中國(guó)的文化形態(tài)也隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整發(fā)生了前所未有的急劇變化，在這一宏觀背景下，電影創(chuàng)作和電影理論以及電影批評(píng)也隨之有了相應(yīng)的反映。后現(xiàn)代主義文化理論開始滲透于中國(guó)電影界就是始于上世紀(jì)80年代后期。1998年，以《大西北電影》為主，一批青年學(xué)者展開了一次對(duì)后現(xiàn)代電影的深入探討。隨后，一批頗具特色的影片，如《大撒把》《上一當(dāng)》《三毛從軍記》的出現(xiàn)，由于它們迥異于過(guò)去經(jīng)典的電影表達(dá)方式而開啟了理論界新的研究領(lǐng)域，理論界在先定假設(shè)的基礎(chǔ)上從中解讀出了些許的后現(xiàn)代主義文化因子和成分，從理論上展開了回答創(chuàng)作實(shí)踐所提出的問(wèn)題的努力，后現(xiàn)代主義電影理論正式的等上了電影研究的舞臺(tái)。一批電影理論學(xué)者將中國(guó)的當(dāng)下假定為一個(gè)存在著的后現(xiàn)代語(yǔ)境，將當(dāng)下的電影創(chuàng)作賦予后現(xiàn)代性，分析了某些中國(guó)電影中存在的后現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代的修辭策略。尹鴻在《告別了普羅米修斯》一文中對(duì)后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化進(jìn)行了區(qū)分，將通俗文化和通俗文化產(chǎn)品定位于后現(xiàn)代文化；將解構(gòu)理論，以及各種自省性的或“元敘事”的藝術(shù)品和“準(zhǔn)藝術(shù)品”定位于后現(xiàn)代主義文化。這一區(qū)分為以后的理論探索和研究帶來(lái)了重要的影響。孟憲勵(lì)的文章《論后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)電影的寫作》一文，將中國(guó)電影寫作置于后現(xiàn)代語(yǔ)境和后現(xiàn)代語(yǔ)境下的背景來(lái)對(duì)電影文本展開分析，并指出“后現(xiàn)代電影文本必然是少量的存在，是一種非常邊緣化的寫作方式。其困難在于，后現(xiàn)代文化價(jià)值取向上與文本缺乏較強(qiáng)的親和力，在技術(shù)操作上，不僅是對(duì)電影制作者們的思維挑戰(zhàn)，其工藝技術(shù)制作也難以短期內(nèi)提高?！别埶饭庠凇逗蟋F(xiàn)代主義文化與當(dāng)代中國(guó)電影電視》中分析了后現(xiàn)代主義文化在當(dāng)下中國(guó)的某中可能性，認(rèn)為：“第一，從文化層面上講，大眾化、平民化、非貴族化是‘后現(xiàn)代’文藝的一個(gè)顯著特征。第二，從文本特征上看，拼湊，組合，以及廣告將成為一種新的文化代碼。第三，戲擬，反諷，調(diào)侃等將成為一種突出的風(fēng)格特征。第四，多中心乃至無(wú)中心?！鄙鲜鎏卣鞯拇_可以在電影創(chuàng)作種尋找到適合的文本。在電影《上一當(dāng)》和《大撒把》中作者對(duì)中心話語(yǔ)權(quán)威進(jìn)行了改寫，而片名的選擇和敘事情景的設(shè)置也營(yíng)造出了極富游戲色彩的輕戲劇氣氛；《青春無(wú)悔》中個(gè)人話語(yǔ)型的“作者”風(fēng)格加以影片不確定性的所指，嘗試性的與中心權(quán)威話語(yǔ)進(jìn)行了挑戰(zhàn)，頗具自我嘲謔的色彩；《三毛從軍記》中，用極為強(qiáng)烈的能指消費(fèi)上表征出不同的能指能源和能指趨向。

崇尚非理性，虛無(wú)主義和實(shí)用主義的后現(xiàn)代也許無(wú)法成為中國(guó)電影的救命稻草。中國(guó)電影目前的困境與時(shí)代的演變沒有直接具體的關(guān)系，也就是說(shuō)，雖然新的千年已經(jīng)開啟，但本身的這個(gè)時(shí)間的跨度既不能造成問(wèn)題也不能解決問(wèn)題。但是人們的思維中總是有一種良好的愿望——新年新氣象，卻忽視了兩者之間完全的不搭邊。實(shí)際上，“新年”總是被新氣象所造就的。關(guān)鍵還是在于新氣象，而后現(xiàn)代主義能否成為一種新氣象，能否成為一個(gè)將人類帶進(jìn)一個(gè)新的時(shí)代，這是值得商榷的。這個(gè)問(wèn)題在后現(xiàn)代主義與中國(guó)的問(wèn)題上現(xiàn)階段顯現(xiàn)的非常突出。作為思潮的后現(xiàn)代之于當(dāng)下的中國(guó)，在適用與否未成定論之前，卻異常順利的與國(guó)人的精神奴性完美的結(jié)合在一起，在表面上營(yíng)造出荒謬的狂飆氣勢(shì)。其一，后現(xiàn)代主義似乎是表現(xiàn)為一個(gè)泊來(lái)品成功的上岸，后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語(yǔ)已經(jīng)在極短的時(shí)間內(nèi)從經(jīng)歷了一個(gè)前衛(wèi)——時(shí)髦——經(jīng)典的過(guò)程。不管是承認(rèn)與否，在很多人的眼里，現(xiàn)代中國(guó)始終是一個(gè)被拯救的病夫，從新文化運(yùn)動(dòng)肇始，至今，中國(guó)的每一次面目全新都有一個(gè)對(duì)外來(lái)文化大規(guī)模借鑒的模式，這一模式不斷上演最終導(dǎo)致了一種惡劣的思維定式——外來(lái)文化權(quán)威性。

綜觀當(dāng)下學(xué)術(shù)界，西方各種思潮鋪天蓋地，在研究機(jī)構(gòu)，大學(xué)里不斷被引經(jīng)據(jù)典。這種狀況造成了對(duì)后現(xiàn)代主義態(tài)度的兩種觀點(diǎn)：一，后現(xiàn)代主義不容分說(shuō)，因?yàn)橛兄銐蚨嗟睦碚撝С郑欢?，后現(xiàn)代主義作為一個(gè)時(shí)髦的東西，驟然升溫，在當(dāng)下是需要商榷的。前一種觀點(diǎn)難免有他人為父，亂我心志之嫌。但后一種觀點(diǎn)卻缺乏一種足夠的信心來(lái)否定后現(xiàn)代主義本身。結(jié)果便是，一方，中國(guó)已經(jīng)步入了后現(xiàn)代社會(huì)；另一方，中國(guó)尚未具備一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)所必要的物質(zhì)條件。對(duì)于后現(xiàn)代主義研究的重點(diǎn)偏失了應(yīng)有的方向，僅僅變成了一個(gè)后現(xiàn)代主義適用程度的爭(zhēng)論。其二，上述兩種觀點(diǎn)都共同的指向了對(duì)新事物的精神崇拜。當(dāng)下的中國(guó)在極短暫的時(shí)間內(nèi)經(jīng)歷了多次的精神幻滅，從的撥亂反正，到80年代啟蒙思潮的消弭，再到90年代保守主義的抬頭和在各類“后”學(xué)說(shuō)中的迷失，中國(guó)人的精神所遭受的摧殘程度不可謂悲烈，這種結(jié)果所造成的信仰缺失是嚴(yán)重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少國(guó)人便輕易的對(duì)對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了類似于了宗教的情感，其結(jié)果是造成了上述同樣的情景。

新的思潮變成了新的宗教替代物。后現(xiàn)代主義變成了無(wú)可爭(zhēng)議的神圣事物，信則有，不信不代表無(wú)。后現(xiàn)代主義的要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容，主張非理性，虛無(wú)主義和實(shí)用主義，反對(duì)元敘事和宏大敘事，解構(gòu)傳統(tǒng)的一元論和二元對(duì)立兩分法。不可否認(rèn)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的確存在著上述的種種傾向，但能否接受這樣的一種思潮為指導(dǎo)并不能因?yàn)槠淇梢詾楝F(xiàn)實(shí)提供精彩的描述為標(biāo)準(zhǔn)。一種存在被自身所滋生的學(xué)說(shuō)有力的給予描述，不能證明自身和其學(xué)說(shuō)存在的合理性，并非一切具有思想外觀的事物都會(huì)具有積極意義。盲目的迷信，期盼后現(xiàn)代成為救世主，根本就無(wú)濟(jì)于中國(guó)電影的進(jìn)步。

后現(xiàn)代主義的主義的電影拒絕了嚴(yán)肅的主題，后現(xiàn)代主義電影在損害中國(guó)電影內(nèi)在品性的同時(shí)，也慫恿了商品拜物教徒高揚(yáng)起商業(yè)電影的大旗。商業(yè)電影本身具有其存在的合理性，但在與后現(xiàn)代主義結(jié)合起來(lái)后卻呈現(xiàn)出一種惟利是圖的腐朽氣息。商業(yè)利益的實(shí)現(xiàn)來(lái)自對(duì)消費(fèi)者欲望的滿足，電影依附于商業(yè)資本便喪失了自身的獨(dú)立性，成為商業(yè)附庸的結(jié)果就是以庸俗的對(duì)世態(tài)度來(lái)迎合庸俗大眾的低端需求。兩者的結(jié)合便造就了調(diào)侃電影的興盛，用調(diào)侃的方式來(lái)對(duì)枯燥的生活加以慰籍。從觀念的形態(tài)上看，調(diào)侃電影不承諾任何的價(jià)值系統(tǒng)，嘲笑嚴(yán)肅和正經(jīng)，以膚淺和庸俗為榮，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和文化意識(shí)進(jìn)行肆無(wú)忌憚的戲弄，可悲的是調(diào)侃電影在當(dāng)下的中國(guó)開始成為一種重要的形式和突出的現(xiàn)象。調(diào)侃電影的先聲為從連文導(dǎo)演的《小巷名流》，在隨后的王朔電影的中發(fā)展到了一個(gè)極致。從1988年的《大喘氣》開始，王朔電影一次次的等上了銀幕，大喘氣(1988)頑主(1988)輪回(1988)一半是火焰，一半是海水(1989)青春無(wú)悔(1991)神秘夫妻(1991)無(wú)人喝彩(1993)消失的女人(1993)陽(yáng)光燦爛的日子(1994)永失我愛(1994)冤家父子(2000)一聲嘆息(2000)愛得太辛苦(2001)我愛你（2003)夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)(2006)宮里的日子(2006)。電影理論家邵牧君和黃式憲曾經(jīng)批