意大利電影正在變得非常物質(zhì)化，越來(lái)越注重對(duì)于生活和肉體的享受。然而如果沒(méi)有過(guò)去，你根本不知道自己所享受的是什么。——帕索里尼第三部分文化批評(píng)之

第十二章認(rèn)同一、電影是錘子二、從身份到認(rèn)同三、國(guó)族、語(yǔ)言與電影四、電影與意識(shí)形態(tài)本講大綱《我是古巴》（卡拉托佐夫，1964）一、電影是錘子

從“德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)：挪用好萊塢以塑造認(rèn)同”說(shuō)起：1、法斯賓德：《恐懼吞噬靈魂》（1974）和《帕蒂娜的苦淚》（1972）2、文德斯：《愛(ài)麗絲漫游城市》（1974）3、施隆多夫、赫爾佐格和瑪格麗特·馮·特羅塔《恐懼吞噬靈魂》（法斯賓德，1974）《帕蒂娜的苦淚》（法斯賓德，1972）《愛(ài)麗絲漫游城市》（文德斯，1974）

從“德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)：挪用好萊塢以塑造認(rèn)同”說(shuō)起：對(duì)于50年代好萊塢“情節(jié)劇”（melodrama）的挪用：1）《恐懼吞噬靈魂》（1974）挪用《深鎖春光一院愁》（1955）2）《帕蒂娜的苦淚》（1972）挪用《彗星美人》（1950）3）《愛(ài)麗絲漫游城市》（1974）挪用《金玉盟》（1957）《深鎖春光一院愁》（道格拉斯·瑟克，1955）《彗星美人》（約瑟夫·曼凱維奇，1950）《金玉盟》（萊奧·麥卡雷，1957）二、從身份到認(rèn)同

問(wèn)題1：電影和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是什么？從“鏡”與“燈”到“錘”“身份”（identity）：強(qiáng)調(diào)同一性（sameness）20世紀(jì)60年代的“身份/認(rèn)同危機(jī)”（identitycrisis）“認(rèn)同”（identity）：代表了內(nèi)在的反思維度以及試圖改變“同一性”的努力《男孩不哭》（金伯莉·皮爾斯，1998）早期“身份”的觀念，即相信人（或物）具有某種本質(zhì)上不隨時(shí)間和空間而改變的同一性（sameness），并以此來(lái)區(qū)別于他人。

問(wèn)題2：認(rèn)同和電影的關(guān)系是什么？電影作為一種再現(xiàn)，承載了文化傳統(tǒng)、集體記憶、政治意識(shí)形態(tài)等因素，因此參與了我們的認(rèn)同建構(gòu)很多電影都在政治、宗教、國(guó)族、種族、性別、階級(jí)等認(rèn)同的建構(gòu)方面扮演了重要角色，有的對(duì)于既定的社會(huì)觀念和認(rèn)同進(jìn)行鞏固，有的則質(zhì)疑和反思了這樣一種僵化的刻板印象霍爾：我們不應(yīng)該把“身份”看成一個(gè)已經(jīng)完成的事實(shí)，而應(yīng)當(dāng)將“認(rèn)同”看成是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)完成的作品，它總是在再現(xiàn)中形成《男孩別哭》（金伯莉·皮爾斯，1999）

20世紀(jì)90年代以來(lái)的印度電影中，如何在藝術(shù)探索、商業(yè)票房和民族認(rèn)同這三者之間取得平衡，成為很多電影人所思考的重點(diǎn)。一方面，通過(guò)將印度電影傳統(tǒng)風(fēng)格同好萊塢類(lèi)型電影技巧相結(jié)合，當(dāng)代印度導(dǎo)演能夠更好地拉近作品與普通觀眾的距離，由此將新的家庭觀念、社會(huì)意識(shí)和宗教議題融入電影的探索中。另一方面，一些印度電影受到后殖民主義思潮的影響，通過(guò)個(gè)體在民族國(guó)家變動(dòng)中的位置和遭遇，探討了民族主義和殖民主義在當(dāng)代印度社會(huì)中的變異與表現(xiàn)?！兑庵镜膭倮罚ɡ锓宜顾枺?935）

案例：20世紀(jì)90年代以來(lái)的印度電影與國(guó)族認(rèn)同20世紀(jì)90年代以來(lái)的印度電影中，如何在藝術(shù)探索、商業(yè)票房和民族認(rèn)同這三者之間取得平衡，成為很多電影人所思考的重點(diǎn)將印度電影傳統(tǒng)風(fēng)格同好萊塢類(lèi)型電影技巧相結(jié)合受到后殖民主義思潮的影像，一些印度電影通過(guò)個(gè)體在民族國(guó)家變動(dòng)中的位置和遭遇，探討了民族主義和殖民主義在當(dāng)代印度社會(huì)中的變異與表現(xiàn)《印度往事》（阿素托史·哥瓦力克，2001）《印度教父》（拉姆·戈帕爾·維馬，2005）《季風(fēng)婚宴》（米拉·奈爾，2002）三、國(guó)族、語(yǔ)言與電影

所有的“中國(guó)電影”文本應(yīng)當(dāng)都是以“中文”創(chuàng)作的，因此似乎“中國(guó)電影”同“中文電影”或“華語(yǔ)電影”應(yīng)當(dāng)沒(méi)有區(qū)別。然而這卻并非一個(gè)簡(jiǎn)單的問(wèn)題。一方面，“中國(guó)電影”或“華語(yǔ)電影”內(nèi)含了某種“中國(guó)性”（Chineseness）的集體性認(rèn)同；另一方面，現(xiàn)實(shí)的地理、歷史、文化、政治等因素又令這種認(rèn)同具有一定的差異性。首先提出“newChinesecinemas”這一概念的應(yīng)該是尼克·布朗（NickBrowne），他意識(shí)到“中國(guó)電影”并非單一的概念，而是具有多樣性。尼克·布朗（NickBrowne）

問(wèn)題3：“華語(yǔ)電影”和“中國(guó)電影”的區(qū)別是什么？“異中求同”與“同中求異”ChinesecinemaChinesenationalcinemaChinesecinemastransnationalChinesecinemasChinese-languagecinema《溫柔地殺我》（陳凱歌，2002）四、電影與意識(shí)形態(tài)

我們一般將“意識(shí)形態(tài)”看成是一種隱含于各種文本中，反映特定社會(huì)、個(gè)人、群體或文化的價(jià)值體系。例如在青春電影中，勵(lì)志與夢(mèng)想是常見(jiàn)的主題：從《追夢(mèng)赤子心》（Rudy，1993）到《歌舞青春》（HighSchoolMusical，2006），從《玩酷青春》（2010）到《志氣》（2013），很多校園運(yùn)動(dòng)題材的青春電影都充滿了積極向上的正能量，其中的主人公往往借由運(yùn)動(dòng)實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)想并贏得了愛(ài)情。當(dāng)作為觀眾的我們習(xí)慣了這樣一種敘述模式，我們便不自覺(jué)地認(rèn)為青春就等于陽(yáng)光、運(yùn)動(dòng)、勵(lì)志與夢(mèng)想，而同創(chuàng)傷、殘酷、疏離或死亡毫無(wú)關(guān)系?！陡栉枨啻骸罚?006）

德斯蒂·德·特拉西：“思想的科學(xué)”馬克思和恩格斯：虛假的意識(shí)（falseconsciousness）葛蘭西：文化霸權(quán)（culturalhegemony）阿爾都塞：意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”（IdeologicalStateApparatuses）伊格爾頓：藝術(shù)不能被簡(jiǎn)化為意識(shí)形態(tài)，它包含在意識(shí)形態(tài)內(nèi)部卻同樣試圖與之保持距離《天使保鏢》（潘妮·馬歇爾，1996）

案例：20世紀(jì)80年代英國(guó)電影中的兩種意識(shí)形態(tài)英國(guó)政府和右翼力量主張文化應(yīng)宣傳和加強(qiáng)傳統(tǒng)的民族自豪感，左翼知識(shí)分子卻積