我并不覺得自己的電影總是在浪漫化窮人的生活，例如《大地之歌》相當無情，很多角色非常殘酷地對待自己的親人；《遙遠的雷聲》更甚，在那個自然而美麗的村莊中，戰(zhàn)爭的到來令食物緊缺，餓殍遍地，人心惶惶?！_蒂亞吉特·雷伊第三部分文化批評之

第十四講階級一、現代化的旅行與懷鄉(xiāng)二、階級的概念與理論三、階級意識與城鄉(xiāng)對立四、底層階級再現的合理性本講大綱《大地之歌》（薩蒂亞吉特·雷伊，1955）一、現代化的旅行與懷鄉(xiāng)

從“底層人的懷鄉(xiāng)”說起1、《世界》（賈樟柯，2004）2、《三峽好人》（賈樟柯，2006）穿過曠野的風啊，慢些走，我用沉默告訴你，我醉了酒；飄向遠方的云啊，慢些走，我用奔跑告訴你，我不回頭。烏蘭巴托的夜啊，那么靜那么靜，連風都不知道我，不知道；烏蘭巴托的夜啊，那么靜那么靜，連云都不知道我，不知道?！妒澜纭罚ㄙZ樟柯，2004）

賈樟柯vs.“新主流電影”同一國家在同一時期的電影，對于同一階級或階層的再現可能會存在巨大的差別和多樣性階級再現和階級話語，在某種程度上是可以被建構和消解的《洗澡》（張楊，1999）《三峽好人》（賈樟柯，2006）二、階級的概念與理論

馬克思：階級是以經濟關系作為區(qū)分的，是一種人為的“經濟秩序”。他強調盡管自古以來所有社會都存在剝削和壓迫，但資本主義社會特有的生產模式催生出了截然不同的階級對立關系。階級是一種不平等的生產關系，隨著矛盾的激化，最終會演變?yōu)殡A級的共同行動，即階級革命和階級斗爭，而且階級斗爭存在于所有的階級社會中。馬克思

韋伯：認為階級并非一種“經濟關系”，而是一群人在社會中的“處境”（situation），而且階級處境就是市場處境；階級差異并非源自生產過程中對生產資料占有的差異，而是由群體在市場上的不同處境導致的利益分配差異所致。他承認雖然在特定的情況下，階級利益有可能會導致階級沖突，但那并非不可避免，所以也不可能成為推動歷史發(fā)展的動力。韋伯

第二次世界大戰(zhàn)以后，中產階級的數量迅速增長，社會的階級界限和劃分也變得日益模糊，西方的馬克思主義學者針對資本主義社會所出現的新現象，對經典馬克思主義階級理論進行了發(fā)展和補充：丹尼爾·貝爾（DanielBell）等認為資本主義的階級主體已變成經理和專業(yè)人員。高茲（AndreGorz）認為“非勞動者的非階級”成為主體。圖雷納（AlainTouraine）等學者則認為知識分子成為主體?！妒瓭h》（西德尼·呂美特，1957）

毛澤東延續(xù)和發(fā)展了馬克思主義的階級理論，尤其是對“階級意識”和“階級斗爭”的論述。中國社會可以分為五種階級，即地主階級和買辦階級、中產階級、小資產階級、半無產階級、無產階級。在鄧小平的領導下，逐漸形成了中國特色社會主義理論。1978年之后，中國正在形成一種新的社會階層結構三、階級意識與城鄉(xiāng)對立

由于不同社會階層的經濟地位和生活條件不同，由此產生的物質利益對立和政治權力沖突會在意識形態(tài)領域中反映出來，形成各自的階級意識它在某種程度上反映了某階級或階層的群體性認同。對于電影中的“階級意識”或“階級視角”，觀眾也應當有批判性的觀看和思考，而不是完全被電影所詢喚的意識形態(tài)左右?！堕W閃的紅星》（李俊、李昂，1974）

案例1：歐美早期電影中的“城鄉(xiāng)對立”中產階級的視角：將鄉(xiāng)下人、流浪漢和工人階級塑造為不堪的“他者”一些電影中，城市和鄉(xiāng)村之間的差異經常被大肆渲染，借此突顯城市中產階級同鄉(xiāng)村農民之間的鴻溝和矛盾，來制造戲劇沖突和喜劇效果《鄉(xiāng)下人初見放映機》（羅伯特·保羅，1901）

另一些早期電影中，鄉(xiāng)村被描述成溫情脈脈的烏托邦，而城市則被塑造為充滿偷竊、搶劫等犯罪行為及嚴重貧富分化的地方。從“地鐵中的鄉(xiāng)巴佬”到“危險的印第安人”，從“滑稽的約什舅舅”到“貧民區(qū)的墮落少女”，駁雜的形象顯示出導演和電影人們彼此相左的觀點和聲音。《賴婚》（格里菲斯，1920）四、底層階級再現的合理性

案例2：上世紀30年代和90年代中國電影的“底層再現”20世紀30年代的“左翼電影”：底層再現與發(fā)聲觀眾所看到的，是誰眼中的“無產階級”或“底層階級”？“作家的無產階級化”？“游民導演”或“民工導演”“自在階級”與“自為階級”《小玩意》（孫瑜，1933）

《卡拉是條狗》（路學長，2003）

非洲人應制作什么樣的電影？我認為非洲電影應當是關于非洲社會的，講述革命和性別平等，并用現代的電影符號來裝飾的當代電影。——烏斯曼·塞姆班第三部分文化批評之

第十五章種族一、壓抑與叛逆的青年二、充滿爭議的“種族”概念三、后殖民主義與“第三電影”四、互為鏡像的“他者”本講大綱《哈拉》（烏斯曼·塞姆班，1977）一、壓抑與叛逆的青年

在電影批評中，“種族”作為一個重要的問題依然牽涉到觀眾的接受與認同，這一概念及其背后的政治意涵也應當得到我們的重視。從“50年代的叛逆青年”說起1、《無因的反叛》（尼古拉斯·雷，1955）2、《開羅車站》（尤瑟夫·夏因，1958）《無因的反叛》（尼古拉斯·雷，1955）《開羅車站》（尤瑟夫·夏因，1958）

“無所顧忌的盯視”（recklesseyeballling）：是指黑人等少數族裔的男子對歐美白人女性的盯視，尤其指種族隔離時代犯罪黑人男性的凝視——一個黑人男子窺視或被認為窺視白人女子，只要有歐美白人男子覺得不舒服便可對其處以死刑?！扒楣?jié)劇”（melodrama）與時代的憤怒《苦雨戀春風》（道格拉斯·塞克，1956）

萬隆會議（1955）與“第三電影”：萬隆會議探討開展經濟和文化的合作，爭取民族獨立，共同抵制美國等大國的殖民主義和新殖民主義。受此影響，亞洲、非洲和拉丁美洲的很多國家迅速興起了后殖民主義的文學和文化批評，而在電影領域也涌現出重要的“第三電影”理論及其創(chuàng)作，成為“電影是錘子”的又一有力佐證。《遠離天堂》（托德·海因斯，2002）二、充滿爭議的“種族”概念

問題1：什么是“種族”（race）？早期包括四個含義：第一，同一血緣的后代；第二，屬于某個生物學意義上“物種”（species）的動植物；第三，一般的分類方式，如指稱“人類”（humanrace）；第四，某個群體的人（這一含義引申自第一和第二個含義）。林奈：1735年《自然的系統(tǒng)》以膚色為標識，將人類由高到低分成四類（白色的歐洲人、紅色的美洲人、黃色的亞洲人、黑色的非洲人）

種族“本質”（essence）論？達爾文：“社會達爾文主義”（SocialDarwinism）與種族主義（racism）亨利·路易斯·蓋茨：“種族”在生物分類的意義上是一種“虛構”“種族化他者”（racialother）種族與族裔（ethnicity）《殺羊人》（KillerofSheep，1977）

案例1：“全白奧斯卡”好萊塢電影是否存在“種族主義”傾向？唐納德·博格爾：好萊塢電影中的黑人形象，幾乎都是刻板印象“反再現”：查爾斯·伯奈特與斯派克·李《殺羊人》（查爾斯·伯奈特，1977）《沒有更好的布魯斯》（斯派克·李，1990）三、后殖民主義與“第三電影”

“第三電影”（ThirdCinema）費爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·基塔諾：電影是一個現代的宣傳、教育和鼓動的工具，看電影也并非消遣娛樂而是一種集會和團體行動，電影院是“社區(qū)的心臟”世界上的電影可以被分成三類：商業(yè)性的好萊塢電影、藝術性的歐洲電影和政治性的第三電影《土狼》（吉布列·迪奧普·馬貝提，1992）

后殖民主義（postcolonialism）理論否定一切歐洲中心主義的主導敘述否定“同一性”而提倡“異質性”三大基石：葛蘭西的“文化霸權”、法儂的“民族文化”、福柯的“話語”和“權力”薩義德：“東方主義”和“文化帝國主義”霍米·巴巴：“混雜性”和“模擬”斯皮瓦克的“底層”《切奴瓦山女人們的樂聲》（阿西婭·杰巴爾，1977）

案例2：非洲的“第三電影”烏斯曼·塞姆班：《黑女孩》（1966）與《哈拉》（1977）吉布列·迪奧普·馬貝提：《反差之城》（1968）、《土狼》（1992）薩菲·法耶：《來自鄉(xiāng)村的信》

（1975）阿西婭·杰巴爾：《切奴瓦山女人們的樂聲》（1977）加斯頓·卡波雷：《上帝的禮物》（1982）海爾·格里瑪：《收獲：3000年》（1976）《收獲：3000年》（海爾·格里瑪，1976）《黑女孩》（1966）四、互為鏡像的“他者”

某一國家或地區(qū)的電影往往借由對于“他者化”種族或族裔的再現來建構認同。在這一過程中，“他者”成為一個鏡像，能夠映射出“自我”在某一特定階段的發(fā)展特征與問題。我們經常會考察和反思好萊塢電影里華人形象的變遷，它一方面再現了美國主流社會對華人社群認知的變化，另一方面也和不同時期好萊塢全球化的商業(yè)宣傳營銷策略密切相關，與此同時也映射出美國社會自身的癥候。

案例3：好萊塢電影中的華人與中國電影中的美國白人《大地》（西德尼·富蘭克林，1937）

1）好萊塢電影中的華人20世紀30年代之前，華人大多被塑造為“黃禍”入侵者與異教徒20世紀三四十年代，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)和國際形勢的變化，美國電影中的華人形象負面再現有所淡化，“黃禍”變成順服于美國的子民隨著二戰(zhàn)結束和冷戰(zhàn)開始，中美關系急劇惡化，好萊塢銀幕上的華人帶有一種“政府世界的瘋狂和無所顧忌的破壞欲”20世紀80年代以來，美國電影中